Pedro Terán: La performance y el mito. Musa Ammar Majad
Pedro Terán: La performance y el mito
Musa Ammar Majad
Basa la performance su propuesta en la presencia del artista, en la utilización de accesorios y en un guión más o menos preciso, teniendo, por tanto, relación con determinados aspectos de una situación teatral. Así, reivindica la trasgresión de las formas tradicionales del arte para ahondar en el cuerpo, los datos sensoriales, la palabra, el gesto y los comportamientos sociales. Tal acto artístico es inmediatamente consumible, sólo logrando “sobrevivir” por el video y la fotografía.1 Al igual que la instalación o el registro fotográfico, con su trabajo del contexto, la performance se puede catalogar como una de las fachadas que asume el arte conceptual.2 Ello en cuanto representó, en los años setenta y ochenta, una búsqueda inscrita en el marco de la crítica al sistema de valores, siendo además una salida al cansancio de los géneros tradicionales.
“Un país, que especialmente desde principios de los setenta multiplicó asombrosamente sus entradas financieras a causa del aumento de los precios del petróleo, vio devaluada abruptamente su moneda en febrero de 1983, cuando era una de las más estables del mundo. Es oportuno señalar que la caída financiera repercutió tanto en el mercado del arte como en el status de las instituciones culturales. Todos nuestros museos, para apenas citar un ejemplo, vieron reducidas sus partidas hasta un 50%.
Sin embargo, fue en la década de los ochenta cuando se ejecutaron tres de los proyectos urbanísticos más ambiciosos de la Venezuela del siglo XX, es decir: el Parque Vargas, el Metro y el boulevard de la Franja Ruiz Pineda, todos en la ciudad capital. En medio de una inmensa crisis financiera transcurren también los mejores momentos de las expresiones artísticas no convencionales. Es precisamente ahora cuando, de manera definitiva, las instalaciones, el video y el arte de los objetos, entran en los museos y se hacen habituales en las bienales y salones de arte más importantes” (Noriega, 2000, p. 179).
Cabe la pregunta, estas salidas de arte “no-convencional”, específicamente la perfomance en Terán, ¿a qué motivo deben su pertinencia, su instauración, su presencia en la historia del arte venezolano? El análisis de Nubes para Colombia puede dar respuesta de ello, o al menos un punto de partida para el acercamiento. Su puesta es de 1981, año de estabilidad económica y social que precede, como lo indica Noriega, el terrible febrero de 1983. Nubes para Colombia es un discurso, que luego de febrero de 1983, en julio del mismo año, será reafirmado por Terán con la organización de distintas instalaciones bajo el sugestivo título de El Dorado.
La performance Nubes para Colombia fue discurso en la medida en que lo permitió su estrategia narrativa, que no es otra cosa que el establecimiento de una actitud o conjunto de actitudes organizativas, previendo determinadas operaciones, recurriendo a instrumentos adecuados y opciones tácticas precisas, con el fin de conseguir objetivos previamente establecidos (Reis y M. López, 1995, p. 87). La estrategia narrativa, en Terán no precede la organización del performance como estatuto del mismo,3 sino como manifestación del yo, un yo que se hace visible para resultar múltiple, siendo individual, colectivo, temporal, atemporal, consciente, inconsciente, material, supramaterial. Un yo notorio a fuerza de suscitar reacciones en el espectador y de plantear un panorama, oscuro para el latinoamericano, para cualquier hombre que no pertenezca al centro, resumible con único sustantivo: identidad.
“Pese a la imposibilidad de comunicar la existencia, cada yo tiene sin embargo algo que comunicar de sí mismo, (...) un lugar de enunciación único, donde ‘da testimonio’ de su identidad. Testimonio de sí que es también un lugar de absoluta soledad: un testimonio, para ser tal, no puede ser ‘confirmado, seguro, y cierto en el orden del conocimiento’, (...); no corresponde al estatuto de la prueba sino que remite a una mirada –a una verdad- irreductible: ‘no hay testigo para el testigo’” (Arfuch, 2002, p. 101).
