PROTOMEMBRANA, de lo colectivo a la Sistematurgia
PROTOMEMBRANA, de lo colectivo a la Sistematurgia
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La situación es esta: Carlos, Pere y Marcel·lí, tres amigos de Moià, un pueblo del interior de Cataluña, se encuentran al comenzar la adolescencia, que coincide con la muerte del dictador Franco. Como adolescentes, sus inquietudes son muchas, pero todo lo relacionado con la sexualidad, y en especial la posibilidad de consumar el acto sexual, despunta. Ahora bien, «usar la punta» es muy difícil. Y hacerlo en Moià en esa época es para ellos, como para casi todos, una excepción.
Se inclinan por la corriente hippy: ingieren drogas, escuchan la música del momento y leen a Herman Hesse… Pero de «consumar» nada. Es fácil deducir que ese es uno de los motivos de la fuga de Marcel.lí Antúnez a Barcelona en otoño de 1977. Y, una vez allí, sus estudios de Bellas Artes son la excusa. Después de un período de adaptación a la vida urbana, se produce la excepción. En Barcelona «se consuma». Esa posibilidad, precisamente, provoca la fuga, a su vez, de Carlos y Pere. Los tres amigos alquilan un piso en la parte baja de la Rambla de la ciudad Condal. Lo de «usar la punta», claro está, es sólo una parte de lo que allí ocurre. Muy pronto los cincuenta metros cuadrados del 4º 2ª de la calle Arco del Teatro, pasan de ser su mansión a convertirse en la pensión de Moisés, Lorenzo, Piqui, Teresa, Susana, Ezequiel y un largo etcétera que los años ya han borrado. Así transcurre el invierno de 1979.
Llega la primavera y en el caldo de cultivo de esta situación social, que podría llamarse caótica, fragua la primera célula del colectivo. Algunos prefieren la «Fura» y Marcel•lí los «Baus». Después de varias discusiones, llegan a un acuerdo: la Fura dels Baus. La primera salida como orquesta callejera la hacen en la feria de Sant Pons que se celebra en mayo en la calle Hospital de Barcelona. A esta salida le siguen otras plazas y calles. Sirven también de banda ocasional para el inclasificable cantante Quico Palomar… Llega el verano y la Fura dels Baus se convierte en una troupe ambulante. Compran una mula blanca, adaptan un carro como escenario e inician una gira por carreteras secundarias. De agosto hasta octubre, presentan su retablo LA INCREIBLE VIDA DEL PAYES TARINO Y SU MUJER LA TERESINA en más de treinta pueblos de Cataluña. Son una especie de aparición allí donde arriban, estrafalarios, desaliñados, y con sólo 19 años. Las lluvias de otoño acaban con la épica tournée, así que se impone la vuelta al redil del 4º, 2ª del Arco del Teatro. Y, mientras Marcel•lí continúa en Bellas Artes, la Fura dels Baus prosigue, la vida se mueve.
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Para Marcel•lí, durante unos años, Bellas Artes y la Fura conviven. En conjunto parece un época estupenda, en el fondo puro caos. Bellas Artes vive su cambio de plan de estudios. Se pasa de la decimonónica y rimbombante Escuela Superior de Bellas Artes de Sant Jordi, a la escueta Facultad de Arte de la Universitat de Barcelona. Diacronía total entre el Dibujo de Ropajes Antiguos, por ejemplo, y los Accionistas Vieneses...
En 1982 Marcel·lí acaba los estudios, y este verano surge un nuevo horizonte de necesidades: el «refugio» universitario acaba para él y se hace necesario un modus vivendi. Convulsión en la Fura dels Baus y profesionalización del grupo. Hasta el estreno de ACCIONS en 1984, la Fura es la banda de pasacalles de la furgoneta amarilla. Esa es la razón por la que el colectivo lo forman nueve personas, ya que por ley, esos vehículos no admiten más ocupantes.
Se deslizan del pasacalle de trompeta y alpargata, es decir, de la escala local, a la escala internacional, el tobogán de los festivales de la nueva escena. Sin vaticinarlo, se convierten en un organismo coherente, capaz de todo y cuyo propósito es llegar hasta el límite. Hasta el abismo. ACCIONS, una performance, obra escénica o como quiera llamarse, funde tres dispositivos en uno solo: la performance, el concierto y el teatro de calle. ACCIONS sucede en espacios que son desechos arquitectónicos como cárceles, mataderos, funerarias o edificios industriales. La pieza arranca con un concierto saxo, voz y sintetizadores. Prosigue con tres hombres rapados, desnudos que surgen del suelo cubiertos de barro, se arrastran entre los pies del público hasta sendos bidones grises llenos de serrín y huevos. Los mastican. Mas tarde, dos hombres vestidos con traje negro y camisa blanca rompen muros de ladrillo, recorren el espacio hasta un coche parado en el centro del espacio y lo destrozan con hachas y mazos. Vuelan puertas y capós por encima de las cabezas del público. Un espectro montado en unos coturnos y «forrado» de engrudo blanco aparece a lo lejos, frente a una cortina de luz de magnesio. Recorre el recinto recitando un poema roto hasta una gran lona blanca. Los «violentos del hacha» cubren de pintura negra y azul a dos de los hombres de barro. Los persiguen lanzándoles cubos de pasta de sopa y arroz que queda adherida a la pintura. Son pinturas andantes corpóreas. Por fin, dos enormes fetos de plástico cuelgan y se desplazan desde dos cables tensados hasta que estallan en la lona. Empieza una explosión de ocres, marrones y rojos, los colores de la sangre y de la mierda, propiciada por los fetos y el hombre de blanco. La lona es un éxtasis violento. El agua lanzada a presión por una manguera de bomberos pone fin a este exceso. La megafonía predica: «este ejercicio práctico ha finalizado, por favor abandonen el local».
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A ACCIONS, libro de estilo del colectivo, le sucede en 1985 SUZ/O/SUZ. El publico se adentra en un espacio de actuación y allí seis maquinas ejecutan un ruidoso concierto. Son los Automatics. Igual que en ACCIONS, público y actuantes comparten el mismo espacio. De pronto, se descuelgan del techo nueve hombres en calzoncillos, corbata y camisa blanca. Se inicia el caos entre el público, es la irrupción de carritos de supermercado, bombonas de butano y algún motor de explosión. Después Ajoe, concierto de música en un escenario. Al finalizar, del extremo opuesto, surgen dos carros con dos guerreros. Mastican carne cruda, hígados y pulmones. Entablan una batalla de bombardas de harina. El público huye aterrorizado. Se bañan en sangre y llega la paz.
Dos piscinas de metacrilato con mil litros de agua, instaladas sobre peanas metálicas contienen dos criaturas. Juego fatal, parto fetal. Llega la ceremonia líquida, bañeras móviles, somieres rodantes, agua… Los neonatos cantan Ulelele. En las dos torres rituales, las Pencas, se «inicia» a los recién paridos colgándolos de ellas. Rito de pigmento, polvo, paja, y comida. Los dos novicios avanzan sentados en carros hasta el centro y comen la carne. Un breve da capo de los Automatics cierra la performance.
