La historia del performance en México. Josefina Alcázar y Fernando Fuentes
La historia del performance en México
Josefina Alcázar y Fernando Fuentes
Texto publicado en el libro:
Performance y arte-acción en América Latina
VIII
ARTE DE LOS RESQUICIOS
Hacer un recuento de la historia del performance en México es todo un reto pues implica reducir un arte vivo, un arte cuya esencia es la presencia, a las páginas inertes de un texto histórico. Sin embargo, consideramos necesario mantener viva la lucha de la memoria contra el olvido, para usar la conocida expresión de Kundera.
Para iniciar este ritual de recuperación de la memoria es necesario mencionar los antecedentes del performance o arte acción en nuestro país. Maris Bustamante, pionera del performance y estudiosa del arte no-objetual, elaboró un árbol genealógico del performance, las instalaciones y las ambientaciones donde cita algunos antecedentes del performance como:
- El movimiento estridentista de Manuel Maples Arce que se llevó a cabo en la década de 1920, lanzó su manifiesto contra el modernismo con frases provocadoras de contenido antipatriótico y antirreligioso, más tarde se le unirían Germán Lizt Arzubide, y Arqueles Vela.
- En 1928 el Primer Manifiesto Treintatreintista fue lanzado por un grupo de artistas para criticar la rancia academia artística.
- Entre 1939 y 1959 Sánchez Fogarty organizó los famosos tés locos donde se tocaba el fonógrafo y Fogarty lo dirigía con una batuta.
- En 1961 el grupo de los Hartos encabezado por Mathias Goeritz , expuso en la Galería Antonio Souza anteponiendo una h a su profesión, por ejemplo la conocida fotógrafa Katy Horna era la hobjetivista, Jesús Reyes Ferreira era el hembarrador de papeles.[1]
En los años sesenta proliferaba un espíritu de exploración en el mundo de las artes plásticas, en la música, el teatro, la danza, la fotografía, en fin, en las artes todas. Se daba un quiebre conceptual, los artistas no aceptaban las fronteras que los aprisionaban y empezaron a romper con los límites impuestos. Querían fusionar el arte y la vida. Eran tiempos de cambio, de rebelión, de búsqueda. Se revelaban contra el mercantilismo. Privilegiaban el proceso de creación frente al objeto resultante. Buscaban la inmaterialidad del arte pues se negaban a producir arte como objeto decorativo. Asimismo muchos artistas volvían la mirada hacia la cultura popular para nutrirse de ella: los merolicos, los chamanes, las procesiones, la carpa, los curanderos y el circo fueron importantes abrevaderos del performance en nuestro país.
Acciones pioneras
Alejandro Jodorowsky, artista de origen chileno, radicó en México de 1960 a 1972. Jodorowsky fundó, junto con Fernando Arrabal y Roland Topor, el Efímero Pánico al que describía como la anunciación de un nacimiento espiritual. Jodorowsky planteaba romper con la narratividad del teatro tradicional y proponía la simultaneidad como la forma temporal de sus acciones; el pánico veía “el tiempo no como una sucesión ordenada sino como un todo donde las cosas y los acontecimientos, pasados y presentes están en eufórica mezcla.”[2] Durante su estancia en México realizó realizó 27 efímeros pánicos. En 1962, en la Escuela de Pintura realizó el primer Efímero; en 1963, en el Balneario Bahía, presentó Canto al océano, basado en Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, donde en medio de bailarines y mimos, “se destrozó un helicóptero del cual debían bajar los actores y que cayó en la alberca, que era el escenario.” En 1965, durante la inauguración de Mural de hierro de Manuel Felguérez, en el cine Diana, Jodorowsky realiza un efímero pánico en donde convirtía las esculturas de Felguérez en un enorme instrumento de percusión. “Hice otro, dice Jodorowsky, en la escuela de Bellas Artes, uno tremendo donde bañé a una novia en una tina llena de sangre, y en la sangre había pulpos... En el teatro Urueta bebí sangre humana. El doctor Toledano se las sacó de las venas a mis alumnos y ellos me invitaron a tomar un ‘tequila con sangrita’... Hubo un happening, continúa Jodorowsky, donde vinieron quinientos granaderos porque crucifiqué una gallina. Alguien mató una gallina en escena mientras una actriz se comía un plato de pollo con mole, y Felguérez, con las tripas de la gallina pintó un cuadro abstracto. Vino gente que en esa época era del MURO (grupo de ultra derecha), y me dijo que yo estaba hablando mal de la Virgen María. No sé qué relación hay entre una gallina y la Virgen.”[3]
En los años sesenta surgía el arte polaroid, el land art, el arte cinético, el domestic art y Juan José Gurrola fue uno de los primeros en incursionar en estas nuevas formas de arte. Un ejemplo es Jazz Palabra, acción que realizó en 1963 en La Casa del Lago, con Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis. En 1964 hizo una investigación en el Lago de Chapala para corroborar por medios propios la redondez de la tierra, evento titulado “¿Será esfera o disco?” En 1966, durante el II Festival de Teatro Latinoamericano, en La Habana, Cuba, presentó un levantamiento situacionista para el teatro titulado “Tonadas”; en 1967 hizo un paseo junto con Alejandro Jodorowsky caminando hasta el Hotel Tequendama en Bogotá Colombia, vestidos de frailes y cantando salmos, a las pocas cuadras las gentes los seguían descuadrando la circulación.[4] Todos estos eventos fueron verdaderos protoperformances.
