Bartolomé Ferrando: "La Enseñanza de la Performance en Valencia"
LA ENSEÑANZA DE LA PERFORMANCE EN VALENCIA
Por Bartolomé Ferrando
A lo largo de este escrito intentaré, de un modo bastante esquemático, exponer el resumen de mi práctica docente relativa al arte de acción.
Diré, en primer lugar, que, habitualmente, los estudiantes matriculados en esta asignatura no obligatoria, provenientes de diversos países, carecen en su mayoría de conocimientos sobre el concepto de performance, y por lo tanto, tampoco han realizado práctica alguna en este área. Los conocimientos que disponen pertenecen sobre todo al dominio de las artes plásticas, aunque también, algunos de ellos, disponen de ciertas nociones teatrales o han formado parte de grupos más o menos próximos a las artes escénicas. En consecuencia, la enseñanza que llevo a cabo contiene tanto una dimensión teórica como práctica, y parto desde el origen, desde el principio, desde una posición inicial..
Durante todo el curso académico, combino en todo momento la teoría con la práctica, en el ejercicio docente de un día normal de curso, que se desarrolla como sigue:
A.-La primera parte la dedico a una exposición teórica de alguno de los temas que expondré a continuación.
B-Creo un pequeño debate abierto en torno al tema teórico expuesto.
C-Proyecto algún video o DVD con performances, que podrían clasificarse en tres grupos:
1-Performances seleccionadas de los estudiantes de cursos anteriores.
2-Videos y DVD de Festivales nacionales e internacionales de performance
3-Performances históricas
D-En ocasiones, no siempre, se produce un debate en torno a las performances proyectadas.
E-1-Desarrollo alguno de los ejercicios prácticos que expondré a continuación.
E-2-En ocasiones, alguno de los estudiantes realiza alguna performance en el espacio del aula o cerca de ella. En ese caso, el ejercicio práctico mencionado se deja de hacer, y se substituye por la performance del estudiante.
La evaluación de la asignatura es continua desde el inicio del curso, atendiendo tanto a la asistencia a las clases como a la calidad de las performances realizadas.
BLOQUE TEÓRICO
En el terreno de la teoría, en primer lugar hago una introducción general: una exposición de algunos rasgos distintivos globales relativos al arte de acción, con el fin de poderme ir centrando en el tema lo mejor posible. Y así, de forma resumida, comento lo siguiente:
-Que la definición de performance incluye todas las corrientes de acción, de gesto y de movimiento.
-Que para el performer, su cuerpo es a la vez instrumento de experimentación, y aquello sobre el cual tiene lugar esa experimentación.
-Que ya no se tratará de hablar de obra, sino más bien de trabajo de artista.
-Que en la performance somos testimonio de un gesto, de un acto puro, de un acto desnudo, suficiente por sí mismo debido a su fuerza interna
-Que la performance más pura, ya menudo la más convincente, es aquella que va más allá de la narración
-Que la performance es un proceso, emitido por el sujeto, en el que tiene en cuenta su propia disolución en la alteridad de la materia, de la máquina, del sonido o de la imagen. Que el individuo ha de desaparecer en su obra.
-Que el performer tiene la posibilidad de trabajar sin pautas ni normas
-Que lo que está en juego no es el valor estético del proyecto realizado, sino el efecto que produce en el público y en el mismo performer
-Que lo que cuenta en la performance es el movimiento que se inscribe, su intensidad y la energía que desprende o que ha suscitado en el público
-Que la performance no tiene sentido, pero crea sentido
-Que la performance no es una simple ilustración de un significado cualquiera. Que su intención no es decir, sino hacer sentir. Que rehúsa todo discurso.
(Estas frases y citas han sido extraídas de la recopilación de escritos de performers, reunidos por Gloria Picazo en la revista Estudis escènics nº 29, Ed. Pòrtic, Barcelona, 1988)
En segundo lugar, en la exposición teórica, me centro habitualmente en el desarrollo y comentario de algunos elementos propios del arte de acción, como son el espacio, el tiempo, el cuerpo y la idea. He de decir que en el ejercicio docente expongo siempre y me detengo hablando por separado de cada uno de estos elementos, pero en ningún caso trazo o indico una manera a seguir o una norma global de utilización, pues me parece importante que cada estudiante descubra por sí mismo el empleo conjunto de todos ellos. Pero además, cuando hablo acerca de cada uno de estos factores, lo hago no sólo desde el prisma del performer, sino que además tengo en consideración y valoro las apreciaciones y sugerencias aportadas por personas pertenecientes a áreas bien distintas como las artes plásticas, la literatura, el cine, la música, la filosofía o el teatro, ya que, desde mi punto de vista, puede tener tanto interés un dato u opinión aportado, por ejemplo, por Joseph Beuys acerca del espacio o del tiempo, como el que nos pueda decir o exponer al respecto, Jorge Oteiza, Octavio Paz, Ingmar Bergman o Tadeusz Kantor. Por ello, en el breve resumen que expongo, daré una muestra plural de las reflexiones y comentarios que expongo a los estudiantes acerca de los elementos mencionados.
Y así, al hablar del espacio comento que:
-El espacio debía estar integrado a la performance (P. Zumthor)
-Que hay un número infinito de espacios en movimiento (A. Einstein)
-Que el espacio no se puede concebir como una totalidad sino como un fragmento (G. Perec)
-Que arriba y abajo no son palabras descriptivas de nuestro espacio (B. Fuller)
-Que el espacio se hace signo, ya en Mallarmé (V. Accame)
-Que el espacio iluminado es una división del espacio (D. Flavin)
-Que G. Anselmo habla de la fractura de un espacio en otro espacio
-Que el espacio es un material, no un vacío (N. Schöffer)
-Que M. Neuhaus habla del intento de conocer el espacio de manera intuitiva
-Que el espacio se define por los elementos combinados (G. C.Argan)
-Que el ejercicio de la simultaneidad futurista contenía acciones diferentes en espacios separados (R. Lee Goldberg)
-Que cabría hablar y reflexionar sobre la posibilidad de operar sobre un espacio situado en el interior de otro espacio (R. Casamada)
-Que cualquier punto del espacio es de interés (M. Cunningham)
-Que el espacio fluye a otro espacio (R. Giese)
-Que cada espacio produce a los otros (J. Cortázar)
-Que habría que mirar el espacio que deja un objeto cuando se desplaza. La huella de un espacio (J, Oteiza)
-Que habría que tener en cuenta que el espacio físico y el espacio perceptivo no son idénticos. Y también que existen tantos espacios perceptivos como personas que lo perciben (B. Russell)
-Que la performance trata de la relación del cuerpo con el espacio (J. Glusberg)
-Que Gutai quería hacer perceptible el espacio y el tiempo en sus acciones
-Que M. Abramovic comenta su interés por la regularidad de algunos espacios como el monasterio, el sanatorio o la prisión
-Que P. Noguera comenta que todo lo repetido ocupa un espacio único
-Que la lejanía del espacio puede ir unida a la lejanía del tiempo (M. Merz)
-Que un árbol y un bosque ocupan el mismo tiempo pero distinto espacio (M. Merz)
-Que R. Long estaba fascinado por el movimiento continuo de las cosas en el espacio
-Que es el espacio el que une las cosas (H. Arp)
-Que el espacio está controlado por el tiempo (M. Merz)
-Que sobre el espacio y el tiempo se debe edificar el arte (N. Gabo)
Destaco aquí, ante todo, el hecho de considerar el espacio escogido como un material integrado a la performance, con el que el cuerpo se relaciona. En otras palabras, propongo sentir el espacio escogido como una prolongación del cuerpo.
Al hablar del concepto de tiempo, subrayo, a modo de resumen, lo siguiente:
-Que cada elemento tiene un movimiento y un tiempo (R. Long)
-Que al contar, dice E. Ferrer, tomas consciencia del tiempo
-Que, dice también E. Ferrer, en una performance importa cómo hacer las cosas. El tiempo sólo habría que mostrarlo
-Que la discontinuidad es una categoría de nuestro tiempo (U. Eco)
-Que el tiempo actual, dice J. Brossa, ha dejado de ser narrativo
-Que el tiempo es una espiral biológica (M. Merz)
-Que las acciones, en el happening, deben suceder en su tiempo natural (A. Kaprow)
-Que en ocasiones, en una performance, se utiliza el tiempo virtual en relación con el tiempo real
-Que en ocasiones, en una performance, se retoman acontecimientos de tiempo pasado, de la infancia, pero desvirtuándolos de su forma mimética
-Que en China, el tiempo es linear y circular a la vez (F. Cheng)
-Que sería interesante poder crear una imagen de tiempo circular, empezando alguna cosa y finalizando en el punto de partida
-Que ante la repetición, el tiempo se vuelve circular
-Que cuando se llevan a cabo varias acciones simultáneas, densificas el tiempo
-Que me parecería de interés crear pausas, tiempos suspendidos, en la performance, allí donde la acción se detiene, o provoca, además de detenerse, el inicio de otra acción intercalada
-Que me parecería de interés llevar a cabo dos performances simultáneas con tiempo invertido, de modo que el inicio de una sea el final de la otra
-Que habría que tener en cuenta que ver tiene un tiempo; leer tiene otro tiempo; y oír, otro distinto
-Que R. Barthes hablaba de la creación de un discurso con tiempos en zig-zag, aplicable a mi entender a varias performances realizadas simultáneamente.