El éxito de esta pieza es tan grande, que los viajes intercontinentales se suceden. Pero la idea de repetir lo mismo contraría a Marcel·lí Antúnez. Pronto, con Sergi y Pau, sus nuevos amigos, fundan Los Rinos, Art Total Group. Durante un lustro, Los Rinos se convierten en el otro campo de experiencia de Marcel·lí y una de sus alternativas creativas. La otra es los libros de artista Artcagarro.
En 1988 llega TIER MON. Y en ese momento el colectivo la Fura dels Baus empieza a dar signos de deterioro, parece que advierten el abismo. TIER MON oscuro, violento, triste y trágico, muestra la guerra entre los clanes del Enano y el Inútil bajo el yugo de un Deus ex Machina que lo puede todo. Y TIER MON se convierte en la bisagra de la Fura entendida todavía como gremio a la Fura de gran formato: road manager, jefe técnico y trailer. Y para Marcel·lí el principio del fin de aquella historia.
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Los inicios de una carrera artística son como la infancia, marcan la vida del artista. Observando hoy la carrera de Marcel·lí, uno se percata de que su trabajo transcurre simultáneamente entre lo escénico y lo visual, o la acción y la visión, y que su obra explora las fronteras entre esos dos mundos. Un artista puede elegir cuantos formatos crea necesarios para llevar adelante su proyecto. Esta es una de las ideas que introducen las vanguardias del siglo XX y que confirman las nuevas tecnologías.
El marco de creación escénica, al igual que el arquitectónico, tienden a ser polisémicos, por lo que, al menos en teoría, permiten planteamientos más amplios. Pero por lo general son un asunto complejo. Quizá por ello las metodologías escénicas son tan estrictas, tan jerárquicas, tan tradicionales.
A pesar de que el proceso creativo de la Fura es en ese momento un código abierto producto del aporte continuo del colectivo, que utiliza materiales y situaciones poco o nada habituales, es decir, muy distinto a la jerarquía escénica tradicional, es también un asunto complejo. La complejidad metodologica de la Fura es producto de varios factores, por citar algunos: la temporalidad de la obra, la creación colectiva, la emergencia polisémica, la carencia de texto previo y la fusión de platea y espacio de la acción en un solo ámbito. El control de estos factores se produce gracias a la red de acuerdos tomados por todos y cada uno de los miembros del grupo. Pero también por el papel de coordinador artístico que Marcel•lí asume en el colectivo.
El método de creación en la Fura se establece como un proceso abierto, polisémico. Algo que se construye de forma gradual durante todo el transcurso de creación. En la Fura todos los lenguajes que conforman sus acciones avanzan simultáneamente. No existe primero unos diálogos y después su puesta en escena. Quizá por ello las obras se construyen de manera fraccionada, por escenas. Escenas que se desarrollan, durante el primer estadio de creación, como entidades independientes.
Estas escenas se forman a partir de un conjunto de situaciones que Marcel•lí denomina ámbitos. Esta «teoría de los ámbitos» se produce desde dos vertientes, la teórica que comprende un ámbito temático producto de la discusión colectiva: se comparten experiencias, noticias y se generan ideas; y la segunda que supone el ámbito estructural en el que se desarrollan conceptos de tipo compositivo y coreográfico. Y la vertiente formal que incluye el ámbito material en el que se ponen a prueba los materiales fungibles, como por ejemplo la pirotecnia, la pintura o la comida; el ámbito objetual que trata la relación de los objetos y su posición en al escena; el ámbito espacial que se refiere a la luz, la situación de la escena respecto al público y a la arquitectura del lugar de presentación; el ámbito musical donde la banda desarrolla las composiciones musicales; y por fin el ámbito actuante donde por grupos reducidos construyen y ensayan los aspectos corporales y su conjugación con el resto de los ámbitos. La retroalimentación continua de estos ámbitos da lugar a las escenas, que funcionan como unidades de sentido independiente.
Una vez abocetadas las escenas y ya en el segundo estadio de creación, éstas se sitúan en la línea temporal. Se ordenan según su valor expresivo, su ritmo, sus características formales… Y una vez posicionadas en una ristra temporal, se tejen entre sí a través de pequeños nexos que conjugan y relanzan cada escena, conformando la performance final.
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La organización en ámbitos de trabajo obliga a una optimización del personal creativo, y al ser solo nueve personas, pronto se incorporan estrategias de rendimiento. Una de ellas es el uso, a partir de ACCIONS, de la tecnología musical de la época. En los pasacalles se precisan al menos tres instrumentos de viento y dos de percusión para hacer sonar la charanga. Al sustituir estos instrumentos por sintetizadores, secuenciadotes y cajas de ritmo, es posible que un solo instrumentista ejecute la banda sonora, multiplicando con ello la funcionalidad de los miembros del colectivo ya que pueden abandonar temporalmente el papel de instrumentistas para convertirse en actuantes de la performance. En SUZ/O/SUZ observamos que la tecnología musical crece, los primeros ordenadores simplifican la ejecución de complejos pasajes. A estos instrumentos digitales se unen los mecanismos de carácter cíclico que producen ruidos, los Automatics.
Y TIER MON, funde lo digital y lo mecánico con la implantación de unos prototipos robóticos controlados por protocolo Midi. Estos prototipos incluyen entre otros: campanas de iglesia, sirenas de barco, bocinas de coche, bombos electromecánicos y dispensadores de perfume.
En su aspecto musical, la complejidad que desarrolla el colectivo se simplifica en la ejecución musical y abre nuevas posibilidades, anticipando en cierto modo el desarrollo tecnológico que Marcel•lí efectuará en los noventa. Pero, como ya hemos apuntado, el desarrollo final de la performance y toda su complejidad es posible únicamente gracias a la alianza —red de acuerdos— que establecen los componentes de la Fura durante el proceso de creación. La obra es producto de acuerdos hechos a partir de opiniones u ocurrencias de los individuos que la componen, lo que quizá podría llamarse su «realidad biológica»… Quiero decir con esto que no surge de la puesta en escena de un escrito previo. Insisto en que las obras son el producto de un proceso como de retroalimentación colectiva. Así, el texto escénico y la representación son la misma cosa
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«Me largué de la Fura a finales de los ochenta. Aquello había acabado para mí. Fue una decisión repentina y firme. Poco después con Los Rinos montamos el cabaret performantico RINOLACXIA 91, el que sería nuestro ultimo trabajo, después del rinografiti, la rinodigestió, el rinosacrifici, y la rinovacançorap entre otros. Este cabaret fue el declive de una forma de trabajo colectivo, su fase terminal.
La necesidad de afirmarme como artista individual, sin los privilegios que otorga una marca como la Fura, no fue fácil. Fue una época muy intensa, hice casi de todo, cine, dirección escénica, instalaciones, entre ellas la exposición de esculturas de carne, LA VIDA SIN AMOR NO TIENE SENTIDO. Hice también, en 1992, el robot interactivo JOAN, L’HOME DE CARN, con el informático Sergi Jordà».