Felipe Ehrenberg es otro destacado pionero de las nuevas manifestaciones artísticas de los años sesenta y setenta. En 1967 realizó la anticonferencia Por qué pinto como pinto, (performance antifactum) pronunciada desde la punta de una escalera, como parte de la exhibición “Kinekaligráfica” que se presentaba en La Galería de la Ciudad de México, La Pérgola. En ese mismo año, Abraham Oceransky realizaba happenings en Ciudad Universitaria. Todas estas manifestaciones artísticas rebeldes, lúdicas, irreverentes y anárquicas anunciaban ya el surgimiento del performance en México.
José Luis Cuevas, destacada figura de la llamada generación de la Ruptura, inauguró en 1967, su “Mural Efímero” realizado en un espectacular, como se conoce a las enormes estructuras colocadas arriba de algunos edificios para poner anuncios comerciales. En plena Zona Rosa, el barrio bohemio de aquellos años, se reunió la gente para presenciar este acción que era una crítica al ya gastado muralismo mexicano.
1968: inconformidad y rebeldía
El movimiento estudiantil de 1968 generó una corriente de inconformidad y rebeldía de la que surgieron muchos artistas. Su actividad estaba ligada a movimientos por reivindicaciones sociales y políticas. Se formaron colectivos de trabajo de los que saldrían los primeros performanceros. Las acciones que realizaban todavía no las llamaban performance, sin embargo eran una especie de protoperformances. La temática de las acciones realizadas a fines de los sesenta y en los setenta estaba fuertemente marcadas por el contexto de una lucha por la libertad de expresión, contra el autoritarismo, por reivindicaciones democráticas.
En los setenta los artistas retomaban el principio duchampiano y reflexionaban sobre el arte mismo: la idea desplazaba al objeto. El proceso de creación y conceptualización cobraba primacía. El arte conceptual o arte no-objetual culminaba el proceso de desmaterialización del arte, lo que Donald Karshan llamó arte postobjetual. En 1971, en la Tribuna de Pintores se hablaba ya de arte en la calle, arte efímero y trabajo en equipo. En 1973 Felipe Ehrenberg presentaba en la Galería José María Velasco, la exposición y acciones Chicles, chocolates y cacahuates donde se autoexponía como parte de la exposición, y en la sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes presentaba Variedades garapiñadas. [5] Ese mismo año, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amézcua y Víctor Muñoz se presentaban en la Manuel M. Ponce de Bellas Artes con A nivel informativo, arte-proceso, arte objeto, instalaciones y acciones callejeras.[6]
No-Grupo: Alfredo Núñez, Melquiades Herrera, Maris Bustamante y Rubén Valencia
en el Centro Escultórico de la UNAM. México DF.
A fines de los setenta floreció la llamada Generación de los Grupos, conglomerados de artistas que se organizaron fuera de las academias y del arte oficial. Fue una generación que abandonó los museos y se apartó de la academia para apropiarse de las calles, mostraban sus trabajos en las calles y plazas de la ciudad; bajaron al arte de su pedestal y lo trasladaron hacia la vida cotidiana; buscaron nuevos materiales y nuevos soportes, tomaron sus temas y sus materiales de la calle y los transformaron en arte. La mayoría de los grupos eran interdisciplinarios, estaban conformados por poetas, fotógrafos, escultores, pintores, muchos de ellos estudiantes de las escuelas de San Carlos y La Esmeralda, y muchas y muchos de ellos, activistas del movimiento estudiantil. Los principales grupos que se organizaron fueron: Tepito Arte Acá; Peyote y la Cia.; Taller de Arte e Ideología (TAI); Proceso Pentágon; SUMA; La Perra Brava; El Colectivo; Mira; No-Grupo; Germinal; Marco;Fotógrafos Independientes; Poesía Visual; Tetraedro; H20/HaltosOmos; Los pijamas a go go.[7] Estos grupos que se formaron en la década de los setenta fueron un parteaguas en la historia del arte en México. Algunos realizaban un arte relacionado a la cultura del barrio, otros conectados al movimiento estudiantil, hacían pancartas, mantas, volantes, pintaban bardas, generan una gráfica popular y comprometida, y recuperan el espacio público al trabajar en las calles y en las plazas públicas.