En este caso destaco, principalmente, la propuesta de contar mientras haces una acción cualquiera, que posibilita la integración del gesto y del movimiento a la idea de tiempo.
Expongo a continuación los datos y comentarios de los que parto, cuando hago referencia al cuerpo:
-Que el cuerpo es una materia moldeada por fenómenos sociales (Platón)
-Que la palabra está ligada al cuerpo. Es la propia voz. La voz es la materialidad del cuerpo (R. Barthes)
-Que el cuerpo se produce por la boca (H. Chopin)
-Que el grito es un cuerpo que no representa nada (A. Artaud)
-Que para A. Artaud hay una mente en la carne y en el cuerpo
-Que todo es cuerpo, que todo es transparente, que todo es acústico (W. Vostell)
-Que los números son una prolongación del cuerpo (M. Merz)
-Que K. Rinke habla de las relaciones entre el cuerpo, el espacio y el tiempo
-Que sentir la espacialidad ligada al cuerpo y sentir el tiempo ligado al cuerpo, son determinantes de la creatividad (G. Dorfles)
-Que la ciudad es el cuerpo, y la carretera, los brazos y las piernas ( H. D. Thoreau)
-Que el espacio es un cuerpo, no un vacío (J.L. Fernández de Castillejo)
-Que Merleau Ponty decía: las cosas son una prolongación de mi cuerpo
-Que J. Plensa hablaba de la transformación del espacio en un cuerpo vivo
-Que toda configuración de material está ligada necesariamente con nuestro cuerpo (R. Long)
-Que H. Michaux comenta la existencia de un punto de encuentro entre la realidad interior y la exterior
-Que la interioridad del cuerpo no es algo que se encuentra en el interior. Que es esa resistencia. Que es un carácter activo (J. Joas)
-Que habría que reconocer el vacío, afirma H. Michaux, en el cuerpo y en el pensamiento
-Que nuestro cuerpo pertenece al entorno (J. Beuys)
-Que el universo entra en nuestro interior, por el cuerpo (S. Weil)
-Que para el Accionismo Vienés, el espacio de la acción no es la envoltura del cuerpo. Es cuerpo
-Que para el Accionismo Vienés, el espacio psíquico, el material y el cuerpo es todo uno
-Que el Accionismo Vienés apunta hacia una metamorfosis del cuerpo
-Que O. Mühl decía que había que ir hacia la descontracción de todas las partes del cuerpo
-Que es en el sufrimiento, decía G. Pane, donde el cuerpo habla de manera específica de sí
-Que rehacer el cuerpo es perder los órganos de la propiedad ( A. Artaud)
-Que el cuerpo es un emisor y receptor de energía psíquica (D. Oppenheim)
-Que no sabemos de lo que el cuerpo es capaz ( B. Spinoza)
-Que había que abrirse a la germinación del cuerpo (L. Clark)
-Que el cuerpo, en la performance, ya no sigue al discurso. Aspira a salir de la sujeción del discurso (J. Glusberg)
-Que percibimos el movimiento de nuestro cuerpo, como el desplazamiento de un objeto en el espacio (A. Schopenhauer)
-Que el cuerpo sólo se encuentra por el ritual (M. Journiac)
-Que la consciencia del cuerpo propicia la identidad del sujeto (E. Dürckheim)
-Que en el Body Art, el cuerpo del artista se convierte en un sistema de signos (G. C. Argan)
-Que en la performance se habla de la necesidad de la presencia del cuerpo, sobrepasando la reflexión (B. Nieslony)
Subrayo, sobre todo, en relación al cuerpo, tanto los datos e iniciativas tendientes a la adquisición de cierta consciencia del mismo, como la propuesta importante de que el cuerpo, en la performance, sea considerado como una materia, al mismo nivel e importancia que los demás materiales u objetos con los que uno se relaciona e interviene en la misma, con la intención y finalidad de alejarse o distanciarse en lo posible de la actitud o comportamiento corporal del actor teatral.
Subrayo además, en la exposición teórica, la importancia de la existencia de una idea, sobre la que comento lo siguiente:
-Que la idea también es un signo (U. Eco)
-Que la idea no existe más que bajo la forma de lenguaje (J. Kristeva)
-Que en sus textos, G. F.Hegel comenta que el arte es la aparición de la idea
-Que la idea es el producto de una serie de asociaciones (B. Nieslony)
-Que el concepto o idea retiene lo que es común a miles de representaciones (J. Kristeva)
-Que para J. Beuys una forma es como una idea
-Que para R. Filliou es el material, y el uso del material es que le da la idea, y no al contrario
-Que las ideas provienen de sensaciones elementales (A. Breton)
-Que en sus escritos, R. Long comenta que sus paseos generan sus ideas
-Que H.D. Thoreau proponía caminar, y mientras se camina, idear cosas
-Que es cuando nos dejamos llevar, cuando aparecen las ideas más importantes (H. Michaux)
-Que el artista –decía O. Mühl- debe reensayar sin cesar, para acercarse a sus ideas
-Que Duchamp decía que estaba interesado en las ideas, y no en los productos visuales
-Que lo más importante de una obra de arte es que posea una buena idea (F. Stella)
-Que la idea es el aspecto más importante de la obra (Sol Le Witt)
-Que la percepción de ideas, conduce a nuevas ideas (Sol Le Witt)
-Que la idea es una máquina que genera arte (Sol Le Witt)
-Que la creatividad está en el desarrollo y la realización de una idea (N. Schöffer)
-Que en sus escritos, P. Klee comenta que a medida que su trabajo tomaba cuerpo, se sumaba una asociación de ideas
-Que para J. Brossa, la creatividad consistiría en relacionar ideas que antes no tenían relación
-Que en el proceso de creación de una performance se trata de redefinir los detalles de una idea concreta (Ch. Burden)
-Que la atención a los atributos físicos –decía Ch. Burden- es opuesto a la comprensión de la idea
-Que las ideas, cuando son eficaces, llevan su energía consigo (A. Artaud)
-Que una idea –decía D. Diderot- puede hacer vibrar a muchas otras
En este tema destaco, ante todo, la propuesta de que la idea articule las diferentes partes o componentes de una performance. No será necesario, comento, que esa idea se transmita en la performance. No hablaré de la comunicabilidad de la misma, hecho que me interesa más bien poco, sino tan sólo de que se tenga en cuenta y exista la idea, por parte del performer, como elemento aglutinante de la acción misma.
Este segundo bloque de comentarios teóricos, contiene además apreciaciones y reflexiones en torno a las conceptos de energía y alejamiento de aplicación de la noción de representación a la performance, que, aunque me parecen temas de importancia en el ejercicio del arte de acción, no me extenderé por motivos de espacio.
Trato a continuación, a modo de tercer bloque teórico, la exposición de datos y reflexiones puntuales, aplicables no sólo al arte de acción sino a la práctica artística general, con comentarios sobre la noción de juego, de límite, de percepción, de intuición, de sensibilidad, de inocencia, de imaginación, de creatividad, de consciencia del sujeto, de dolor y de exceso, observadas igualmente desde la mirada plural de artistas, escritores, músicos o filósofos. Este tercer bloque, aún pareciéndome fundamental, lo expongo sólo cuando viene al caso; es decir, cuando en la discusión con los estudiantes surge alguno de estos temas, o bien cuando advierto que el hecho de extenderme sobre alguno de ellos podría facilitar más la comprensión general de la teoría de la performance.
Finalmente diré que la exposición del cuarto bloque teórico, abarca las apreciaciones generales, a veces divergentes, extraídas sobre todo de libros y catálogos, de algunos representantes históricos de la performance o que tuvieron una práctica artística próxima al ejercicio del arte de acción, como M. Duchamp, Y. Klein, P. Manzoni, Gutai, A. Kaprow, R. Filliou, N.J. Paik, G. Brecht, J. Hidalgo, E. Ferrer, H. Nitsch, O. Mühl, G. Brus, T. Kantor, G. Pane, V. Acconci, Ch. Burden, A. Mendieta o M. Abramovic. Esta exposición teórica la acompaño con la proyección de los vídeos de los autores mencionados que dispongo.
BLOQUE PRÁCTICO
Entro a continuación a comentar y detallar los ejercicios correspondientes a la parte práctica de la enseñanza de la performance que realizo en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Ésta consta de ejercicios e intervenciones que se llevan a cabo:
A-En el interior del aula
B-Fuera del aula
Detallaré, en primer lugar los ejercicios que se realizan en el interior del aula, los cuales iré enunciando en el orden en el que los llevo a cabo a lo largo del curso académico, y que podrían resumirse del siguiente modo:
.-Práctica primera
-Al inicio del curso, uno de los primeros ejercicios que llevo a cabo, y que tiene una duración global aproximada de 15’ consiste en una práctica que tiene la capacidad de eliminar cierta tensión, no sólo a nivel individual sino también colectiva, extraído del taller de performance que coordiné en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, de los profesores Mónica Günther y Ruedi Schill. Así pues, retomé uno de sus ejercicios iniciales que consistía en lo siguiente:
1-Todos los estudiantes se colocan en fila, unos detrás de otros, formando un circulo.