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Ha pasado más de una década y ahora la situación es otra. Marcel•lí Antúnez está solo. En cierto modo sus reflexiones en torno a cómo se desarrollan los procesos de trabajo en el colectivo deja de tener sentido. Además, toda la aportación creativa que ha hecho al colectivo de la Fura ya no le pertenece. La escena del coche en ACCIONS, la escena de la carne y de las piscinas de SUZ/O/SUZ, por citar algunas, son producto de su imaginación. Y ese quehacer queda como marchamo de la Fura. Marcel•lí se queda ahí sin una parte de su patrimonio. Por ello es tan importante el robot JOAN (1992) y la peformance EPIZOO (1994). Estos trabajos abren una nueva forma de especulación metodológica, una investigación artística en un nuevo marco definido y propio. Y sin necesidad de hacer un calco furero de los años ochenta.
El robot JOAN consiste en una figura masculina sentada, a escala 1/1, forrada de piel semicurtida de cerdo, en el interior de una vitrina de madera y cristal, dotada de varios motores que se mueven gracias a las señales de un ordenador. El programa de este ordenador se activa mediante un micrófono que funciona como interfaz para la voz de los espectadores.
Con JOAN, Marcel•lí Antúnez descubre que es posible dar un paso más allá en la gestión artística mediante la tecnología. Mas allá, pues, de los robots de TIER MON. Aparece así la interactividad. Se establece un nuevo ámbito creativo, una nueva forma de control de la complejidad. La performance interactiva EPIZOO confirma y expande estas ideas. Formalmente, EPIZOO lo compone un exoesqueleto neumático capaz de mover nalgas, pectorales, comisuras de la boca, nariz y orejas. El neumatismo esta conectado a un PC que dispone de una interfaz gráfica que en forma de videojuego controla el espectador por medio del ratón. Así el espectador se convierte en usuario de la performance y no sólo controla mecánicamente el cuerpo de performer, sino también las imágenes, el sonido y las luces.
El hardware y el software de EPIZOO demuestran que ya no son necesarios los acuerdos que mantienen las personas que regulan la representación escénica tradicional. Que es posible otra forma de control escénico. Eso es decir que propone una metodología que transforma métodos anteriores. EPIZOO se convierte en el manifiesto de una nueva forma de trabajo que años después Marcel•lí Antúnez denomina Sistematurgia, lo que literalmente significa dramaturgia de sistemas computacionales.
Con la sistematurgia aparece otra forma de producción y ejecución escénica. El diagrama Interfaz, computación y médium transforma de raíz la situación. Primero, la interfaz lee el gesto de los usuarios y por extensión del mundo; segundo, la computación gestiona esos gestos a partir de un código preestablecido en un marco dinámico, complejo, y polisémico. En tercer lugar, el resultado de este procedimiento cobra forma a través del médium, es decir medios como la luz, los mecanismos, la imagen y los sonidos interactivos.
No obstante, todo sucede en un único régimen. Así el gesto del performer activará a través de la interfaz tal o cual movimiento de robot y/o cambio de imagen, pero también determinará su presencia en la escena. Así mismo, el gesto del usuario activa la instalación que entra en funcionamiento, pero a su vez configura una relación, propia y especifica, que amplia el sentido de la obra.
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«Llevaba tiempo pensando en construir con imágenes la sistematurgia, en convertir esa metodología en una lección mecatrónica; es decir, en una performance que ilustrase esa doctrina. La evolución de la metodología especifica que se aplicaba por primera vez en EPIZOO, fue posible gracias a un programa, una especie de gran gestor de contenidos interactivo, que había escrito Sergi Jordà. Más tarde, el mismo Sergi, junto a Toni Aguilar, escribieron el programa gestor de AFASIA. Ambos programas funcionaban como sistemas específicos para la performance y eran por tanto plataformas cerradas. No fue hasta 2001 que puse en marcha la creación de un programa que funcionaria como plataforma abierta. Este programa lo escribió Jesús de la Calle con la colaboración, en el apartado MIDI, de Eugenio Tisselli. La primera versión de esta plataforma se usó para la fábula mecatrónica POL, de ahí que el nombre de esta aplicación sea el mismo. POL mejora y actualiza los preceptos de las anteriores aplicaciones y hasta la fecha ha servido además para producir el proyecto en gravedad cero DÉDALO y su posterior performance TRANSPERMIA, la instalación TÀNTAL y mi último trabajo PROTOMEMBRANA.
«PROTOMEMBRANA se ocupa de la representación icónica de la sistematurgia. De facto es una lección / conferencia / performance para una proyección multimedia, sonido interactivo, dreskeleton, pistolcam y membranas sensibles. Y forma parte de un proyecto que continuará con MEMBRANA PDL, una performance mecatrónica para cuatro «parazitebots» y una gran base de sonidos en imágenes dinámicas, y también con AXO, una instalación. PROTOMEMBRANA deja entrever el fin de una forma doctrinaria de la sistematurgia, para ampliarse hacia un universo post-digital. Y en su proceso de producción recupera el espíritu de texto abierto que practicaba con los colectivos en los ochenta.
«En cierto modo, PROTOMEMBRANA es deudora de TRANSPERMIA. Mis trabajos se deben unos a otros y una pieza me suele llevar a la otra. La imposibilidad de conseguir un marco de interacción específico con el robot JOAN, cuyo comportamiento tiene un grado de aleatoriedad bastante grande, me llevó a EPIZOO. La idea de invertir la función del exoesqueleto de EPIZOO, una prótesis que controla el cuerpo, me llevó a la interfaz exoesquelética, el dreskeleton de AFASIA que amplia mi gesto. Y el intento de establecer una narración menos cruda que la que propongo en AFASIA propició la fabula mecatrónica POL.
«Transpermia nace como consecuencia del experimento DÉDALO, microperformances en gravedad cero. DÉDALO se realizó en dos vuelos parabólicos dentro de un avión preparado para tal efecto, en la Ciudad de las Estrellas de la Federación Rusa, en abril de 2003. La técnica permite que cada parábola que realiza el avión, y que dura minuto y medio, el cuerpo de los ocupantes experimente 30 segundos de 2G, es decir dos veces la atracción de la gravedad, 30 segundos de 0G, gravedad cero y de nuevo 30 segundos de 2G.
«Plantée diversos experimentos en torno a RÉQUIEM y al dreskeleton, pero la experiencia de la gravedad cero es tan fuerte que sobrepasó todo lo previsto. De modo que lo que tenía que ser una performance documental se transformó en una revisión profunda de todo mi trabajo que desembocó en TRANSPERMIA. Este trabajo se organiza en tres módulos. En el primero, de carácter curricular, nombro por primera vez dispositivos y métodos que vengo utilizando desde hace mucho como Dreskeleton, Parazitebots o Sistematurgia. El segundo módulo documenta la experiencia DÉDALO. Y por fin el tercer modulo propone a través de animaciones interactivas, la utopía Transpermica. Esta utopía acoge distintos prototipos organizados en cuatro capítulos: interfaces, maquinas, nuevas identidades, y nuevas formas de creación. Esta estrategia, claramente narrativa, es la semilla formal y en algunos casos conceptual de Protomembrana».
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El proceso de producción en la Sistematurgia es, por su puesto, distinto a mis trabajos colectivos de los ochenta. Interviene otro médium, los ámbitos de representación son otros. Ya no hablamos de materiales fungibles sino, en todo caso, de la meta-representación de estos materiales a través del video o la animación interactiva. No hablamos de músicos en escena, sino de su sustitución en forma de robots.