El trabajo de los grupos no se centraba en el objeto sino en la concepción del artista. Recordemos que Joseph Kosuth decía que al artista se le debe juzgar, antes que nada, en función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte; de ahí, que se considerase que el arte debía reemplazar a la filosofía y a la religión ya que podía satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte, decía, es la definición del arte, es un comentario artístico, una proposición analítica; el artista conceptual asume el papel de crítico de la naturaleza del arte, donde expone sus proposiciones y conceptos. De ahí la famosa frase de Kosuth: “art as idea as idea” formulación derivada del “art as art” de Ad Reinhardt.[8]
Aunque en un principio muchos hacían performance sin saberlo, pues no lo nombraban así, para fines de los setenta el término empezaba ya a circular. El performance surgía como un híbrido que se nutría del arte tradicional – como las artes plásticas, la música, la poesía, el teatro y la danza- del arte popular -como la carpa, el cabaret, el circo- y de nuevas formas de arte -como el cine experimental, el videoarte, la instalación y el arte digital. Pero, también, se nutre de fuentes extra-artísticas como la antropología, el periodismo, la sociología, la semiótica, la lingüística; así como de las tradiciones populares vernáculas -merolicos, fiestas populares, procesiones. El performance nace como un arte interdisciplinario, un arte que transita por los resquicios.
La segunda ola grupera
En los ochenta continuó la tendencia de trabajar en colectivos. Se formaron grupos de mujeres influidas tanto por el movimiento estudiantil de 1968 como por el movimiento feminista. El más destacado fue el grupo Polvo de Gallina Negra que formaron en 1983 Maris Bustamante y Mónica Mayer. También se crearon Parto Solar formado por Katia Mandoki; Tlacuilas y Retrateras organizado por Mónica Mayer en 1982.[9]
En esta década surgieron otros grupos como Poyesis Genética organizado en 1981; Atte. la Dirección en 1983; Sindicato del Terror en 1987; Pomo Como en 1987[10]. En 1984 iniciaron su trabajo como duo Marisa Lara y Arturo Guerrero y, desde entonces, cada vez que presentan su obra plástica realizan un performance con la temática de la exposición.
Cabe mencionar al grupo Música de Cámara que se fundó en 1984, integrado por Ángel Cosmos, artista interdisciplinario (+) por Arturo Márquez, músico y compositor y por Juan José Díaz Infante, artista digital, fotógrafo y curador, especialista en medios electrónicos. Interesados fundamentalmente por la praxis multidisciplinaria e interdisciplinaria, Música de Cámara era consecuencia del resquebrajamiento de los límites en los diversos medios de creación. Incluso el nombre escogido se prestaba a la lectura múltiple porque no se precisaba si se trataba de un grupo instrumental musical especializado o, por el contrario, la palabra "cámara" estaba referida a la fotografía. En cualquier caso, el grupo Música de Cámara, buscaba la integración conceptual y medial de varias artes. En sus planteamientos jugaba con la polivalencia y producía obras que eran musicales, fotográficas, plásticas, literarias, visuales, etc. Sus obras integraban todos los medios utilizados.[11] Los antecedentes de este tipo de trabajo los encontramos en Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps quienes en 1973, pusieron en práctica la ‘música del cuerpo’, exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante; y Laura Elenes quuien lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora.[12]
Felipe Ehrenberg
La poesía visual, el arte-correo y el performance han estado entreverados y forman parte del mismo entramado. Los antecedentes del arte-correo en México datan de principios de los setenta, con el mural postal presentado por Felipe Ehrenberg en el Salón Independiente. Pero fue hasta los años 1977-1978 que se organizarían las primeras exposiciones propiamente de arte-correo, promovidas por los grupos CRAAG y Marco. La I Bienal de Poesía Visual en México se inició en 1985, organizada por César Espinosa y Araceli Zúñiga, después de aquella Primera Exposición de Poesía Concreta en México que organizó Mathías Goeritz en 1966.