2-El profesor se integra en el círculo como un estudiante más.
3-Empezamos a caminar poco a poco, acelerando cada vez más el paso, tras las indicaciones del profesor.
4-En un momento dado, tras caminar todos en círculo, y a una señal del profesor, todos dan un salto y gritan profundamente y al mismo tiempo.
5-Se reinicia de nuevo el ejercicio cinco o seis veces más.
El efecto principal a obtener en este primer ejercicio, es el de la eliminación de cierta rigidez y contractura, provocando a su vez un cierto vaciado interior, que facilita mucho el ejercicio siguiente
.-Práctica segunda
Consiste en la realización de un Gong show, extraído de los escritos y apuntes de los talleres de Robert Filliou. Duración global aproximada: 30’
Esta práctica la llevo a cabo del siguiente modo:
1-Entre todos los participantes se escogerá un objeto, que será colocado en el centro.
2-Todos los estudiantes se colocan en círculo, alrededor del objeto.
3-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.
4-Empezando por cualquier punto del círculo, cada estudiante, deberá intervenir, manipular o relacionarse con el objeto, durante 30 segundos.
5-La relación , intervención o manipulación a hacer con el objeto deberá estar alejada de cualquier uso conocido, buscando por tanto, siempre, algún modo de intervención inusual con éste.
6-Las intervenciones se llevarán cabo uno a uno, siguiendo estrictamente el orden en el que estén colocados los estudiantes.
7-Cada intervención se iniciará tras una señal acústica dada por el profesor y terminará a la segunda señal. Entre la primera y la segunda señal deberán pasar 30 segundos.
8-Al oír la segunda señal, iniciará su intervención el siguiente estudiante
El interés principal de esta práctica, además del descubrimiento y creación de una relación insólita e individualizada con el objeto en cuestión, es la de que contiene una exigencia de intervención mínima, que invita a romper el miedo escénico que muchos estudiantes tienen. Este ejercicio es pues no sólo una iniciación a lo que Filliou decía: “Es el material y el uso del material el que me da la idea, y no al contrario”, sino que además, es un gran impulso que ayuda a participar en un taller o intervención colectiva.
.-Práctica tercera
Tratará acerca de la relación cuerpo-espacio. Trato de desarrollar lo comentado cuando hablé teóricamente de éste, es decir, trato de desarrollar la propuesta de considerar el espacio escogido como un material integrado a la performance, con el que el cuerpo se relaciona, sintiéndolo como una prolongación del cuerpo. Duración global aproximada: 15’
1-Cada estudiante se situará en el lugar que quiera, y en la posición que desee: de pie, tumbado, sentado, arrodillado, inclinado, etc.
2-El profesor se integrará como un estudiante más.
3-Con los ojos cerrados, nos moveremos lentamente hacia delante, hacia atrás y hacia un lado u hacia otro, advirtiendo que nos introducimos en el aire; que lo tocamos; que nos metemos dentro de él, y que éste nos envuelve y forma una unidad, que a su vez es una prolongación de nosotros mismos.
Lo que más aprecio de esta práctica es el hecho de empezar a notar el espacio como una materia envolvente, y sentirlo como una masa que recubre todos los huecos que vas dejando al moverte o desplazarte. A partir de ahí empiezas a tenerlo en cuenta; a considerarlo como otro cuerpo con el que se crea una convivencia estrecha, y que, por esta causa, empieza a adquirir tanta importancia en la performance como tu propio cuerpo.
.-Práctica cuarta
Consiste en un ejercicio de captación del decurso del tiempo, siguiendo la frase, antes comentada de E. Ferrer: “al contar, tomas consciencia del tiempo”. Duración global aproximada: 10’
1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.
2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.
3a-Cada uno empieza a contar desde 1 hasta 60, en voz baja, a su propio ritmo, sin mirar al que tiene al lado. Cuando ha llegado a 60 se pone en pie.
3b-Situándose en fila, cada estudiante empieza a contar desde 1 hasta 60, en voz baja, a su propio ritmo, caminando lentamente hacia adelante. Cuando ha llegado a 60 se detiene.(variación de la anterior)
4-El ejercicio se repetirá una vez más, desde el principio. El resultado obtenido será bastante diferente al primero.
De interés en la medida en que cada uno empieza a notar y darse cuenta de su propio ritmo, de su propia cadencia, que nada tiene que ver con la del compañero. Cada uno construye su propio tiempo, y advierte que va cambiando a cada instante.
.-Práctica quinta
Sobre la inocencia de la mirada. Duración global aproximada: 30’
Trato aquí de la propuesta de volver a observar el entorno como si nunca antes lo hubieras visto
1-Todos los estudiantes se situarán en cualquier lugar de la sala o del espacio, frente a un objeto o entorno que previamente han escogido
2-A continuación propongo a los estudiantes que miren el objeto o el entorno dejando de lado y olvidando lo que saben de él, como si fuera la primera vez que lo descubren u observan
3-Tras ello, pregunto a cada uno, individualmente, acerca de las características o peculiaridades que imagina que ese objeto o entorno posee, hecho que resulta sorprendente en muchos casos, tanto para el estudiante como para mí mismo.
Por medio de este ejercicio trato de invitar a aprender a mirar las cosas de otra manera. Trato de intentar recobrar, aunque sea de modo breve y puntual, una forma de ver el entorno sin condicionamiento alguno. Pero esta práctica apunta más lejos, ya que intenta ser un ejercicio que transforme, de manera general, el modo habitual de observar el espacio y los objetos con los que uno se encuentra a diario, transformando la experiencia en un descubrimiento continuo.
.-Práctica sexta
De aproximación o acercamiento al objeto. Duración global aproximada: 20’
1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.
2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.
3-En el centro del círculo colocaremos muchos objetos diversos; simples o complejos; útiles o inútiles; completos o incompletos.
4-Cada estudiante escogerá un objeto.
5-De uno en uno, cada estudiante, tras identificarse con el objeto, bien sea con su forma, con su función o con las características físicas propias del mismo, realizará un gesto, que deberá ser indicativo de la manera o el modo de aproximación o fusión de sí mismo con el objeto.
La utilidad de este ejercicio reside en el proceso de percepción del propio cuerpo como si se tratara de un objeto más que interviene en la performance. No parto como se ve del cuerpo del performer, sino del objeto, que poco a poco va adquiriendo una presencia mayor, hasta situarse al mismo nivel de importancia e interés que el cuerpo del performer.
.-Práctica séptima
De percepción de detalles o de insignificancias. Duración global aproximada: 20’.
Para este ejercicio:
1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.
2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.
3-Elegimos entre todos un objeto común
4-Un estudiante del círculo lo coge, observa atentamente, y nos habla de algún detalle o insignificancia que haya encontrado en el objeto.
5-Uno a uno, y de forma ordenada, todos los estudiantes cogen el objeto entre sus manos y comentan algún rasgo inapreciable que hayan descubierto.
El interés de esta práctica no consiste sólo en la apreciación individual que uno pueda hacer del objeto, sino, sobre todo, en la advertencia de la existencia de todo un conjunto de insignificancias o elementos mínimos que todo objeto común contiene, y también, además, del potencial creativo que ese conjunto de detalles alberga, y que es aplicable a la performance.
.-Práctica octava
De convivencia y percepción múltiple de un objeto. Duración global aproximada: 20’
Este ejercicio lo empecé a poner en práctica tras observar y participar en una intervención de la performer Marylin Arsem en un Festival en Polonia. Lo apliqué a la enseñanza casi de forma idéntica a como lo vi hacer, del modo siguiente:
1-Todos los estudiantes se distribuirán en parejas por todo el espacio del aula
2-Cada pareja de estudiantes escogerá un objeto cualquiera, que colocará entre los dos, bien en una mesa o bien en el suelo.
3-El estudiante 1, tras sentir el objeto, manipulará la forma o cambiará levemente la posición del objeto.
4-El estudiante 2, tras sentir el objeto, volverá a cambiar la forma o la posición del objeto.
5-De forma sucesiva y alternada, los estudiantes repetirán una y otra vez este ejercicio, hasta que consideren que han agotado sus posibilidades.
6-La duración de cada una de las intervenciones no está determinada
7-El fin del ejercicio, tampoco está determinado.
En mi opinión, esta práctica tiene dos aspectos de interés: el primero sería el hecho de que se trata de un ejercicio de relación con el otro; de que se crea una especie de diálogo y propuesta muda entre los dos participantes. El segundo aspecto lo vería en la práctica de la observación plural de un objeto, cuya percepción y recepción vendría marcada por la intervención del otro, ajeno a la voluntad del que mira.