No obstante, la producción de una obra sistematúrgica no es la de un filme de ficción. En el cine la hipótesis, es decir, el guión, tiene una gran importancia, puesto que una vez filmadas las secuencias es casi imposible retroceder y cambiar los contenidos. En ese sentido la tecnología cinematográfica es jerárquica, ordenada, secuencial, cerrada. En un proceso como el que propone la sistematurgia es posible retroceder hasta el inicio y cambiar de estrategia, no sólo en el plano hipotético, sino también desde la polisemia de sus contenidos. Los sistemas computacionales permiten retroceder, reescribir, ampliar o reducir su forma y sus contenidos. En ese sentido, los procesos de producción sistematúrgicos no necesariamente abandonan la filosofía de código abierto que Marcel•lí Antúnez desarrolla en los ochenta, sino que la mantiene y la expande hacia otros medios. Esta es la filosofía de producción de PROTOMEMBRANA.
La producción de la obra empieza en enero de 2006 y a partir de marzo se inicia un proceso de presentaciones públicas que pone a prueba los contenidos. Estas presentaciones provocan una fecunda retroalimentación critica entre el espectador y la obra, que permiten a Marcel•lí corregir su resultados y alterar, si así lo considera necesario, su forma. Y eso a la par que hace crecer la dimensión de la obra. Estamos frente a otra forma de producción, donde el proceso tecnológico no necesariamente coarta la libertad transformadora sino que permite su corrección continua. La sistematurgia propone otra forma de creación, otra forma de código abierto, que, con todo, mantiene el espíritu del «texto abierto colectivo».
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PROTOMEMBRANA se estructura bajo los tres epígrafes de la sistematurgia, es decir: interfaz, computación y médium. Y aunque estos tres elementos funcionan como un único ente, su análisis independiente nos permite algunas reflexiones sugestivas.
Las interfaces, una novedad y una rareza a finales de los ochenta del S XX, son hoy un axioma social. La telefonía móvil, los ordenadores portátiles y la informatización de herramientas tan comunes como la TV y el automóvil, se han encargado de ello. Pagamos con tarjetas de crédito, fotografiamos con maquinas digitales, conducimos con GPS.
No obstante; la reflexión sobre la interfaz no se produce en PROTOMEMBRANA desde esta avalancha de dispositivos sino desde otra perspectiva. El análisis que propone esta lección no radica tanto en las posibilidades técnicas de los dispositivos sensores, ni tampoco en el usuario, sino en el gesto que les une a ambos. El gesto, esta materia imprecisa, es el vehiculo que activa el interfaz y define su usuario. Sin gesto la interfaz no se activa y por tanto resulta inoperativa. PROTOMEMBRANA revisa gestualidades antropomórficas, voluntarias e involuntarias, y las gestualidades producto de lo social y de la naturaleza. Y puesto que este capitulo es en cierta manera deudor de TRANSPERMIA, sólo propone algunas de las interfaces posibles: Interfaces Instintivas, ortopédicas, involuntarias y ultrainterfaces.
Interfaces instintivas. El gesto que implica el uso de la mayoría de interfaces, es un gesto preciso, aprendido, protocolario. Uno necesita ser amaestrado o aprender el uso de una interfaz, si no el sistema no funciona. ¿Por qué no, pues, imaginar unas interfaces que respondan a nuestros impulsos mas básicos, que entiendan nuestros gestos instintivos? Las interfaces instintivas, que pueden ser pisadas, golpeadas, mordidas o abrazadas. Como ya ocurre en la audio instalación ALFABETO producida por Marcel•lí Antúnez en 1999. El usuario se ciñe en torno a un cono de madera, lo abraza, y éste grita, gime, ríe o llora.
Interfaces Ortopédicas. Marcel•lí viste interfaces ortopédicas desde AFASIA. La ortopedia dreskeleton, nombre que recibe la interfaz corporal de naturaleza exoesqueletica, le sirve para expandir a través de sus gestos el video, la imagen multimedia, el sonido interactivo y los robots. En PROTOMEMBRANA matiza esta prótesis en nuevos dispositivos como «ortofood», «ortofat», «orotongue» y «dreskemacumba».
La interfaces involuntarias consideran, como su nombre indica, el gesto involuntario. Y proponen dos desarrollos: la camiseta sensible y la mascara táctil. El primero de ellos es una camiseta que sostiene ciertos instrumentos médicos capaces de detectar comportamientos involuntarios del cuerpo, por ejemplo: la digestión, el batir del corazón, el flujo vaginal... La interfaz esta conectada a una aplicación musical gracias a la cual podemos escuchar la música de nuestro estado corporal. La mascara táctil es capaz de leer la expresión facial del rostro. Esto es útil para interactuar involuntariamente con películas hipertextuales. El curso de la narración cambia según la expresión involuntaria del rostro del espectador.
Las ultrainterfaces meditan el gesto de la naturaleza y el gesto social. Y proponen una extensa red de interfaces y dispositivos, sin control humano, que leen los ecosistemas y captan nuevas formas de energía. Control del clima, la pobreza o la sobre-explotación del planeta. Algunos ejemplos: la Vaca Eléctrica, el Árbol Paraíso o la Casa Utópica.
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El epígrafe de la computación arranca con una consideración, la computación es lenguaje, una extensión del habla y sus posteriores transformaciones técnicas como la escritura o la imprenta. Pero esta forma de lenguaje tiene unas características que probablemente le sean específicas: es de naturaleza polisémica y permite la interacción. También permite narraciones hipertextuales. Advierte también de los profundos cambios que se han producido en torno a los ordenadores. El instrumento se ha miniaturizado, es ubicuo y dispone de un alto grado de telecomunicación.
Los dispositivos computacionales permiten una diseminación extrema, una comunicabilidad muy grande y propician redes conspicuas. Es posible imaginar un universo donde lo digital estaría perfectamente integrado y sus posibilidades aceptadas. Y puesto que la computación contribuye a cualquier ámbito que precise de una gestión compleja —por citar algunos: la biotecnología, la genética o la farmacopea—, quizá podemos hablar del orbe post-digital.
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El último capítulo de PROTOMEMBRANA cierra la trinidad sistematúrgica con el Médium. El gesto de la interfaz ha sido procesado y amplificado por la computación y regresa al mundo a través del médium. Presentados como ámbitos por separado, los medios de representación adquieren todo su sentido si funcionan en conjunto, si emergen como un solo objeto.
No se trata solo de los medios de representación en forma de animaciones y sonido interactivo y/o de robots sincrónicos, sino —y sobre todo— de cómo vemos el mundo. La representación artística reflexiona y amplia nuestra percepción del entorno porque es parte de él. La pregunta no es sólo lo que hacemos con los medios de representación, sino también qué clase de mundo queremos. En este punto la lección se estructura a partir de un universo de cinco membranas: la biosférica, la social, el vestido, la epidermis y la membrana neurológica.
Se trata de una estrambótica historia que intenta llevar, con algunos ejemplos, la creación hasta sus propios límites.
Marcel·lí Antúnez Roca
Barcelona, Anglet, Rio de Janeiro; Octubre de 2006.