Festivales de performance
En la década de los noventa continuó la tendencia a organizarse en grupos: Pinto mi Raya se formó en 1990 con Víctor Lerma y Mónica Mayer, no sólo para realizar acciones conjuntas sino como todo un proyecto alternativo dea rte conceptual aplicado que incluye una galería de autor. Ese mismo año se formó 19 Concreto; SEMEFO se formó en 1991; Hiperión en 1997; La Cuerda se formó en 1993; Inseminación Artificial; Cartucho Catorce se formó en 1997; Agencia de performances y risas grabadas se formó en 1992 ; y el H. Comité de Reivindicación Humana.[13] En 1997, Gina y Marcela, artistas del norte del país, trabajan y residen en Monterrey, empezaron a trabajar como duo. Estos son algunos de los grupos que se formaron en la década de los noventa.
Katia Tirado
El acto
Galería José María Velasco
México, DF. 2003
(Foto: Josefina Alcázar)
Muchos de los artistas del performanceros que han formado parte de los grupos también han hecho trabajo individual, pero hay artistas que no forman ni han formado parte de los grupos. Entre estos últimos podemos mencionar a Marcos Kurtycz (+), César Martínez, Lorena Wolffer, Elvira Santamaría, Katia Tirado, Hortensia Ramírez, Elizabeth Romero, la Congelada de uva, Minerva Cuevas, Niña Yhared, Carlos-Blas Galindo, Yolanda Segura, Miguel Ángel Corona, Iris Nava, Mirna Manrique, Doris Steinbichler, Iris México, Héctor Falcón, Pancho López, Rosina Conde, Rubén Velázquez, Eugenia Chellet, Agustín Morales, Pablo Helguera, Omar González, y muchos más.
Lorena Wolffer
Mientras dormíamos. (Las mujeres de Juárez)
Museo Universitario de El Chopo. México, DF. 2002.
(Foto: Martín L. Vargas)
En 1990 Aldo Flores, destacado promotor cultural, convocó a artistas de diversas disciplinas, a arquitectos y urbanistas a evitar que demolieran el Edificio Balmori, ubicado en la colonia Roma, una acción que dejó huella y es recordada como la toma del Balmori. Si en los sesenta los artistas visuales abandonaron las academias y los museos y se apropiaron de las calles, en los noventa regresaron a los museos, pero con una actitud revitalizada. Salieron a la calle a tomar aire y regresaron con una actitud renovada. En los noventa el performance se consolidó, dejó de ser un evento underground y pasó a ser un arte reconocido oficialmente. En 1990, se organizó la Semana del Performance, que se llevó a cabo de manera paralela en el Museo Carrillo Gil y en el Centro Cultural Santo Domingo; entre los participantes podemos mencionar a Roberto Escobar, el grupo Usuarios y Operarios, Melquiades Herrera, Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Adolfo Patiño, Justino Balderas, César Martínez, el grupo Proceso Pentágono, Mónica Mayer y Víctor Lerma. Esta actividad fue muy importante pues marcó el acceso del performance a los espacios institucionales, no ya como un evento aislado sino como una semana dedicada explícitamente al performance. En ese mismo año de 1990 se organizó en el Museo de Arte Carrillo Gil una presentación de performances, organizado por Cuauhtémoc Medina. El performance ingresaba a la esfera de la legitimación artística.