.-Práctica novena
De intervención sobre el objeto. Duración global aproximada: 30’
En este ejercicio propongo realizar una intervención inusual con un objeto común. Para ello:
1-Todos los estudiantes se colocan junto a la pared, en el perímetro del aula.
2-El profesor se sitúa como uno más, entre el grupo.
3a-Aportamos entre todos varias unidades de un objeto cualquiera, que previamente hemos escogido entre todos.
3b-Hacemos, durante los dos últimos meses de curso, una variación en esta práctica: en lugar de tratar con un solo objeto repetido diez o doce veces, utilizamos a la vez todos los objetos que hemos ido acumulando a lo largo de las prácticas anteriores.
4-De forma voluntaria y sin orden ninguno, un estudiante podrá participar una o varias veces, o dejar de hacerlo. Su intervención consistirá en crear una relación o intervención con el/los objeto/s, que no tenga nada que ver con el uso o la relación habitual que tenemos con el/los mismo/s.
5-Cada estudiante podrá participar también en el ejercicio de su compañero, bien ampliándolo y multiplicándolo o bien interfiriéndolo.
6-La duración de cada intervención podrá ser instantánea, de corta duración, o durante todo el tiempo que dure el ejercicio
El interés que en mi opinión tiene esta práctica es el de producir una ampliación y multiplicación del modo de relación con los objetos y con el entorno en general, más allá de la determinación y mediatización que las costumbres y el lenguaje nos imponen. Creo que esta práctica es todo un ejercicio de apertura mental y de descubrimiento de nuevas relaciones.
Taller de poesía fonética y sonora
Al inicio del curso, y dado que me parece un posible elemento a tener en cuenta, y a incluir en la práctica del arte de acción en general, oferto a los estudiantes la posibilidad de dedicar un tiempo de la docencia del curso, equivalente a un mes de clase, a mostrar algunos procedimientos creativos que aplico personalmente a algunas de mis performances, derivados del análisis de la poesía fonética y sonora, tanto de su componente histórica como de su práctica más actual. Este taller es opcional, es decir, que sólo lo llevo a cabo si es aprobado por el conjunto de estudiantes que componen la clase. Y en ese caso, en caso de aprobación lo desarrollo del siguiente modo:
1-Hago en primer lugar una introducción teórica al concepto de poesía fonética y sonora.
2-Propongo la escucha, siguiendo en lo posible los textos escritos, de composiciones de K. Schwitters, H. Ball, V.Klebnikov, I. Isou, M. Lemaître, E. Jandl, G. Rühm, D. Stratos, P.A. Arcand y J.Blonk entre otros.
3-Propongo la práctica colectiva de ejercicios fonéticos. Para ello, todos los estudiantes deben leer a la vez una serie de articulaciones consonánticas y vocálicas que he preparado, siguiendo algunos procedimientos clásicos como:
-La eliminación progresiva de las vocales para llegar a la formación de grumos consonánticos difícilmente pronunciables.
-La aplicación de ritmos sencillos a pequeños grumos consonánticos extraídos y derivados del ejercicio anterior.
-El añadido tanto en la parte inicial, como en la intermedia y en la final de un fraseo consonántico, de pequeños elementos consonánticos y vocálicos muy cercanos entre sí.
-El empleo de elementos mínimos repetidos, en los que la consonante se mantiene y el componente vocálico cambia. Este ejercicio lo combino con variaciones rítmicas diversas
-La lectura y apreciación de pequeños espacios de silencio intercalados entre las combinaciones rítmicas anteriormente señaladas, que alteran por completo el ejercicio.
-La utilización de la repetición y de la variación
-Bien sea con pequeñas construcciones consonánticas y vocálicas.
-O bien derivadas de la fragmentación de una frase como en los composiciones poéticas de B. Gysin.
-El intercalado de gritos, suspiros y gemidos entre la lectura de grumos consonántico-vocálicos.
-La práctica de la simultaneidad fonética derivada de la lectura en alta voz y al mismo tiempo de dos bloques consonántico-vocálicos por dos grupos diversos de estudiantes.
4-Propongo la creación de absurdos diálogos fonético-consonánticos entre estudiantes, tras invitarles a que tachen, individualmente, todas las vocales de un pequeño fragmento de texto escrito que les entrego.
5-Propongo la creación e discusiones fonéticas entre dos o tres estudiantes
6-Propongo la creación de una coral fonético-consonántica
7-Propongo la construcción personal de alguna composición fonética, derivada de la aplicación práctica de los ejercicios realizados. Y, tras haberla construido, pido que el autor/a lea en voz alta el resultado, bien sólo o bien acompañado por algunos de sus compañeros.
Prácticas fuera del aula.
A lo largo de todo el curso académico, coordino una parte práctica de performance en diversos espacios de la ciudad o alrededores, acorde con las posibilidades que se tienen o que van surgiendo durante el curso. Para ello, animo a todos los estudiantes a que intervengan en estos ejercicios prácticos, que se inician ya normalmente en el segundo mes del curso académico. Para participar en ellas, cada estudiante deberá de ir provisto de los materiales que vaya a necesitar para su acción. Para estas intervenciones se barajan, normalmente, los espacios siguientes, y lo organizamos del siguiente modo:
A.-En la playa de la ciudad.
1-Esta suele ser la primera intervención fuera del aula. En este caso, se pide a cada estudiante que escoja un espacio preciso para realizar su acción, pudiendo llevarse a cabo dentro del mar, sobre la arena o en una zona urbanizada próxima
2-Las performances se realizan una tras otra, cuando el estudiante ha decidido el lugar o emplazamiento de la misma
B.-En las calles de la ciudad.
Para ello:
1-Se decide colectivamente el recorrido a hacer.
2-Se solicita a continuación a cada estudiante que recorra el espacio escogido, a fin de hallar y decidir un lugar preciso donde quiera realizar su acción.
3-Coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada, a fin de poder hacer un recorrido entre todos, y que, en consecuencia, la mayoría de los estudiantes pueda ver las intervenciones de sus compañeros.
C.- Todos los años hacemos una intervención colectiva de performance en una galería de arte alternativo de la ciudad, que normalmente nos facilita el espacio
1-En este caso, la galería, y yo mismo, informamos por internet del evento
2-Cada estudiante debe escoger un pequeño espacio de la galería y saber o intuir aproximadamente la duración de la misma. Se ruega que ninguna tenga una duración mayor a 15 minutos, a fin de no alargar demasiado el conjunto de las intervenciones.
3-Coordino las acciones de modo que también en este caso se vean de forma ordenada
4-En el caso de que hubiera varias performances con una idea y duración aproximadas, se llevan a cabo de forma simultánea.
D.-En un espacio institucional.
1-La institución incluye las performances en su programa habitual de actos
2-Informo personalmente por internet del evento a realizar
3-Dado que normalmente conviene que la duración no sea excesiva, hago tres o cuatro grupos de intervención simultánea.
4- Cada grupo prepara sus acciones en torno a un tema determinado, escogido por el grupo.
5-Cada grupo tiene 15 minutos para realizar sus performances. Pasado ese tiempo, en el que se realizan las acciones del primer grupo, comienzan las del segundo grupo
6-En total se llevan a cabo 27 ó 28 performances en una hora. El público se desplaza y escoge las acciones que más le interesan
E.-En las calles y plazas de una población cercana
Habitualmente casi siempre surge la posibilidad de hacer acciones en una población cercana a Valencia, para lo cual se nos facilita el trasporte hasta la misma y en la que:
1-Entre todos decidimos una zona de la población donde intervenir. Normalmente es la zona más antigua de la misma
2-Se pide a todos los estudiantes que recorran las calles y plazas elegidos, y que escojan algún lugar para su intervención
3-Se pide que las performances no tengan una duración superior a los 15 minutos
4-Coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada, a fin de poder hacer un recorrido entre todos
F.-En un colegio infantil
En varias ocasiones hemos tenido ocasión de hacer performances en un colegio de niños, próximo a la ciudad. En ese caso:
1-Solicitamos el transporte desde la Facultad hasta el colegio
2-Se pide a los estudiantes que escojan un espacio del colegio, y si es posible, que digan la edad de los niños que más se adecua a la acción que tenían pensada
3-Se pide que las performances no tengan una duración superior a los 15 minutos
4-E igualmente coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada.
G.-En un teatro
Excepcionalmente nos ha surgido la posibilidad de intervenir en un pequeño espacio escénico, y en esa ocasión:
1-Cada estudiante escogió entre intervenir en el escenario, a la entrada del teatro o entre los espectadores
2-Organizamos la iluminación de los diferentes espacios escogidos
3-Se pidió también que las performances no tuvieran una duración superior a los 15 minutos, a fin de no alargar en exceso la intervención global
Todas las performances realizadas a lo largo del curso académico, tanto las del aula como las desarrolladas fuera de la Facultad, las grabo en video digital y paso después a DVD, del que hago diversas copias, que distribuyo a lo largo del curso entre los estudiantes interesados.