Extraído de:
http://www.marceliantunez.com/tikiwiki/tiki-read_article.php?articleId=153
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La situación es esta: Carlos, Pere y Marcel·lí, tres amigos de Moià, un pueblo del interior de Cataluña, se encuentran al comenzar la adolescencia, que coincide con la muerte del dictador Franco. Como adolescentes, sus inquietudes son muchas, pero todo lo relacionado con la sexualidad, y en especial la posibilidad de consumar el acto sexual, despunta. Ahora bien, «usar la punta» es muy difícil. Y hacerlo en Moià en esa época es para ellos, como para casi todos, una excepción.
Se inclinan por la corriente hippy: ingieren drogas, escuchan la música del momento y leen a Herman Hesse… Pero de «consumar» nada. Es fácil deducir que ese es uno de los motivos de la fuga de Marcel.lí Antúnez a Barcelona en otoño de 1977. Y, una vez allí, sus estudios de Bellas Artes son la excusa. Después de un período de adaptación a la vida urbana, se produce la excepción. En Barcelona «se consuma». Esa posibilidad, precisamente, provoca la fuga, a su vez, de Carlos y Pere. Los tres amigos alquilan un piso en la parte baja de la Rambla de la ciudad Condal. Lo de «usar la punta», claro está, es sólo una parte de lo que allí ocurre. Muy pronto los cincuenta metros cuadrados del 4º 2ª de la calle Arco del Teatro, pasan de ser su mansión a convertirse en la pensión de Moisés, Lorenzo, Piqui, Teresa, Susana, Ezequiel y un largo etcétera que los años ya han borrado. Así transcurre el invierno de 1979.
Llega la primavera y en el caldo de cultivo de esta situación social, que podría llamarse caótica, fragua la primera célula del colectivo. Algunos prefieren la «Fura» y Marcel•lí los «Baus». Después de varias discusiones, llegan a un acuerdo: la Fura dels Baus. La primera salida como orquesta callejera la hacen en la feria de Sant Pons que se celebra en mayo en la calle Hospital de Barcelona. A esta salida le siguen otras plazas y calles. Sirven también de banda ocasional para el inclasificable cantante Quico Palomar… Llega el verano y la Fura dels Baus se convierte en una troupe ambulante. Compran una mula blanca, adaptan un carro como escenario e inician una gira por carreteras secundarias. De agosto hasta octubre, presentan su retablo LA INCREIBLE VIDA DEL PAYES TARINO Y SU MUJER LA TERESINA en más de treinta pueblos de Cataluña. Son una especie de aparición allí donde arriban, estrafalarios, desaliñados, y con sólo 19 años. Las lluvias de otoño acaban con la épica tournée, así que se impone la vuelta al redil del 4º, 2ª del Arco del Teatro. Y, mientras Marcel•lí continúa en Bellas Artes, la Fura dels Baus prosigue, la vida se mueve.
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Para Marcel•lí, durante unos años, Bellas Artes y la Fura conviven. En conjunto parece un época estupenda, en el fondo puro caos. Bellas Artes vive su cambio de plan de estudios. Se pasa de la decimonónica y rimbombante Escuela Superior de Bellas Artes de Sant Jordi, a la escueta Facultad de Arte de la Universitat de Barcelona. Diacronía total entre el Dibujo de Ropajes Antiguos, por ejemplo, y los Accionistas Vieneses...
En 1982 Marcel·lí acaba los estudios, y este verano surge un nuevo horizonte de necesidades: el «refugio» universitario acaba para él y se hace necesario un modus vivendi. Convulsión en la Fura dels Baus y profesionalización del grupo. Hasta el estreno de ACCIONS en 1984, la Fura es la banda de pasacalles de la furgoneta amarilla. Esa es la razón por la que el colectivo lo forman nueve personas, ya que por ley, esos vehículos no admiten más ocupantes.
Se deslizan del pasacalle de trompeta y alpargata, es decir, de la escala local, a la escala internacional, el tobogán de los festivales de la nueva escena. Sin vaticinarlo, se convierten en un organismo coherente, capaz de todo y cuyo propósito es llegar hasta el límite. Hasta el abismo. ACCIONS, una performance, obra escénica o como quiera llamarse, funde tres dispositivos en uno solo: la performance, el concierto y el teatro de calle. ACCIONS sucede en espacios que son desechos arquitectónicos como cárceles, mataderos, funerarias o edificios industriales. La pieza arranca con un concierto saxo, voz y sintetizadores. Prosigue con tres hombres rapados, desnudos que surgen del suelo cubiertos de barro, se arrastran entre los pies del público hasta sendos bidones grises llenos de serrín y huevos. Los mastican. Mas tarde, dos hombres vestidos con traje negro y camisa blanca rompen muros de ladrillo, recorren el espacio hasta un coche parado en el centro del espacio y lo destrozan con hachas y mazos. Vuelan puertas y capós por encima de las cabezas del público. Un espectro montado en unos coturnos y «forrado» de engrudo blanco aparece a lo lejos, frente a una cortina de luz de magnesio. Recorre el recinto recitando un poema roto hasta una gran lona blanca. Los «violentos del hacha» cubren de pintura negra y azul a dos de los hombres de barro. Los persiguen lanzándoles cubos de pasta de sopa y arroz que queda adherida a la pintura. Son pinturas andantes corpóreas. Por fin, dos enormes fetos de plástico cuelgan y se desplazan desde dos cables tensados hasta que estallan en la lona. Empieza una explosión de ocres, marrones y rojos, los colores de la sangre y de la mierda, propiciada por los fetos y el hombre de blanco. La lona es un éxtasis violento. El agua lanzada a presión por una manguera de bomberos pone fin a este exceso. La megafonía predica: «este ejercicio práctico ha finalizado, por favor abandonen el local».
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A ACCIONS, libro de estilo del colectivo, le sucede en 1985 SUZ/O/SUZ. El publico se adentra en un espacio de actuación y allí seis maquinas ejecutan un ruidoso concierto. Son los Automatics. Igual que en ACCIONS, público y actuantes comparten el mismo espacio. De pronto, se descuelgan del techo nueve hombres en calzoncillos, corbata y camisa blanca. Se inicia el caos entre el público, es la irrupción de carritos de supermercado, bombonas de butano y algún motor de explosión. Después Ajoe, concierto de música en un escenario. Al finalizar, del extremo opuesto, surgen dos carros con dos guerreros. Mastican carne cruda, hígados y pulmones. Entablan una batalla de bombardas de harina. El público huye aterrorizado. Se bañan en sangre y llega la paz.
Dos piscinas de metacrilato con mil litros de agua, instaladas sobre peanas metálicas contienen dos criaturas. Juego fatal, parto fetal. Llega la ceremonia líquida, bañeras móviles, somieres rodantes, agua… Los neonatos cantan Ulelele. En las dos torres rituales, las Pencas, se «inicia» a los recién paridos colgándolos de ellas. Rito de pigmento, polvo, paja, y comida. Los dos novicios avanzan sentados en carros hasta el centro y comen la carne. Un breve da capo de los Automatics cierra la performance.