La Casa de la Cultura de Tlalpan, en la década de los noventa, fue otro semillero de arte contemporáneo. Tessy Massieu, quien dirigía este espacio cultural, invitó a participar en sus actividades a Alberto Mejía Barón, alias Alfin, y a Juan José Gurrola. Alfín había estado en Barcelona y allá entró en contacto con el mundo del performance. Alfín, además de performance hacia vestuarios, trabajaba con títeres y máscaras. Entre los performances que realizaron destaca el que se hizo para la presentación del libro de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, en el que participaron Alfín, Juan José Gurrola, Humberto Espíndola, El Mongo Lira, Mónica Gabriela Gutiérrez, Mariano Galloso, Ricardo Anguía, Rosa Gurrola, entre otros. Muchos de ellos, a mediados de los noventa, fueron a Cuba y presentaron “La muerte viva” en la Casa Benito Juárez de México en la Habana, también participaron Rita Guerrero y el grupo Santa Sabina, entre otros.[14]
En septiembre de 1992 se realizó el Primer Mes del Performance en el Museo Universitario del Chopo organizado por Hortensia Ramírez, Gustavo Prado y Eloy Tarcisio. Hortensia Ramírez contaba que : "en 1992 se cumplían 50 años de La Esmeralda, donde nosotros éramos estudiantes, y decidimos hacer un festejo diferente ya que nunca se llevaron a cabo los festejos oficiales, entonces decidimos hacerlo como una conmemoración no oficial y decidimos que íbamos a hacer un festival de performance. Si bien en La Esmeralda nunca nos dieron clases de performance y de instalación, siempre han habido maestros muy inquietos que nos hablaban de este arte conceptual. La Esmeralda es una escuela netamente tradicional en cuanto a los planteamientos artísticos, pero había nuevas generaciones que se dirigían hacia el performance y hacia la instalación. Este evento surgió de una manera muy primitiva porque no teníamos ningún apoyo, y el evento se formó así, con gente que entraba a un concurso donde, no había un premio, pero sí un jurado que lo integraban el maestro Felipe Ehrenberg, Mario Rangel Faz y Carlos Jaurena. En la misma época se iba a realizar en México la Bienal de Poesía Visual, pero se suspendió, entonces la gente invitada ya estaba aquí, había artistas de Canadá, de Puerto Rico, de Francia, y decidimos meterlos a nuestras programaciones, entonces fue un festival que se fue armando sobre la marcha..."[15]
El Primer Mes de Performance se celebró en el Museo Universitario del Chopo en 1992. Al año siguiente se realizó en el recién inaugurado Ex Teresa Arte Alternativo, el Segundo Festival de Performance. A partir de entonces se realizaron anualmente en el Ex Teresa los siguientes Festivales, convirtiéndose en un espacio de reconocido prestigio internacional. Pero a partir de la XI Muestra Internacional de Performance el evento se empezó a realizar bianualmente. Este espacio ha sido dirigido por Eloy Tarcisio, Lorena Wolffer, Guillermo Santamarina y Carlos Jaurena.
Y van sólo cinco
A pesar del pesimismo y el insospechado escepticismo con el que se pintaba el panorama del arte acción tras la caída de los festivales anuales, en los primeros cuatro años del 2000 empezó una recuperación y apertura de algunos espacios para la presentación de acciones. El Ex Teresa organizó las Jornadas de Nivelación de Oxigeno, que han servido de punto de convergencia entre artistas que inician y otros que tienen un amplio recorrido dentro del trabajo de acción. Por otro lado, en el Museo Universitario del Chopo se inició en el 2003 Performagia, Encuentro Nacional de Performance, coordinado por Pancho López y Edith Medina. Este evento ha servido como plataforma para el encuentro con artistas que desarrollan su trabajo en otras ciudades de la República Mexicana, para mitigar por un momento el centralismo acaparador. En el 2004 una parte del encuentro se realizó en Ciudad Juárez bajo la coordinación de Roberto Beltrán.
Con una vocación descentralizadora, desde el 2002, se llevan a cabo anualmente, los Encuentros Internacionales de Performance, en Mérida, Yucatán. En mayo del 2003 se realizó en la Universidad Autónoma de Querétaro el encuentro “Re)considerando el performance” organizado por Lorena Wolffer.
Lorena Orozco
Cuatro millones
Galería José María Velasco
Ciclo Mujeres en Acción. México DF. 2003
(Foto: Josefina Alcázar)
En junio del 2003 Víctor Muñoz y Elvira Santamaría organizaron el evento Acciones en Ruta, con talleres y conferencias que concluyeron con la presentación de acciones en distintos puntos de la ciudad. A bordo de un autobús urbano un grupo de performanceros viajó durante dos días de un sitio a otro para intervenir con acciones algunos espacios públicos. Participaron artistas de México e invitados extranjeros.[16] También aquí el evento funcionó como sitio de reunión para artistas de diferentes generaciones y con distintas propuestas. En octubre del 2003, Carlos Jaurena organizó en la Galería José María Velasco el ciclo Mujeres en Acción en el que participaron Katia Tirado, Lorena Orozco, María Eugenia Chellet y Janice Alva. En Mayo del 2004 el colectivo funciónvariable, que inició Fernando Fuentes en la ciudad de Houston, Texas, retomó algunos lugares del sistema de transporte colectivo metro como plataforma para acciones que buscan primordialmente la interacción con el público y usuarios del metro. Otros espacios institucionales también se han abierto al performance como el MUCA de la UNAM, el Laboratorio de Arte Alameda, el Faro de Oriente, La Casa del Tiempo de la UAM, el Claustro de Sor Juana, entre otros. En junio del 2003 el Metro Pino Suárez sirvió de escenario para que 14 artistas del performance presentaran su trabajo en las vitrinas de los pasillos del Metro en SUBcutáneo, proyecto coordinado por Pancho López. [17]
El performance ha logrado acceder a espacios mediáticos como la radio y la televisón. En mayo del 2001, en la estación de radio ABC, Maris Bustamante terminó su programa “El arte es como la vida misma” que realizó durante cinco años, cediendo la estafeta a Pinto mi Raya con “Un espacio donde las artes visuales suenan”, que salió al aire durante casi un año. En 1998 inició la Revista Virtual La Pala, como una parte más del proyecto de Pinto mi Raya. En 2004 Lorena Wolffer presentó en el Canal 11 de televisión el programa Caja Negra.