La estrategia narrativa da espacio a la subjetividad, permitiendo que el autor-testigo (Terán) hable, testimonie, sobre un pasado mítico, arraigado a su cultura con la misma fuerza irrevocable, con la misma obstinación, de una brújula. En el acto de narrar aquello que lo distingue, ser y producto de las orillas, y que no entra en el campo de lo real sino que permanece en el inalterable mundo de lo mítico, puede “engañar” su soledad al tender lazos diversos con el mundo. “¿No podría pensarse que el relato de sí es uno de esos ardides, siempre renovados, a la manera de Scheherazade, que intentan día a día el anclaje con el otro –y la otredad-, una “salida” del aislamiento que es también, una pelea contra la muerte?” (Arfuch, 2002, p. 101). El pasado mítico en Terán no se re-escribe, sino que se re-afirma en insistencias, siendo la mayor de éstas el penetrar una manifestación artística relativamente novedosa, la performance. Bhabha (2002) lo justifica al afirmar que “la obra fronteriza de la cultura exige un encuentro con ‘lo nuevo’ que no es parte del continuum del pasado y presente. Crea un sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural. Ese arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético; renueva el pasado, refigurándolo como un espacio ‘entre medio’ contingente, que innova e interrumpe la performance del presente. El ‘pasado-presente’ se vuelve parte de la necesidad, no la nostalgia, de vivir” (p. 24).
Se hace patente la experiencia de la historia en un intersticio cultural, donde la invención creativa se introduce en la existencia. Ello, pues la performance utiliza a la identidad como eje de interacción del yo, en sus múltiples manifestaciones ya mencionadas, con el pasado, más que re-creado, re-afirmado.
Tales características no pertenecen únicamente a la obra de Terán, son parte esencial de una década. Ya Guedez (1992), al analizar el arte de los ochenta en Latinoamérica, concluye que “el concepto de originalidad se ha sustituido por el de recuperación; la idea de estilo ha sido relevada por el antiestilo; la actitud de protesta ha sido suplantada por la problematización; la función invocadora ha sido canjeada por la autorreflexión; la pose dogmática ha sido superada por el pluralismo; finalmente, la proyección hacia el futuro ha sido permutada por el regreso al origen” (pp. 78-79).
La performance, en Terán, puede perfilarse como práctica interactiva, donde el concepto de estrategia se desenvuelve organizando simultáneamente el material del texto 4 y las condiciones en que debe ser comunicado, envolviendo, además, la estructura inmanente del mismo y los actos de comprensión suscitados en el lector.5
NOTAS
1 Por lo que de una Performance no perduran sino un “decorado” y unos utensilios inertes, carentes de significación sin el apoyo actoral.
2 Consiste en el predominio de la idea o concepto, especulación estética o proposición teórica sobre las habituales actividades de producción, contemplación y apreciación artística. Se sobrepone a un contexto más amplio de preocupaciones intelectuales el hecho de deber producir o diseñar objetos de acuerdo a los criterios establecidos. Esta corriente irrumpe en Estados Unidos hacia 1970 y el término lo acuña Edward Kienholz, ya hacia 1974-75, sus planteamientos se agotaron provocando en las nuevas generaciones una revisión hacia el arte tradicional. En Venezuela tuvo sus repercusiones en el mismo período y se ha hecho extensivo con variantes particulares que habría que precisar en la producción investigativa que como muchos temas artísticos contemporáneos está por hacerse.
3 Esto es: como parte integrante y “universal” del arte “no-convencional” llamado performance.
4 No escrito, como pudiera ser, sino texto en la medida en que se “lee” algo.
5 Al ver a la performance, o cualquier otra manifestación, como un texto, el sustantivo espectador implicaría una actitud más pasiva frente al suceso, no así el término lector, de connotación comprometida.
REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÁFICAS
Arfuch, L. (2002). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.
Guedez, V. (1992). El arte de los ochenta. Art Nexus, (5), 78-80.
Noriega, S. (2000). Las artes visuales en Venezuela desde la Colonia hasta el siglo XX. Mérida: ULA.