El éxito de esta pieza es tan grande, que los viajes intercontinentales se suceden. Pero la idea de repetir lo mismo contraría a Marcel·lí Antúnez. Pronto, con Sergi y Pau, sus nuevos amigos, fundan Los Rinos, Art Total Group. Durante un lustro, Los Rinos se convierten en el otro campo de experiencia de Marcel·lí y una de sus alternativas creativas. La otra es los libros de artista Artcagarro.
En 1988 llega TIER MON. Y en ese momento el colectivo la Fura dels Baus empieza a dar signos de deterioro, parece que advierten el abismo. TIER MON oscuro, violento, triste y trágico, muestra la guerra entre los clanes del Enano y el Inútil bajo el yugo de un Deus ex Machina que lo puede todo. Y TIER MON se convierte en la bisagra de la Fura entendida todavía como gremio a la Fura de gran formato: road manager, jefe técnico y trailer. Y para Marcel·lí el principio del fin de aquella historia.
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Los inicios de una carrera artística son como la infancia, marcan la vida del artista. Observando hoy la carrera de Marcel·lí, uno se percata de que su trabajo transcurre simultáneamente entre lo escénico y lo visual, o la acción y la visión, y que su obra explora las fronteras entre esos dos mundos. Un artista puede elegir cuantos formatos crea necesarios para llevar adelante su proyecto. Esta es una de las ideas que introducen las vanguardias del siglo XX y que confirman las nuevas tecnologías.
El marco de creación escénica, al igual que el arquitectónico, tienden a ser polisémicos, por lo que, al menos en teoría, permiten planteamientos más amplios. Pero por lo general son un asunto complejo. Quizá por ello las metodologías escénicas son tan estrictas, tan jerárquicas, tan tradicionales.
A pesar de que el proceso creativo de la Fura es en ese momento un código abierto producto del aporte continuo del colectivo, que utiliza materiales y situaciones poco o nada habituales, es decir, muy distinto a la jerarquía escénica tradicional, es también un asunto complejo. La complejidad metodologica de la Fura es producto de varios factores, por citar algunos: la temporalidad de la obra, la creación colectiva, la emergencia polisémica, la carencia de texto previo y la fusión de platea y espacio de la acción en un solo ámbito. El control de estos factores se produce gracias a la red de acuerdos tomados por todos y cada uno de los miembros del grupo. Pero también por el papel de coordinador artístico que Marcel•lí asume en el colectivo.
El método de creación en la Fura se establece como un proceso abierto, polisémico. Algo que se construye de forma gradual durante todo el transcurso de creación. En la Fura todos los lenguajes que conforman sus acciones avanzan simultáneamente. No existe primero unos diálogos y después su puesta en escena. Quizá por ello las obras se construyen de manera fraccionada, por escenas. Escenas que se desarrollan, durante el primer estadio de creación, como entidades independientes.
Estas escenas se forman a partir de un conjunto de situaciones que Marcel•lí denomina ámbitos. Esta «teoría de los ámbitos» se produce desde dos vertientes, la teórica que comprende un ámbito temático producto de la discusión colectiva: se comparten experiencias, noticias y se generan ideas; y la segunda que supone el ámbito estructural en el que se desarrollan conceptos de tipo compositivo y coreográfico. Y la vertiente formal que incluye el ámbito material en el que se ponen a prueba los materiales fungibles, como por ejemplo la pirotecnia, la pintura o la comida; el ámbito objetual que trata la relación de los objetos y su posición en al escena; el ámbito espacial que se refiere a la luz, la situación de la escena respecto al público y a la arquitectura del lugar de presentación; el ámbito musical donde la banda desarrolla las composiciones musicales; y por fin el ámbito actuante donde por grupos reducidos construyen y ensayan los aspectos corporales y su conjugación con el resto de los ámbitos. La retroalimentación continua de estos ámbitos da lugar a las escenas, que funcionan como unidades de sentido independiente.
Una vez abocetadas las escenas y ya en el segundo estadio de creación, éstas se sitúan en la línea temporal. Se ordenan según su valor expresivo, su ritmo, sus características formales… Y una vez posicionadas en una ristra temporal, se tejen entre sí a través de pequeños nexos que conjugan y relanzan cada escena, conformando la performance final.
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La organización en ámbitos de trabajo obliga a una optimización del personal creativo, y al ser solo nueve personas, pronto se incorporan estrategias de rendimiento. Una de ellas es el uso, a partir de ACCIONS, de la tecnología musical de la época. En los pasacalles se precisan al menos tres instrumentos de viento y dos de percusión para hacer sonar la charanga. Al sustituir estos instrumentos por sintetizadores, secuenciadotes y cajas de ritmo, es posible que un solo instrumentista ejecute la banda sonora, multiplicando con ello la funcionalidad de los miembros del colectivo ya que pueden abandonar temporalmente el papel de instrumentistas para convertirse en actuantes de la performance. En SUZ/O/SUZ observamos que la tecnología musical crece, los primeros ordenadores simplifican la ejecución de complejos pasajes. A estos instrumentos digitales se unen los mecanismos de carácter cíclico que producen ruidos, los Automatics.
Y TIER MON, funde lo digital y lo mecánico con la implantación de unos prototipos robóticos controlados por protocolo Midi. Estos prototipos incluyen entre otros: campanas de iglesia, sirenas de barco, bocinas de coche, bombos electromecánicos y dispensadores de perfume.
En su aspecto musical, la complejidad que desarrolla el colectivo se simplifica en la ejecución musical y abre nuevas posibilidades, anticipando en cierto modo el desarrollo tecnológico que Marcel•lí efectuará en los noventa. Pero, como ya hemos apuntado, el desarrollo final de la performance y toda su complejidad es posible únicamente gracias a la alianza —red de acuerdos— que establecen los componentes de la Fura durante el proceso de creación. La obra es producto de acuerdos hechos a partir de opiniones u ocurrencias de los individuos que la componen, lo que quizá podría llamarse su «realidad biológica»… Quiero decir con esto que no surge de la puesta en escena de un escrito previo. Insisto en que las obras son el producto de un proceso como de retroalimentación colectiva. Así, el texto escénico y la representación son la misma cosa
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«Me largué de la Fura a finales de los ochenta. Aquello había acabado para mí. Fue una decisión repentina y firme. Poco después con Los Rinos montamos el cabaret performantico RINOLACXIA 91, el que sería nuestro ultimo trabajo, después del rinografiti, la rinodigestió, el rinosacrifici, y la rinovacançorap entre otros. Este cabaret fue el declive de una forma de trabajo colectivo, su fase terminal.
La necesidad de afirmarme como artista individual, sin los privilegios que otorga una marca como la Fura, no fue fácil. Fue una época muy intensa, hice casi de todo, cine, dirección escénica, instalaciones, entre ellas la exposición de esculturas de carne, LA VIDA SIN AMOR NO TIENE SENTIDO. Hice también, en 1992, el robot interactivo JOAN, L’HOME DE CARN, con el informático Sergi Jordà».