Un trabajo heterogéneo
Los eventos de arte acción casi siempre están organizados por los propios artistas participantes. Muchos de los que se dedican al arte acción se convierten en administradores, curadores, técnicos, productores, teóricos y críticos de su propio trabajo dando paso a que publicaciones, festivales, encuentros, seminarios, congresos y demás eventos que se realizan sean parte complementaria del trabajo de acción. Un ejemplo de esto fue el trabajo realizado por Armando Sarignana(+) y José Guadalupe López que durante la década de los noventa hicieron de su vivienda un espacio para la presentación de trabajos artísticos convirtiéndose, también, anfitriones. Caja Dos ArteNativo fue el nombre de este proyecto que recibía una subvención del FONCA y funcionaba como una especie de laboratorio en el que artistas de diferentes áreas coincidían para discutir, reflexionar y planear trabajos de performance. Organizaron ciclos de performance de mujeres como Textos insanos Actos antinaturales, evento realizado en 1998, en el que participaron, entre otras, Mónica Braun, Ana Patricia Huerta, La Congelada de Uva, Niña Yhared 1814, Elsa Torres Garza y Lorena Méndez. En Caja Dos también organizó presentaciones que combinaban géneros artísticos, por ejemplo Concupiscencia, ciclo de arte erótico en miniatura y exhibición de videos de arte en 1998. Los artistas involucrados en este evento fueron: Rossana Ponzanelli, Ilya Noé, Conchita Benavides, Benjamín Torres, Lorena Méndez, Eleazar Ordaz, Mariana Gálvez y César Martínez. En diciembre de 1997 Asaltos en el centro histórico fue otro de sus ciclos pero esta vez en el espacio público y dentro del sistema de transporte colectivo metro con la idea de insertarse en la realidad cotidiana de las personas a partir de lo extra-ordinario. Fue así como en la calle podía verse a una mujer afuera de la catedral vendiendo vibras dentro de una bolsa de papel, a un Franciscano repartiendo condones en el atrio de una iglesia mientras decía “Dios lo quiera” o a una mujer invitando a los dignos usuarios del metro a bailar danzón después de marcar el cuadro en el piso con labial rojo. Estas fueron algunas de las acciones de quienes participaron en este proyecto.
Elvira Santamaría
Últimas noticias
Festival de Performance "Castle of Imagination"
Bytow, Polonia. 1996.
Muchos artistas han vuelto a salir a las calles y espacios marginados para que sus acciones tengan una repercusión directa en el público, retomando el compromiso del arte en un ámbito más amplio de la sociedad pero sin las pretensiones mesiánicas de un arte político. Un claro ejemplo de esto es el trabajo que realizaron algunos miembros del colectivo Les Petatiux, integrado por Katnira Bello, Fernando Fuentes y César Cortés, entre otros, armando casas para niños de la calle con los residuos de los pendones de plástico utilizados por los partidos políticos. Este tipo de proyectos intenta que desde el arte acción se tienda un puente hacia un activismo cultural comprometido.
La Generación T
Hoy el contexto y las circunstancias en que se desarrolla el performance han cambiado mucho con relación a los años setenta. Por un lado es un arte reconocido institucionalmente, se organizan eventos y festivales con apoyo oficial, se otorgan becas, se realizan talleres, etc. Desde finales de los noventa pero sobre todo en los primeros años del dos mil, ha habido una intensa actividad de talleres de performance impartidos por artistas consolidados como Lorena Wolffer, Maris Bustamante, Víctor Muñoz, Elvira Santamaría, Mónica Mayer, Pancho López, Víctor Lerma, Andrea Ferreyra, Víctor Martínez, Lorena Méndez, entre otros. A los artistas egresados de estos talleres se les conoce como la Generación T y está conformada por Dianis Quintana, Thereza López, Toti, Edith Medina, Janice Alva, Eduardo Flores, Violeta Luna, Rafael Salmones, Alejandro Uranga, Alma Sandoval, Tonalli, Milton Zayas, Gabriela Olivo de Alba, Alfonso Puello, Ema Lejarazu, Rivelino Díaz, Gad de la Peña, Libertad Díaz, Ricardo Velazko, Anadel Lynton, Demián Elsor, Erick Diego, Francisco González, entre otros. La mayoría de estos talleres se imparten en el Ex Teresa, el Museo Universitario del Chopo, el Museo Carrillo Gil, el Centro Nacional de la Artes, el Faro Oriente, el Claustro de Sor Juana, por mencionar algunos.