Bartolomé Ferrando
bartferrando@yahoo.es
www.bferrando.net
Por Bartolomé Ferrando
A lo largo de este escrito intentaré, de un modo bastante esquemático, exponer el resumen de mi práctica docente relativa al arte de acción.
Diré, en primer lugar, que, habitualmente, los estudiantes matriculados en esta asignatura no obligatoria, provenientes de diversos países, carecen en su mayoría de conocimientos sobre el concepto de performance, y por lo tanto, tampoco han realizado práctica alguna en este área. Los conocimientos que disponen pertenecen sobre todo al dominio de las artes plásticas, aunque también, algunos de ellos, disponen de ciertas nociones teatrales o han formado parte de grupos más o menos próximos a las artes escénicas. En consecuencia, la enseñanza que llevo a cabo contiene tanto una dimensión teórica como práctica, y parto desde el origen, desde el principio, desde una posición inicial..
Durante todo el curso académico, combino en todo momento la teoría con la práctica, en el ejercicio docente de un día normal de curso, que se desarrolla como sigue:
A.-La primera parte la dedico a una exposición teórica de alguno de los temas que expondré a continuación.
B-Creo un pequeño debate abierto en torno al tema teórico expuesto.
C-Proyecto algún video o DVD con performances, que podrían clasificarse en tres grupos:
1-Performances seleccionadas de los estudiantes de cursos anteriores.
2-Videos y DVD de Festivales nacionales e internacionales de performance
3-Performances históricas
D-En ocasiones, no siempre, se produce un debate en torno a las performances proyectadas.
E-1-Desarrollo alguno de los ejercicios prácticos que expondré a continuación.
E-2-En ocasiones, alguno de los estudiantes realiza alguna performance en el espacio del aula o cerca de ella. En ese caso, el ejercicio práctico mencionado se deja de hacer, y se substituye por la performance del estudiante.
La evaluación de la asignatura es continua desde el inicio del curso, atendiendo tanto a la asistencia a las clases como a la calidad de las performances realizadas.
BLOQUE TEÓRICO
En el terreno de la teoría, en primer lugar hago una introducción general: una exposición de algunos rasgos distintivos globales relativos al arte de acción, con el fin de poderme ir centrando en el tema lo mejor posible. Y así, de forma resumida, comento lo siguiente:
-Que la definición de performance incluye todas las corrientes de acción, de gesto y de movimiento.
-Que para el performer, su cuerpo es a la vez instrumento de experimentación, y aquello sobre el cual tiene lugar esa experimentación.
-Que ya no se tratará de hablar de obra, sino más bien de trabajo de artista.
-Que en la performance somos testimonio de un gesto, de un acto puro, de un acto desnudo, suficiente por sí mismo debido a su fuerza interna
-Que la performance más pura, ya menudo la más convincente, es aquella que va más allá de la narración
-Que la performance es un proceso, emitido por el sujeto, en el que tiene en cuenta su propia disolución en la alteridad de la materia, de la máquina, del sonido o de la imagen. Que el individuo ha de desaparecer en su obra.
-Que el performer tiene la posibilidad de trabajar sin pautas ni normas
-Que lo que está en juego no es el valor estético del proyecto realizado, sino el efecto que produce en el público y en el mismo performer
-Que lo que cuenta en la performance es el movimiento que se inscribe, su intensidad y la energía que desprende o que ha suscitado en el público
-Que la performance no tiene sentido, pero crea sentido
-Que la performance no es una simple ilustración de un significado cualquiera. Que su intención no es decir, sino hacer sentir. Que rehúsa todo discurso.
(Estas frases y citas han sido extraídas de la recopilación de escritos de performers, reunidos por Gloria Picazo en la revista Estudis escènics nº 29, Ed. Pòrtic, Barcelona, 1988)
En segundo lugar, en la exposición teórica, me centro habitualmente en el desarrollo y comentario de algunos elementos propios del arte de acción, como son el espacio, el tiempo, el cuerpo y la idea. He de decir que en el ejercicio docente expongo siempre y me detengo hablando por separado de cada uno de estos elementos, pero en ningún caso trazo o indico una manera a seguir o una norma global de utilización, pues me parece importante que cada estudiante descubra por sí mismo el empleo conjunto de todos ellos. Pero además, cuando hablo acerca de cada uno de estos factores, lo hago no sólo desde el prisma del performer, sino que además tengo en consideración y valoro las apreciaciones y sugerencias aportadas por personas pertenecientes a áreas bien distintas como las artes plásticas, la literatura, el cine, la música, la filosofía o el teatro, ya que, desde mi punto de vista, puede tener tanto interés un dato u opinión aportado, por ejemplo, por Joseph Beuys acerca del espacio o del tiempo, como el que nos pueda decir o exponer al respecto, Jorge Oteiza, Octavio Paz, Ingmar Bergman o Tadeusz Kantor. Por ello, en el breve resumen que expongo, daré una muestra plural de las reflexiones y comentarios que expongo a los estudiantes acerca de los elementos mencionados.
Y así, al hablar del espacio comento que:
-El espacio debía estar integrado a la performance (P. Zumthor)
-Que hay un número infinito de espacios en movimiento (A. Einstein)
-Que el espacio no se puede concebir como una totalidad sino como un fragmento (G. Perec)
-Que arriba y abajo no son palabras descriptivas de nuestro espacio (B. Fuller)
-Que el espacio se hace signo, ya en Mallarmé (V. Accame)
-Que el espacio iluminado es una división del espacio (D. Flavin)
-Que G. Anselmo habla de la fractura de un espacio en otro espacio
-Que el espacio es un material, no un vacío (N. Schöffer)
-Que M. Neuhaus habla del intento de conocer el espacio de manera intuitiva
-Que el espacio se define por los elementos combinados (G. C.Argan)
-Que el ejercicio de la simultaneidad futurista contenía acciones diferentes en espacios separados (R. Lee Goldberg)
-Que cabría hablar y reflexionar sobre la posibilidad de operar sobre un espacio situado en el interior de otro espacio (R. Casamada)
-Que cualquier punto del espacio es de interés (M. Cunningham)
-Que el espacio fluye a otro espacio (R. Giese)
-Que cada espacio produce a los otros (J. Cortázar)
-Que habría que mirar el espacio que deja un objeto cuando se desplaza. La huella de un espacio (J, Oteiza)
-Que habría que tener en cuenta que el espacio físico y el espacio perceptivo no son idénticos. Y también que existen tantos espacios perceptivos como personas que lo perciben (B. Russell)
-Que la performance trata de la relación del cuerpo con el espacio (J. Glusberg)
-Que Gutai quería hacer perceptible el espacio y el tiempo en sus acciones
-Que M. Abramovic comenta su interés por la regularidad de algunos espacios como el monasterio, el sanatorio o la prisión
-Que P. Noguera comenta que todo lo repetido ocupa un espacio único
-Que la lejanía del espacio puede ir unida a la lejanía del tiempo (M. Merz)
-Que un árbol y un bosque ocupan el mismo tiempo pero distinto espacio (M. Merz)
-Que R. Long estaba fascinado por el movimiento continuo de las cosas en el espacio
-Que es el espacio el que une las cosas (H. Arp)
-Que el espacio está controlado por el tiempo (M. Merz)
-Que sobre el espacio y el tiempo se debe edificar el arte (N. Gabo)
Destaco aquí, ante todo, el hecho de considerar el espacio escogido como un material integrado a la performance, con el que el cuerpo se relaciona. En otras palabras, propongo sentir el espacio escogido como una prolongación del cuerpo.
Al hablar del concepto de tiempo, subrayo, a modo de resumen, lo siguiente:
-Que cada elemento tiene un movimiento y un tiempo (R. Long)
-Que al contar, dice E. Ferrer, tomas consciencia del tiempo
-Que, dice también E. Ferrer, en una performance importa cómo hacer las cosas. El tiempo sólo habría que mostrarlo
-Que la discontinuidad es una categoría de nuestro tiempo (U. Eco)
-Que el tiempo actual, dice J. Brossa, ha dejado de ser narrativo
-Que el tiempo es una espiral biológica (M. Merz)
-Que las acciones, en el happening, deben suceder en su tiempo natural (A. Kaprow)
-Que en ocasiones, en una performance, se utiliza el tiempo virtual en relación con el tiempo real
-Que en ocasiones, en una performance, se retoman acontecimientos de tiempo pasado, de la infancia, pero desvirtuándolos de su forma mimética
-Que en China, el tiempo es linear y circular a la vez (F. Cheng)
-Que sería interesante poder crear una imagen de tiempo circular, empezando alguna cosa y finalizando en el punto de partida
-Que ante la repetición, el tiempo se vuelve circular
-Que cuando se llevan a cabo varias acciones simultáneas, densificas el tiempo
-Que me parecería de interés crear pausas, tiempos suspendidos, en la performance, allí donde la acción se detiene, o provoca, además de detenerse, el inicio de otra acción intercalada
-Que me parecería de interés llevar a cabo dos performances simultáneas con tiempo invertido, de modo que el inicio de una sea el final de la otra
-Que habría que tener en cuenta que ver tiene un tiempo; leer tiene otro tiempo; y oír, otro distinto
-Que R. Barthes hablaba de la creación de un discurso con tiempos en zig-zag, aplicable a mi entender a varias performances realizadas simultáneamente.