Texto extraído de:
http://laperiferiaeselcentro.blogspot.com/2007/05/pedro-tern-la-performance-y-el-mito.html
Musa Ammar Majad
Basa la performance su propuesta en la presencia del artista, en la utilización de accesorios y en un guión más o menos preciso, teniendo, por tanto, relación con determinados aspectos de una situación teatral. Así, reivindica la trasgresión de las formas tradicionales del arte para ahondar en el cuerpo, los datos sensoriales, la palabra, el gesto y los comportamientos sociales. Tal acto artístico es inmediatamente consumible, sólo logrando “sobrevivir” por el video y la fotografía.1 Al igual que la instalación o el registro fotográfico, con su trabajo del contexto, la performance se puede catalogar como una de las fachadas que asume el arte conceptual.2 Ello en cuanto representó, en los años setenta y ochenta, una búsqueda inscrita en el marco de la crítica al sistema de valores, siendo además una salida al cansancio de los géneros tradicionales.
“Un país, que especialmente desde principios de los setenta multiplicó asombrosamente sus entradas financieras a causa del aumento de los precios del petróleo, vio devaluada abruptamente su moneda en febrero de 1983, cuando era una de las más estables del mundo. Es oportuno señalar que la caída financiera repercutió tanto en el mercado del arte como en el status de las instituciones culturales. Todos nuestros museos, para apenas citar un ejemplo, vieron reducidas sus partidas hasta un 50%.
Sin embargo, fue en la década de los ochenta cuando se ejecutaron tres de los proyectos urbanísticos más ambiciosos de la Venezuela del siglo XX, es decir: el Parque Vargas, el Metro y el boulevard de la Franja Ruiz Pineda, todos en la ciudad capital. En medio de una inmensa crisis financiera transcurren también los mejores momentos de las expresiones artísticas no convencionales. Es precisamente ahora cuando, de manera definitiva, las instalaciones, el video y el arte de los objetos, entran en los museos y se hacen habituales en las bienales y salones de arte más importantes” (Noriega, 2000, p. 179).
Cabe la pregunta, estas salidas de arte “no-convencional”, específicamente la perfomance en Terán, ¿a qué motivo deben su pertinencia, su instauración, su presencia en la historia del arte venezolano? El análisis de Nubes para Colombia puede dar respuesta de ello, o al menos un punto de partida para el acercamiento. Su puesta es de 1981, año de estabilidad económica y social que precede, como lo indica Noriega, el terrible febrero de 1983. Nubes para Colombia es un discurso, que luego de febrero de 1983, en julio del mismo año, será reafirmado por Terán con la organización de distintas instalaciones bajo el sugestivo título de El Dorado.
La performance Nubes para Colombia fue discurso en la medida en que lo permitió su estrategia narrativa, que no es otra cosa que el establecimiento de una actitud o conjunto de actitudes organizativas, previendo determinadas operaciones, recurriendo a instrumentos adecuados y opciones tácticas precisas, con el fin de conseguir objetivos previamente establecidos (Reis y M. López, 1995, p. 87). La estrategia narrativa, en Terán no precede la organización del performance como estatuto del mismo,3 sino como manifestación del yo, un yo que se hace visible para resultar múltiple, siendo individual, colectivo, temporal, atemporal, consciente, inconsciente, material, supramaterial. Un yo notorio a fuerza de suscitar reacciones en el espectador y de plantear un panorama, oscuro para el latinoamericano, para cualquier hombre que no pertenezca al centro, resumible con único sustantivo: identidad.
“Pese a la imposibilidad de comunicar la existencia, cada yo tiene sin embargo algo que comunicar de sí mismo, (...) un lugar de enunciación único, donde ‘da testimonio’ de su identidad. Testimonio de sí que es también un lugar de absoluta soledad: un testimonio, para ser tal, no puede ser ‘confirmado, seguro, y cierto en el orden del conocimiento’, (...); no corresponde al estatuto de la prueba sino que remite a una mirada –a una verdad- irreductible: ‘no hay testigo para el testigo’” (Arfuch, 2002, p. 101).