César Martínez
El hombre de ébano y sol
Escultura humana de chocolARTE
IV Bienal del Caribe
Santo Domingo, República Dominicana, 2001
(Foto: Robert Sthephenson)
Por último, hay que decir que las galerías y los espacios independientes han sido muy importante del devenir del performance; en estos espacios se han tejido las historias, se han fundado los mitos y se han creado las leyendas. En 1984, Gabriel Macotela, Yani Pecanins y Armando Sáenz organizan El Archivero, espacio que siguió funcionando hasta 1993. En 1985, Armando Sarignana (+) coordinó el “Centro Cultural Santo Domingo, que fue uno de los principales foros de arte contemporáneo de esa década. Ahí se realizaron exposiciones, instalaciones, happening, poesía en voz alta, conciertos experimentales, en fin, estaba abierto a todas las propuestas que se presentaban dentro del recinto y se extendían tomando la Plaza de Santo Domingo. Fue pionero de los espacios alternativos en el Centro Histórico de la ciudad de México.”[18] En 1986 se funda la Galería Frida Kahlo, de la Unidad de Vecinos y Damnificados (UVyD); en abril de 1988 se organiza El Salón des Aztecs, organizado por Aldo Flores, en la calle de Cuba 54, en el Centro Histórico. “El arte de los jóvenes no tenía donde difundirse, pues lo que no era vendible no se exponía. El día de su inauguración se reunieron más de mil gentes. Era un espacio abierto a todo, incluso a cosas malísimas, terribles; sin embargo, hubo muchos que eran malos y con el tiempo lograron desarrollarse. Eso era lo importante abrir oportunidades a todos.”[19] Dos meses después, nace La Quiñonera en Copilco, en la casa de Héctor y Nestor Quiñones. En 1987, Adolfo Patiño abre La Agencia, espacio que funcionó hasta 1993. En 1990, Víctor Lerma y Mónica Mayer, incansables promotores del arte experimental, fundaron el Espacio Conceptual Pinto Mi Raya. También hay que mencionar espacios como Temístocles 44, El Observatorio, Caja Dos ArteNativo, La Panadería, Zona, El Departamento, Epicentro, El Circo Volador, UnoDosSiete. Estos y otros espacios han cobijado al arte acción y han sido partícipes de lo que hoy es el performance.
En estos treinta años de vida el performance ha conquistado su reconocimiento y ha dejado una profunda huella en el arte actual. La potencialidad expresiva del performance ha propiciado una pluralidad de vertientes, de enfoques y de matices, que lo convierte en un arte que se reinventa constantemente, cuya fisonomía cambiante, versátil y dinámica, tiene múltiples historias.
[1] Información tomada del interesante artículo de Maris Bustamante, “Árbol genealógico de las Formas PIAS.Casi un siglo de performance, instalación y ambientación”, en Generación, No. 20, octubre 1998.
[2]Alejandro Jodorowsky, “Hacia un teatro efímero pánico”, en Máscara, 4, No. 17-18, 1994.
[3] Alejandro Jodorowsky, Antología pánica. Prólogo, selección y notas de Daniel González Dueñas, Joaquín Mortiz, México, 1996, p. 224
[4] Información proporcionada por Juan José Gurrola.
[5] Maris Bustamante, op. cit. p. 15
[6] Víctor Muñoz, “Notas desde El Puerto de Veracruz”, Arte Acción, coordinado por Andrea Ferreyra, México, 2000.