En este caso destaco, principalmente, la propuesta de contar mientras haces una acción cualquiera, que posibilita la integración del gesto y del movimiento a la idea de tiempo.
Expongo a continuación los datos y comentarios de los que parto, cuando hago referencia al cuerpo:
-Que el cuerpo es una materia moldeada por fenómenos sociales (Platón)
-Que la palabra está ligada al cuerpo. Es la propia voz. La voz es la materialidad del cuerpo (R. Barthes)
-Que el cuerpo se produce por la boca (H. Chopin)
-Que el grito es un cuerpo que no representa nada (A. Artaud)
-Que para A. Artaud hay una mente en la carne y en el cuerpo
-Que todo es cuerpo, que todo es transparente, que todo es acústico (W. Vostell)
-Que los números son una prolongación del cuerpo (M. Merz)
-Que K. Rinke habla de las relaciones entre el cuerpo, el espacio y el tiempo
-Que sentir la espacialidad ligada al cuerpo y sentir el tiempo ligado al cuerpo, son determinantes de la creatividad (G. Dorfles)
-Que la ciudad es el cuerpo, y la carretera, los brazos y las piernas ( H. D. Thoreau)
-Que el espacio es un cuerpo, no un vacío (J.L. Fernández de Castillejo)
-Que Merleau Ponty decía: las cosas son una prolongación de mi cuerpo
-Que J. Plensa hablaba de la transformación del espacio en un cuerpo vivo
-Que toda configuración de material está ligada necesariamente con nuestro cuerpo (R. Long)
-Que H. Michaux comenta la existencia de un punto de encuentro entre la realidad interior y la exterior
-Que la interioridad del cuerpo no es algo que se encuentra en el interior. Que es esa resistencia. Que es un carácter activo (J. Joas)
-Que habría que reconocer el vacío, afirma H. Michaux, en el cuerpo y en el pensamiento
-Que nuestro cuerpo pertenece al entorno (J. Beuys)
-Que el universo entra en nuestro interior, por el cuerpo (S. Weil)
-Que para el Accionismo Vienés, el espacio de la acción no es la envoltura del cuerpo. Es cuerpo
-Que para el Accionismo Vienés, el espacio psíquico, el material y el cuerpo es todo uno
-Que el Accionismo Vienés apunta hacia una metamorfosis del cuerpo
-Que O. Mühl decía que había que ir hacia la descontracción de todas las partes del cuerpo
-Que es en el sufrimiento, decía G. Pane, donde el cuerpo habla de manera específica de sí
-Que rehacer el cuerpo es perder los órganos de la propiedad ( A. Artaud)
-Que el cuerpo es un emisor y receptor de energía psíquica (D. Oppenheim)
-Que no sabemos de lo que el cuerpo es capaz ( B. Spinoza)
-Que había que abrirse a la germinación del cuerpo (L. Clark)
-Que el cuerpo, en la performance, ya no sigue al discurso. Aspira a salir de la sujeción del discurso (J. Glusberg)
-Que percibimos el movimiento de nuestro cuerpo, como el desplazamiento de un objeto en el espacio (A. Schopenhauer)
-Que el cuerpo sólo se encuentra por el ritual (M. Journiac)
-Que la consciencia del cuerpo propicia la identidad del sujeto (E. Dürckheim)
-Que en el Body Art, el cuerpo del artista se convierte en un sistema de signos (G. C. Argan)
-Que en la performance se habla de la necesidad de la presencia del cuerpo, sobrepasando la reflexión (B. Nieslony)
Subrayo, sobre todo, en relación al cuerpo, tanto los datos e iniciativas tendientes a la adquisición de cierta consciencia del mismo, como la propuesta importante de que el cuerpo, en la performance, sea considerado como una materia, al mismo nivel e importancia que los demás materiales u objetos con los que uno se relaciona e interviene en la misma, con la intención y finalidad de alejarse o distanciarse en lo posible de la actitud o comportamiento corporal del actor teatral.
Subrayo además, en la exposición teórica, la importancia de la existencia de una idea, sobre la que comento lo siguiente:
-Que la idea también es un signo (U. Eco)
-Que la idea no existe más que bajo la forma de lenguaje (J. Kristeva)
-Que en sus textos, G. F.Hegel comenta que el arte es la aparición de la idea
-Que la idea es el producto de una serie de asociaciones (B. Nieslony)
-Que el concepto o idea retiene lo que es común a miles de representaciones (J. Kristeva)
-Que para J. Beuys una forma es como una idea
-Que para R. Filliou es el material, y el uso del material es que le da la idea, y no al contrario
-Que las ideas provienen de sensaciones elementales (A. Breton)
-Que en sus escritos, R. Long comenta que sus paseos generan sus ideas
-Que H.D. Thoreau proponía caminar, y mientras se camina, idear cosas
-Que es cuando nos dejamos llevar, cuando aparecen las ideas más importantes (H. Michaux)
-Que el artista –decía O. Mühl- debe reensayar sin cesar, para acercarse a sus ideas
-Que Duchamp decía que estaba interesado en las ideas, y no en los productos visuales
-Que lo más importante de una obra de arte es que posea una buena idea (F. Stella)
-Que la idea es el aspecto más importante de la obra (Sol Le Witt)
-Que la percepción de ideas, conduce a nuevas ideas (Sol Le Witt)
-Que la idea es una máquina que genera arte (Sol Le Witt)
-Que la creatividad está en el desarrollo y la realización de una idea (N. Schöffer)
-Que en sus escritos, P. Klee comenta que a medida que su trabajo tomaba cuerpo, se sumaba una asociación de ideas
-Que para J. Brossa, la creatividad consistiría en relacionar ideas que antes no tenían relación
-Que en el proceso de creación de una performance se trata de redefinir los detalles de una idea concreta (Ch. Burden)
-Que la atención a los atributos físicos –decía Ch. Burden- es opuesto a la comprensión de la idea
-Que las ideas, cuando son eficaces, llevan su energía consigo (A. Artaud)
-Que una idea –decía D. Diderot- puede hacer vibrar a muchas otras
En este tema destaco, ante todo, la propuesta de que la idea articule las diferentes partes o componentes de una performance. No será necesario, comento, que esa idea se transmita en la performance. No hablaré de la comunicabilidad de la misma, hecho que me interesa más bien poco, sino tan sólo de que se tenga en cuenta y exista la idea, por parte del performer, como elemento aglutinante de la acción misma.
Este segundo bloque de comentarios teóricos, contiene además apreciaciones y reflexiones en torno a las conceptos de energía y alejamiento de aplicación de la noción de representación a la performance, que, aunque me parecen temas de importancia en el ejercicio del arte de acción, no me extenderé por motivos de espacio.
Trato a continuación, a modo de tercer bloque teórico, la exposición de datos y reflexiones puntuales, aplicables no sólo al arte de acción sino a la práctica artística general, con comentarios sobre la noción de juego, de límite, de percepción, de intuición, de sensibilidad, de inocencia, de imaginación, de creatividad, de consciencia del sujeto, de dolor y de exceso, observadas igualmente desde la mirada plural de artistas, escritores, músicos o filósofos. Este tercer bloque, aún pareciéndome fundamental, lo expongo sólo cuando viene al caso; es decir, cuando en la discusión con los estudiantes surge alguno de estos temas, o bien cuando advierto que el hecho de extenderme sobre alguno de ellos podría facilitar más la comprensión general de la teoría de la performance.
Finalmente diré que la exposición del cuarto bloque teórico, abarca las apreciaciones generales, a veces divergentes, extraídas sobre todo de libros y catálogos, de algunos representantes históricos de la performance o que tuvieron una práctica artística próxima al ejercicio del arte de acción, como M. Duchamp, Y. Klein, P. Manzoni, Gutai, A. Kaprow, R. Filliou, N.J. Paik, G. Brecht, J. Hidalgo, E. Ferrer, H. Nitsch, O. Mühl, G. Brus, T. Kantor, G. Pane, V. Acconci, Ch. Burden, A. Mendieta o M. Abramovic. Esta exposición teórica la acompaño con la proyección de los vídeos de los autores mencionados que dispongo.
BLOQUE PRÁCTICO
Entro a continuación a comentar y detallar los ejercicios correspondientes a la parte práctica de la enseñanza de la performance que realizo en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Ésta consta de ejercicios e intervenciones que se llevan a cabo:
A-En el interior del aula
B-Fuera del aula
Detallaré, en primer lugar los ejercicios que se realizan en el interior del aula, los cuales iré enunciando en el orden en el que los llevo a cabo a lo largo del curso académico, y que podrían resumirse del siguiente modo:
.-Práctica primera
-Al inicio del curso, uno de los primeros ejercicios que llevo a cabo, y que tiene una duración global aproximada de 15’ consiste en una práctica que tiene la capacidad de eliminar cierta tensión, no sólo a nivel individual sino también colectiva, extraído del taller de performance que coordiné en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, de los profesores Mónica Günther y Ruedi Schill. Así pues, retomé uno de sus ejercicios iniciales que consistía en lo siguiente:
1-Todos los estudiantes se colocan en fila, unos detrás de otros, formando un circulo.