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Ha pasado más de una década y ahora la situación es otra. Marcel•lí Antúnez está solo. En cierto modo sus reflexiones en torno a cómo se desarrollan los procesos de trabajo en el colectivo deja de tener sentido. Además, toda la aportación creativa que ha hecho al colectivo de la Fura ya no le pertenece. La escena del coche en ACCIONS, la escena de la carne y de las piscinas de SUZ/O/SUZ, por citar algunas, son producto de su imaginación. Y ese quehacer queda como marchamo de la Fura. Marcel•lí se queda ahí sin una parte de su patrimonio. Por ello es tan importante el robot JOAN (1992) y la peformance EPIZOO (1994). Estos trabajos abren una nueva forma de especulación metodológica, una investigación artística en un nuevo marco definido y propio. Y sin necesidad de hacer un calco furero de los años ochenta.
El robot JOAN consiste en una figura masculina sentada, a escala 1/1, forrada de piel semicurtida de cerdo, en el interior de una vitrina de madera y cristal, dotada de varios motores que se mueven gracias a las señales de un ordenador. El programa de este ordenador se activa mediante un micrófono que funciona como interfaz para la voz de los espectadores.
Con JOAN, Marcel•lí Antúnez descubre que es posible dar un paso más allá en la gestión artística mediante la tecnología. Mas allá, pues, de los robots de TIER MON. Aparece así la interactividad. Se establece un nuevo ámbito creativo, una nueva forma de control de la complejidad. La performance interactiva EPIZOO confirma y expande estas ideas. Formalmente, EPIZOO lo compone un exoesqueleto neumático capaz de mover nalgas, pectorales, comisuras de la boca, nariz y orejas. El neumatismo esta conectado a un PC que dispone de una interfaz gráfica que en forma de videojuego controla el espectador por medio del ratón. Así el espectador se convierte en usuario de la performance y no sólo controla mecánicamente el cuerpo de performer, sino también las imágenes, el sonido y las luces.
El hardware y el software de EPIZOO demuestran que ya no son necesarios los acuerdos que mantienen las personas que regulan la representación escénica tradicional. Que es posible otra forma de control escénico. Eso es decir que propone una metodología que transforma métodos anteriores. EPIZOO se convierte en el manifiesto de una nueva forma de trabajo que años después Marcel•lí Antúnez denomina Sistematurgia, lo que literalmente significa dramaturgia de sistemas computacionales.
Con la sistematurgia aparece otra forma de producción y ejecución escénica. El diagrama Interfaz, computación y médium transforma de raíz la situación. Primero, la interfaz lee el gesto de los usuarios y por extensión del mundo; segundo, la computación gestiona esos gestos a partir de un código preestablecido en un marco dinámico, complejo, y polisémico. En tercer lugar, el resultado de este procedimiento cobra forma a través del médium, es decir medios como la luz, los mecanismos, la imagen y los sonidos interactivos.
No obstante, todo sucede en un único régimen. Así el gesto del performer activará a través de la interfaz tal o cual movimiento de robot y/o cambio de imagen, pero también determinará su presencia en la escena. Así mismo, el gesto del usuario activa la instalación que entra en funcionamiento, pero a su vez configura una relación, propia y especifica, que amplia el sentido de la obra.
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«Llevaba tiempo pensando en construir con imágenes la sistematurgia, en convertir esa metodología en una lección mecatrónica; es decir, en una performance que ilustrase esa doctrina. La evolución de la metodología especifica que se aplicaba por primera vez en EPIZOO, fue posible gracias a un programa, una especie de gran gestor de contenidos interactivo, que había escrito Sergi Jordà. Más tarde, el mismo Sergi, junto a Toni Aguilar, escribieron el programa gestor de AFASIA. Ambos programas funcionaban como sistemas específicos para la performance y eran por tanto plataformas cerradas. No fue hasta 2001 que puse en marcha la creación de un programa que funcionaria como plataforma abierta. Este programa lo escribió Jesús de la Calle con la colaboración, en el apartado MIDI, de Eugenio Tisselli. La primera versión de esta plataforma se usó para la fábula mecatrónica POL, de ahí que el nombre de esta aplicación sea el mismo. POL mejora y actualiza los preceptos de las anteriores aplicaciones y hasta la fecha ha servido además para producir el proyecto en gravedad cero DÉDALO y su posterior performance TRANSPERMIA, la instalación TÀNTAL y mi último trabajo PROTOMEMBRANA.
«PROTOMEMBRANA se ocupa de la representación icónica de la sistematurgia. De facto es una lección / conferencia / performance para una proyección multimedia, sonido interactivo, dreskeleton, pistolcam y membranas sensibles. Y forma parte de un proyecto que continuará con MEMBRANA PDL, una performance mecatrónica para cuatro «parazitebots» y una gran base de sonidos en imágenes dinámicas, y también con AXO, una instalación. PROTOMEMBRANA deja entrever el fin de una forma doctrinaria de la sistematurgia, para ampliarse hacia un universo post-digital. Y en su proceso de producción recupera el espíritu de texto abierto que practicaba con los colectivos en los ochenta.
«En cierto modo, PROTOMEMBRANA es deudora de TRANSPERMIA. Mis trabajos se deben unos a otros y una pieza me suele llevar a la otra. La imposibilidad de conseguir un marco de interacción específico con el robot JOAN, cuyo comportamiento tiene un grado de aleatoriedad bastante grande, me llevó a EPIZOO. La idea de invertir la función del exoesqueleto de EPIZOO, una prótesis que controla el cuerpo, me llevó a la interfaz exoesquelética, el dreskeleton de AFASIA que amplia mi gesto. Y el intento de establecer una narración menos cruda que la que propongo en AFASIA propició la fabula mecatrónica POL.
«Transpermia nace como consecuencia del experimento DÉDALO, microperformances en gravedad cero. DÉDALO se realizó en dos vuelos parabólicos dentro de un avión preparado para tal efecto, en la Ciudad de las Estrellas de la Federación Rusa, en abril de 2003. La técnica permite que cada parábola que realiza el avión, y que dura minuto y medio, el cuerpo de los ocupantes experimente 30 segundos de 2G, es decir dos veces la atracción de la gravedad, 30 segundos de 0G, gravedad cero y de nuevo 30 segundos de 2G.
«Plantée diversos experimentos en torno a RÉQUIEM y al dreskeleton, pero la experiencia de la gravedad cero es tan fuerte que sobrepasó todo lo previsto. De modo que lo que tenía que ser una performance documental se transformó en una revisión profunda de todo mi trabajo que desembocó en TRANSPERMIA. Este trabajo se organiza en tres módulos. En el primero, de carácter curricular, nombro por primera vez dispositivos y métodos que vengo utilizando desde hace mucho como Dreskeleton, Parazitebots o Sistematurgia. El segundo módulo documenta la experiencia DÉDALO. Y por fin el tercer modulo propone a través de animaciones interactivas, la utopía Transpermica. Esta utopía acoge distintos prototipos organizados en cuatro capítulos: interfaces, maquinas, nuevas identidades, y nuevas formas de creación. Esta estrategia, claramente narrativa, es la semilla formal y en algunos casos conceptual de Protomembrana».
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El proceso de producción en la Sistematurgia es, por su puesto, distinto a mis trabajos colectivos de los ochenta. Interviene otro médium, los ámbitos de representación son otros. Ya no hablamos de materiales fungibles sino, en todo caso, de la meta-representación de estos materiales a través del video o la animación interactiva. No hablamos de músicos en escena, sino de su sustitución en forma de robots.