La estrategia narrativa da espacio a la subjetividad, permitiendo que el autor-testigo (Terán) hable, testimonie, sobre un pasado mítico, arraigado a su cultura con la misma fuerza irrevocable, con la misma obstinación, de una brújula. En el acto de narrar aquello que lo distingue, ser y producto de las orillas, y que no entra en el campo de lo real sino que permanece en el inalterable mundo de lo mítico, puede “engañar” su soledad al tender lazos diversos con el mundo. “¿No podría pensarse que el relato de sí es uno de esos ardides, siempre renovados, a la manera de Scheherazade, que intentan día a día el anclaje con el otro –y la otredad-, una “salida” del aislamiento que es también, una pelea contra la muerte?” (Arfuch, 2002, p. 101). El pasado mítico en Terán no se re-escribe, sino que se re-afirma en insistencias, siendo la mayor de éstas el penetrar una manifestación artística relativamente novedosa, la performance. Bhabha (2002) lo justifica al afirmar que “la obra fronteriza de la cultura exige un encuentro con ‘lo nuevo’ que no es parte del continuum del pasado y presente. Crea un sentimiento de lo nuevo como un acto insurgente de traducción cultural. Ese arte no se limita a recordar el pasado como causa social o precedente estético; renueva el pasado, refigurándolo como un espacio ‘entre medio’ contingente, que innova e interrumpe la performance del presente. El ‘pasado-presente’ se vuelve parte de la necesidad, no la nostalgia, de vivir” (p. 24).
Se hace patente la experiencia de la historia en un intersticio cultural, donde la invención creativa se introduce en la existencia. Ello, pues la performance utiliza a la identidad como eje de interacción del yo, en sus múltiples manifestaciones ya mencionadas, con el pasado, más que re-creado, re-afirmado.
Tales características no pertenecen únicamente a la obra de Terán, son parte esencial de una década. Ya Guedez (1992), al analizar el arte de los ochenta en Latinoamérica, concluye que “el concepto de originalidad se ha sustituido por el de recuperación; la idea de estilo ha sido relevada por el antiestilo; la actitud de protesta ha sido suplantada por la problematización; la función invocadora ha sido canjeada por la autorreflexión; la pose dogmática ha sido superada por el pluralismo; finalmente, la proyección hacia el futuro ha sido permutada por el regreso al origen” (pp. 78-79).
La performance, en Terán, puede perfilarse como práctica interactiva, donde el concepto de estrategia se desenvuelve organizando simultáneamente el material del texto 4 y las condiciones en que debe ser comunicado, envolviendo, además, la estructura inmanente del mismo y los actos de comprensión suscitados en el lector.5
NOTAS
1 Por lo que de una Performance no perduran sino un “decorado” y unos utensilios inertes, carentes de significación sin el apoyo actoral.
2 Consiste en el predominio de la idea o concepto, especulación estética o proposición teórica sobre las habituales actividades de producción, contemplación y apreciación artística. Se sobrepone a un contexto más amplio de preocupaciones intelectuales el hecho de deber producir o diseñar objetos de acuerdo a los criterios establecidos. Esta corriente irrumpe en Estados Unidos hacia 1970 y el término lo acuña Edward Kienholz, ya hacia 1974-75, sus planteamientos se agotaron provocando en las nuevas generaciones una revisión hacia el arte tradicional. En Venezuela tuvo sus repercusiones en el mismo período y se ha hecho extensivo con variantes particulares que habría que precisar en la producción investigativa que como muchos temas artísticos contemporáneos está por hacerse.
3 Esto es: como parte integrante y “universal” del arte “no-convencional” llamado performance.
4 No escrito, como pudiera ser, sino texto en la medida en que se “lee” algo.
5 Al ver a la performance, o cualquier otra manifestación, como un texto, el sustantivo espectador implicaría una actitud más pasiva frente al suceso, no así el término lector, de connotación comprometida.
REFERENCIAS BIBLIOHEMEROGRÁFICAS
Arfuch, L. (2002). El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Bhabha, H. K. (2002). El lugar de la cultura. Buenos Aires: Manantial.
Guedez, V. (1992). El arte de los ochenta. Art Nexus, (5), 78-80.
Noriega, S. (2000). Las artes visuales en Venezuela desde la Colonia hasta el siglo XX. Mérida: ULA.
Texto extraído de:
http://laperiferiaeselcentro.blogspot.com/2007/05/pedro-tern-la-performance-y-el-mito.html