2-El profesor se integra en el círculo como un estudiante más.
3-Empezamos a caminar poco a poco, acelerando cada vez más el paso, tras las indicaciones del profesor.
4-En un momento dado, tras caminar todos en círculo, y a una señal del profesor, todos dan un salto y gritan profundamente y al mismo tiempo.
5-Se reinicia de nuevo el ejercicio cinco o seis veces más.
El efecto principal a obtener en este primer ejercicio, es el de la eliminación de cierta rigidez y contractura, provocando a su vez un cierto vaciado interior, que facilita mucho el ejercicio siguiente
.-Práctica segunda
Consiste en la realización de un Gong show, extraído de los escritos y apuntes de los talleres de Robert Filliou. Duración global aproximada: 30’
Esta práctica la llevo a cabo del siguiente modo:
1-Entre todos los participantes se escogerá un objeto, que será colocado en el centro.
2-Todos los estudiantes se colocan en círculo, alrededor del objeto.
3-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.
4-Empezando por cualquier punto del círculo, cada estudiante, deberá intervenir, manipular o relacionarse con el objeto, durante 30 segundos.
5-La relación , intervención o manipulación a hacer con el objeto deberá estar alejada de cualquier uso conocido, buscando por tanto, siempre, algún modo de intervención inusual con éste.
6-Las intervenciones se llevarán cabo uno a uno, siguiendo estrictamente el orden en el que estén colocados los estudiantes.
7-Cada intervención se iniciará tras una señal acústica dada por el profesor y terminará a la segunda señal. Entre la primera y la segunda señal deberán pasar 30 segundos.
8-Al oír la segunda señal, iniciará su intervención el siguiente estudiante
El interés principal de esta práctica, además del descubrimiento y creación de una relación insólita e individualizada con el objeto en cuestión, es la de que contiene una exigencia de intervención mínima, que invita a romper el miedo escénico que muchos estudiantes tienen. Este ejercicio es pues no sólo una iniciación a lo que Filliou decía: “Es el material y el uso del material el que me da la idea, y no al contrario”, sino que además, es un gran impulso que ayuda a participar en un taller o intervención colectiva.
.-Práctica tercera
Tratará acerca de la relación cuerpo-espacio. Trato de desarrollar lo comentado cuando hablé teóricamente de éste, es decir, trato de desarrollar la propuesta de considerar el espacio escogido como un material integrado a la performance, con el que el cuerpo se relaciona, sintiéndolo como una prolongación del cuerpo. Duración global aproximada: 15’
1-Cada estudiante se situará en el lugar que quiera, y en la posición que desee: de pie, tumbado, sentado, arrodillado, inclinado, etc.
2-El profesor se integrará como un estudiante más.
3-Con los ojos cerrados, nos moveremos lentamente hacia delante, hacia atrás y hacia un lado u hacia otro, advirtiendo que nos introducimos en el aire; que lo tocamos; que nos metemos dentro de él, y que éste nos envuelve y forma una unidad, que a su vez es una prolongación de nosotros mismos.
Lo que más aprecio de esta práctica es el hecho de empezar a notar el espacio como una materia envolvente, y sentirlo como una masa que recubre todos los huecos que vas dejando al moverte o desplazarte. A partir de ahí empiezas a tenerlo en cuenta; a considerarlo como otro cuerpo con el que se crea una convivencia estrecha, y que, por esta causa, empieza a adquirir tanta importancia en la performance como tu propio cuerpo.
.-Práctica cuarta
Consiste en un ejercicio de captación del decurso del tiempo, siguiendo la frase, antes comentada de E. Ferrer: “al contar, tomas consciencia del tiempo”. Duración global aproximada: 10’
1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.
2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.
3a-Cada uno empieza a contar desde 1 hasta 60, en voz baja, a su propio ritmo, sin mirar al que tiene al lado. Cuando ha llegado a 60 se pone en pie.
3b-Situándose en fila, cada estudiante empieza a contar desde 1 hasta 60, en voz baja, a su propio ritmo, caminando lentamente hacia adelante. Cuando ha llegado a 60 se detiene.(variación de la anterior)
4-El ejercicio se repetirá una vez más, desde el principio. El resultado obtenido será bastante diferente al primero.
De interés en la medida en que cada uno empieza a notar y darse cuenta de su propio ritmo, de su propia cadencia, que nada tiene que ver con la del compañero. Cada uno construye su propio tiempo, y advierte que va cambiando a cada instante.
.-Práctica quinta
Sobre la inocencia de la mirada. Duración global aproximada: 30’
Trato aquí de la propuesta de volver a observar el entorno como si nunca antes lo hubieras visto
1-Todos los estudiantes se situarán en cualquier lugar de la sala o del espacio, frente a un objeto o entorno que previamente han escogido
2-A continuación propongo a los estudiantes que miren el objeto o el entorno dejando de lado y olvidando lo que saben de él, como si fuera la primera vez que lo descubren u observan
3-Tras ello, pregunto a cada uno, individualmente, acerca de las características o peculiaridades que imagina que ese objeto o entorno posee, hecho que resulta sorprendente en muchos casos, tanto para el estudiante como para mí mismo.
Por medio de este ejercicio trato de invitar a aprender a mirar las cosas de otra manera. Trato de intentar recobrar, aunque sea de modo breve y puntual, una forma de ver el entorno sin condicionamiento alguno. Pero esta práctica apunta más lejos, ya que intenta ser un ejercicio que transforme, de manera general, el modo habitual de observar el espacio y los objetos con los que uno se encuentra a diario, transformando la experiencia en un descubrimiento continuo.
.-Práctica sexta
De aproximación o acercamiento al objeto. Duración global aproximada: 20’
1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.
2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.
3-En el centro del círculo colocaremos muchos objetos diversos; simples o complejos; útiles o inútiles; completos o incompletos.
4-Cada estudiante escogerá un objeto.
5-De uno en uno, cada estudiante, tras identificarse con el objeto, bien sea con su forma, con su función o con las características físicas propias del mismo, realizará un gesto, que deberá ser indicativo de la manera o el modo de aproximación o fusión de sí mismo con el objeto.
La utilidad de este ejercicio reside en el proceso de percepción del propio cuerpo como si se tratara de un objeto más que interviene en la performance. No parto como se ve del cuerpo del performer, sino del objeto, que poco a poco va adquiriendo una presencia mayor, hasta situarse al mismo nivel de importancia e interés que el cuerpo del performer.
.-Práctica séptima
De percepción de detalles o de insignificancias. Duración global aproximada: 20’.
Para este ejercicio:
1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.
2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.
3-Elegimos entre todos un objeto común
4-Un estudiante del círculo lo coge, observa atentamente, y nos habla de algún detalle o insignificancia que haya encontrado en el objeto.
5-Uno a uno, y de forma ordenada, todos los estudiantes cogen el objeto entre sus manos y comentan algún rasgo inapreciable que hayan descubierto.
El interés de esta práctica no consiste sólo en la apreciación individual que uno pueda hacer del objeto, sino, sobre todo, en la advertencia de la existencia de todo un conjunto de insignificancias o elementos mínimos que todo objeto común contiene, y también, además, del potencial creativo que ese conjunto de detalles alberga, y que es aplicable a la performance.
.-Práctica octava
De convivencia y percepción múltiple de un objeto. Duración global aproximada: 20’
Este ejercicio lo empecé a poner en práctica tras observar y participar en una intervención de la performer Marylin Arsem en un Festival en Polonia. Lo apliqué a la enseñanza casi de forma idéntica a como lo vi hacer, del modo siguiente:
1-Todos los estudiantes se distribuirán en parejas por todo el espacio del aula
2-Cada pareja de estudiantes escogerá un objeto cualquiera, que colocará entre los dos, bien en una mesa o bien en el suelo.
3-El estudiante 1, tras sentir el objeto, manipulará la forma o cambiará levemente la posición del objeto.
4-El estudiante 2, tras sentir el objeto, volverá a cambiar la forma o la posición del objeto.
5-De forma sucesiva y alternada, los estudiantes repetirán una y otra vez este ejercicio, hasta que consideren que han agotado sus posibilidades.
6-La duración de cada una de las intervenciones no está determinada
7-El fin del ejercicio, tampoco está determinado.
En mi opinión, esta práctica tiene dos aspectos de interés: el primero sería el hecho de que se trata de un ejercicio de relación con el otro; de que se crea una especie de diálogo y propuesta muda entre los dos participantes. El segundo aspecto lo vería en la práctica de la observación plural de un objeto, cuya percepción y recepción vendría marcada por la intervención del otro, ajeno a la voluntad del que mira.