No obstante, la producción de una obra sistematúrgica no es la de un filme de ficción. En el cine la hipótesis, es decir, el guión, tiene una gran importancia, puesto que una vez filmadas las secuencias es casi imposible retroceder y cambiar los contenidos. En ese sentido la tecnología cinematográfica es jerárquica, ordenada, secuencial, cerrada. En un proceso como el que propone la sistematurgia es posible retroceder hasta el inicio y cambiar de estrategia, no sólo en el plano hipotético, sino también desde la polisemia de sus contenidos. Los sistemas computacionales permiten retroceder, reescribir, ampliar o reducir su forma y sus contenidos. En ese sentido, los procesos de producción sistematúrgicos no necesariamente abandonan la filosofía de código abierto que Marcel•lí Antúnez desarrolla en los ochenta, sino que la mantiene y la expande hacia otros medios. Esta es la filosofía de producción de PROTOMEMBRANA.
La producción de la obra empieza en enero de 2006 y a partir de marzo se inicia un proceso de presentaciones públicas que pone a prueba los contenidos. Estas presentaciones provocan una fecunda retroalimentación critica entre el espectador y la obra, que permiten a Marcel•lí corregir su resultados y alterar, si así lo considera necesario, su forma. Y eso a la par que hace crecer la dimensión de la obra. Estamos frente a otra forma de producción, donde el proceso tecnológico no necesariamente coarta la libertad transformadora sino que permite su corrección continua. La sistematurgia propone otra forma de creación, otra forma de código abierto, que, con todo, mantiene el espíritu del «texto abierto colectivo».
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PROTOMEMBRANA se estructura bajo los tres epígrafes de la sistematurgia, es decir: interfaz, computación y médium. Y aunque estos tres elementos funcionan como un único ente, su análisis independiente nos permite algunas reflexiones sugestivas.
Las interfaces, una novedad y una rareza a finales de los ochenta del S XX, son hoy un axioma social. La telefonía móvil, los ordenadores portátiles y la informatización de herramientas tan comunes como la TV y el automóvil, se han encargado de ello. Pagamos con tarjetas de crédito, fotografiamos con maquinas digitales, conducimos con GPS.
No obstante; la reflexión sobre la interfaz no se produce en PROTOMEMBRANA desde esta avalancha de dispositivos sino desde otra perspectiva. El análisis que propone esta lección no radica tanto en las posibilidades técnicas de los dispositivos sensores, ni tampoco en el usuario, sino en el gesto que les une a ambos. El gesto, esta materia imprecisa, es el vehiculo que activa el interfaz y define su usuario. Sin gesto la interfaz no se activa y por tanto resulta inoperativa. PROTOMEMBRANA revisa gestualidades antropomórficas, voluntarias e involuntarias, y las gestualidades producto de lo social y de la naturaleza. Y puesto que este capitulo es en cierta manera deudor de TRANSPERMIA, sólo propone algunas de las interfaces posibles: Interfaces Instintivas, ortopédicas, involuntarias y ultrainterfaces.
Interfaces instintivas. El gesto que implica el uso de la mayoría de interfaces, es un gesto preciso, aprendido, protocolario. Uno necesita ser amaestrado o aprender el uso de una interfaz, si no el sistema no funciona. ¿Por qué no, pues, imaginar unas interfaces que respondan a nuestros impulsos mas básicos, que entiendan nuestros gestos instintivos? Las interfaces instintivas, que pueden ser pisadas, golpeadas, mordidas o abrazadas. Como ya ocurre en la audio instalación ALFABETO producida por Marcel•lí Antúnez en 1999. El usuario se ciñe en torno a un cono de madera, lo abraza, y éste grita, gime, ríe o llora.
Interfaces Ortopédicas. Marcel•lí viste interfaces ortopédicas desde AFASIA. La ortopedia dreskeleton, nombre que recibe la interfaz corporal de naturaleza exoesqueletica, le sirve para expandir a través de sus gestos el video, la imagen multimedia, el sonido interactivo y los robots. En PROTOMEMBRANA matiza esta prótesis en nuevos dispositivos como «ortofood», «ortofat», «orotongue» y «dreskemacumba».
La interfaces involuntarias consideran, como su nombre indica, el gesto involuntario. Y proponen dos desarrollos: la camiseta sensible y la mascara táctil. El primero de ellos es una camiseta que sostiene ciertos instrumentos médicos capaces de detectar comportamientos involuntarios del cuerpo, por ejemplo: la digestión, el batir del corazón, el flujo vaginal... La interfaz esta conectada a una aplicación musical gracias a la cual podemos escuchar la música de nuestro estado corporal. La mascara táctil es capaz de leer la expresión facial del rostro. Esto es útil para interactuar involuntariamente con películas hipertextuales. El curso de la narración cambia según la expresión involuntaria del rostro del espectador.
Las ultrainterfaces meditan el gesto de la naturaleza y el gesto social. Y proponen una extensa red de interfaces y dispositivos, sin control humano, que leen los ecosistemas y captan nuevas formas de energía. Control del clima, la pobreza o la sobre-explotación del planeta. Algunos ejemplos: la Vaca Eléctrica, el Árbol Paraíso o la Casa Utópica.
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El epígrafe de la computación arranca con una consideración, la computación es lenguaje, una extensión del habla y sus posteriores transformaciones técnicas como la escritura o la imprenta. Pero esta forma de lenguaje tiene unas características que probablemente le sean específicas: es de naturaleza polisémica y permite la interacción. También permite narraciones hipertextuales. Advierte también de los profundos cambios que se han producido en torno a los ordenadores. El instrumento se ha miniaturizado, es ubicuo y dispone de un alto grado de telecomunicación.
Los dispositivos computacionales permiten una diseminación extrema, una comunicabilidad muy grande y propician redes conspicuas. Es posible imaginar un universo donde lo digital estaría perfectamente integrado y sus posibilidades aceptadas. Y puesto que la computación contribuye a cualquier ámbito que precise de una gestión compleja —por citar algunos: la biotecnología, la genética o la farmacopea—, quizá podemos hablar del orbe post-digital.
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El último capítulo de PROTOMEMBRANA cierra la trinidad sistematúrgica con el Médium. El gesto de la interfaz ha sido procesado y amplificado por la computación y regresa al mundo a través del médium. Presentados como ámbitos por separado, los medios de representación adquieren todo su sentido si funcionan en conjunto, si emergen como un solo objeto.
No se trata solo de los medios de representación en forma de animaciones y sonido interactivo y/o de robots sincrónicos, sino —y sobre todo— de cómo vemos el mundo. La representación artística reflexiona y amplia nuestra percepción del entorno porque es parte de él. La pregunta no es sólo lo que hacemos con los medios de representación, sino también qué clase de mundo queremos. En este punto la lección se estructura a partir de un universo de cinco membranas: la biosférica, la social, el vestido, la epidermis y la membrana neurológica.
Se trata de una estrambótica historia que intenta llevar, con algunos ejemplos, la creación hasta sus propios límites.
Marcel·lí Antúnez Roca
Barcelona, Anglet, Rio de Janeiro; Octubre de 2006.
Extraído de:
http://www.marceliantunez.com/tikiwiki/tiki-read_article.php?articleId=153