.-Práctica novena
De intervención sobre el objeto. Duración global aproximada: 30’
En este ejercicio propongo realizar una intervención inusual con un objeto común. Para ello:
1-Todos los estudiantes se colocan junto a la pared, en el perímetro del aula.
2-El profesor se sitúa como uno más, entre el grupo.
3a-Aportamos entre todos varias unidades de un objeto cualquiera, que previamente hemos escogido entre todos.
3b-Hacemos, durante los dos últimos meses de curso, una variación en esta práctica: en lugar de tratar con un solo objeto repetido diez o doce veces, utilizamos a la vez todos los objetos que hemos ido acumulando a lo largo de las prácticas anteriores.
4-De forma voluntaria y sin orden ninguno, un estudiante podrá participar una o varias veces, o dejar de hacerlo. Su intervención consistirá en crear una relación o intervención con el/los objeto/s, que no tenga nada que ver con el uso o la relación habitual que tenemos con el/los mismo/s.
5-Cada estudiante podrá participar también en el ejercicio de su compañero, bien ampliándolo y multiplicándolo o bien interfiriéndolo.
6-La duración de cada intervención podrá ser instantánea, de corta duración, o durante todo el tiempo que dure el ejercicio
El interés que en mi opinión tiene esta práctica es el de producir una ampliación y multiplicación del modo de relación con los objetos y con el entorno en general, más allá de la determinación y mediatización que las costumbres y el lenguaje nos imponen. Creo que esta práctica es todo un ejercicio de apertura mental y de descubrimiento de nuevas relaciones.
Taller de poesía fonética y sonora
Al inicio del curso, y dado que me parece un posible elemento a tener en cuenta, y a incluir en la práctica del arte de acción en general, oferto a los estudiantes la posibilidad de dedicar un tiempo de la docencia del curso, equivalente a un mes de clase, a mostrar algunos procedimientos creativos que aplico personalmente a algunas de mis performances, derivados del análisis de la poesía fonética y sonora, tanto de su componente histórica como de su práctica más actual. Este taller es opcional, es decir, que sólo lo llevo a cabo si es aprobado por el conjunto de estudiantes que componen la clase. Y en ese caso, en caso de aprobación lo desarrollo del siguiente modo:
1-Hago en primer lugar una introducción teórica al concepto de poesía fonética y sonora.
2-Propongo la escucha, siguiendo en lo posible los textos escritos, de composiciones de K. Schwitters, H. Ball, V.Klebnikov, I. Isou, M. Lemaître, E. Jandl, G. Rühm, D. Stratos, P.A. Arcand y J.Blonk entre otros.
3-Propongo la práctica colectiva de ejercicios fonéticos. Para ello, todos los estudiantes deben leer a la vez una serie de articulaciones consonánticas y vocálicas que he preparado, siguiendo algunos procedimientos clásicos como:
-La eliminación progresiva de las vocales para llegar a la formación de grumos consonánticos difícilmente pronunciables.
-La aplicación de ritmos sencillos a pequeños grumos consonánticos extraídos y derivados del ejercicio anterior.
-El añadido tanto en la parte inicial, como en la intermedia y en la final de un fraseo consonántico, de pequeños elementos consonánticos y vocálicos muy cercanos entre sí.
-El empleo de elementos mínimos repetidos, en los que la consonante se mantiene y el componente vocálico cambia. Este ejercicio lo combino con variaciones rítmicas diversas
-La lectura y apreciación de pequeños espacios de silencio intercalados entre las combinaciones rítmicas anteriormente señaladas, que alteran por completo el ejercicio.
-La utilización de la repetición y de la variación
-Bien sea con pequeñas construcciones consonánticas y vocálicas.
-O bien derivadas de la fragmentación de una frase como en los composiciones poéticas de B. Gysin.
-El intercalado de gritos, suspiros y gemidos entre la lectura de grumos consonántico-vocálicos.
-La práctica de la simultaneidad fonética derivada de la lectura en alta voz y al mismo tiempo de dos bloques consonántico-vocálicos por dos grupos diversos de estudiantes.
4-Propongo la creación de absurdos diálogos fonético-consonánticos entre estudiantes, tras invitarles a que tachen, individualmente, todas las vocales de un pequeño fragmento de texto escrito que les entrego.
5-Propongo la creación e discusiones fonéticas entre dos o tres estudiantes
6-Propongo la creación de una coral fonético-consonántica
7-Propongo la construcción personal de alguna composición fonética, derivada de la aplicación práctica de los ejercicios realizados. Y, tras haberla construido, pido que el autor/a lea en voz alta el resultado, bien sólo o bien acompañado por algunos de sus compañeros.
Prácticas fuera del aula.
A lo largo de todo el curso académico, coordino una parte práctica de performance en diversos espacios de la ciudad o alrededores, acorde con las posibilidades que se tienen o que van surgiendo durante el curso. Para ello, animo a todos los estudiantes a que intervengan en estos ejercicios prácticos, que se inician ya normalmente en el segundo mes del curso académico. Para participar en ellas, cada estudiante deberá de ir provisto de los materiales que vaya a necesitar para su acción. Para estas intervenciones se barajan, normalmente, los espacios siguientes, y lo organizamos del siguiente modo:
A.-En la playa de la ciudad.
1-Esta suele ser la primera intervención fuera del aula. En este caso, se pide a cada estudiante que escoja un espacio preciso para realizar su acción, pudiendo llevarse a cabo dentro del mar, sobre la arena o en una zona urbanizada próxima
2-Las performances se realizan una tras otra, cuando el estudiante ha decidido el lugar o emplazamiento de la misma
B.-En las calles de la ciudad.
Para ello:
1-Se decide colectivamente el recorrido a hacer.
2-Se solicita a continuación a cada estudiante que recorra el espacio escogido, a fin de hallar y decidir un lugar preciso donde quiera realizar su acción.
3-Coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada, a fin de poder hacer un recorrido entre todos, y que, en consecuencia, la mayoría de los estudiantes pueda ver las intervenciones de sus compañeros.
C.- Todos los años hacemos una intervención colectiva de performance en una galería de arte alternativo de la ciudad, que normalmente nos facilita el espacio
1-En este caso, la galería, y yo mismo, informamos por internet del evento
2-Cada estudiante debe escoger un pequeño espacio de la galería y saber o intuir aproximadamente la duración de la misma. Se ruega que ninguna tenga una duración mayor a 15 minutos, a fin de no alargar demasiado el conjunto de las intervenciones.
3-Coordino las acciones de modo que también en este caso se vean de forma ordenada
4-En el caso de que hubiera varias performances con una idea y duración aproximadas, se llevan a cabo de forma simultánea.
D.-En un espacio institucional.
1-La institución incluye las performances en su programa habitual de actos
2-Informo personalmente por internet del evento a realizar
3-Dado que normalmente conviene que la duración no sea excesiva, hago tres o cuatro grupos de intervención simultánea.
4- Cada grupo prepara sus acciones en torno a un tema determinado, escogido por el grupo.
5-Cada grupo tiene 15 minutos para realizar sus performances. Pasado ese tiempo, en el que se realizan las acciones del primer grupo, comienzan las del segundo grupo
6-En total se llevan a cabo 27 ó 28 performances en una hora. El público se desplaza y escoge las acciones que más le interesan
E.-En las calles y plazas de una población cercana
Habitualmente casi siempre surge la posibilidad de hacer acciones en una población cercana a Valencia, para lo cual se nos facilita el trasporte hasta la misma y en la que:
1-Entre todos decidimos una zona de la población donde intervenir. Normalmente es la zona más antigua de la misma
2-Se pide a todos los estudiantes que recorran las calles y plazas elegidos, y que escojan algún lugar para su intervención
3-Se pide que las performances no tengan una duración superior a los 15 minutos
4-Coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada, a fin de poder hacer un recorrido entre todos
F.-En un colegio infantil
En varias ocasiones hemos tenido ocasión de hacer performances en un colegio de niños, próximo a la ciudad. En ese caso:
1-Solicitamos el transporte desde la Facultad hasta el colegio
2-Se pide a los estudiantes que escojan un espacio del colegio, y si es posible, que digan la edad de los niños que más se adecua a la acción que tenían pensada
3-Se pide que las performances no tengan una duración superior a los 15 minutos
4-E igualmente coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada.
G.-En un teatro
Excepcionalmente nos ha surgido la posibilidad de intervenir en un pequeño espacio escénico, y en esa ocasión:
1-Cada estudiante escogió entre intervenir en el escenario, a la entrada del teatro o entre los espectadores
2-Organizamos la iluminación de los diferentes espacios escogidos
3-Se pidió también que las performances no tuvieran una duración superior a los 15 minutos, a fin de no alargar en exceso la intervención global
Todas las performances realizadas a lo largo del curso académico, tanto las del aula como las desarrolladas fuera de la Facultad, las grabo en video digital y paso después a DVD, del que hago diversas copias, que distribuyo a lo largo del curso entre los estudiantes interesados.
Bartolomé Ferrando
bartferrando@yahoo.es
www.bferrando.net