[7] Tepito Arte Acá (1973) con Daniel Manrique, Francisco Zenteno y Daniel Bernal, Peyote y la Cia.(1973); Taller de Arte e Ideología TAI (1974) con Alberto Híjar integrado por Felipe Leal, Enrique Echeverría, Cecilia Lazcano y otros más; Proceso Pentágono (1976) con Víctor Muñoz, Carlos Finck y José Antonio Hernández Amezcua y Felipe Ehrenberg, más tarde se integraron Lourdes Grobet y Carlos Aguirre; SUMA (1976), coordinado por Ricardo Rocha, en San Carlos, con Gabriel Macotela, Oliverio Hinojosa (+), Paloma Díaz Abreu, Armandina Lozano, Macotela, Oscar Aguilar Olea, José Barbosa, René Freire, César Núñez, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y otros más; La Perra Brava más tarde El Colectivo (1976) en torno a Araceli Zúñiga y Cesar Espinosa; Mira (1977), continuación del Grupo 65, con Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino, Melesio Galván y Eduardo Garduño, entre otros; No-Grupo (1977) con Maris Bustamante, Rubén Valencia(+), Melquiades Herrera(+) y Alfredo Núñez; Germinal (1977) con Mauricio Gómez, Carlos Oceguera, Yolanda Hernández, Sylvia Ponce; Grupo MarVo se integra en 1978 Magali Lara, Mauricio Guerrero, Manuel Marín, Sebastián y Gilda Castillo; Poesía Visual con Araceli Zúñiga y Cesar Espinosa; Tetraedro (1976) con arquitectos y escultores como Sebastián y Mauricio Guerrero; Taller de comunicación H20/HaltosOmos (1978) coordinado por Felipe Ehrenberg; Los pijamas a go go (1979) con Guillermo Santamarina.
[8] Joseph Kosuth, “Art after philosophy” citado por Anna María Guasch, op. cit. p. 170-171.
[9] Tlacuilas y Retrateras integrado por Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Nicola Coleby, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida y Marcela Ramírez.
[10] Poyesis Genética coordinado por Guillermo Gómez Peña, Atte. la Dirección integrado por Vicente Rojo Cama, Eloy Tarcisio, Mario Rangel Faz, María Guerra (+) y Santiago Rebolledo; Sindicato del Terror integrado por Roberto Escobar, Violeta Macías, Salvador Parra, Jorge Juanes, Erick del Castillo, Carlos Jaurena, Gerardo Bastón, Carmen Arellano y Carlos Salom; Pomo Como organizado por Rafael Lozano-Hemmer.
[11] Catalogo de la exposición "Fotografía latinoamericana, tendencias actuales" (1992). Agradecemos a Juan José Díaz Infante por haber facilitado esta información.
[12]César Espinosa y Araceli Zúñiga, La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, STUNAM, México, 2002. p. 173.
[13] 19 Concreto integrado por Lorena Orozco, Fernando de Alba, Roberto de la Torre, Ulises Mora, Víctor Martínez, Luis Barbosa y Ángel Flores; SEMEFO integrado por Teresa Margolles, Arturo Angulo y Carlos López; Hiperión integrado por Luis Orozco, Laura García y Pilar Villela; La Cuerda formado por Octavio Mercado, Alejandro Colín Juan Manuel Grajeda, Adrián Villegas, Esteban Uribe y Elizabeth Valencia; Inseminación Artificial se formó con Daniel Alarcón, Juan Nava, Ramón Navarro, Erick Olivares; Cartucho Catorce integradopor Katnira Bello, Elena Grada, Luis Enrique Maldonado, Edith Reyes, Rogelio Vázquez; Agencia de performances y risas grabadas integrado por Andrea Ferreyra, Pierre Fabre, Vicente Razo, Rafael Ruiz, Jan Straus; H. Comité de Reivindicación Humana integrado por Artemio, Octavio Serra, Rodrigo Azaola; La pleca/acciones formado por Víctor Sulser.
[14] Agradecemos a Mónica Gabriela Gutiérrez por la información.
[15] Declaraciones de Hortensia Ramirez en entrevista personal realizada en 1997.
[16] Los miembros de Black Market International Roi Vaara (Finlandia), Norbert Klassen (Alemania), Jurgen Fritz (Alemania), Boris Nieslony(Alemania), Lee Wen (Singapur), Elvira Santamaría (México) y Alistair McLennan (Irlanda del Norte) invitado de Colombia Rosenberg Sandoval y de México Mónica Mayer, Lorena Méndez, Katnira Bello, Rocío Boliver, Víctor Sulser, Víctor Lerma, Pilar Villela, Luis Orozco, Fernando Fuentes y Víctor Muñoz..
[17] Participaron Ricardo Velazko, Niña Yhared, Libertad Díaz, Thereza López, María Eugenia Chellet, Verónico, Edith Medina, Brama Santos, Toti, Demián Mondragón, Rivelino Díaz, Eduardo Flores, Laura Plancarte y Camila Villegas
[18] Dulce María De Alvarado Chaparro, Performance en México (Historia y desarrollo). Tesis Licenciatura en Artes Visuales, ENAP, México, 2000, p. 40.
[19] Aldo Flores, conferencia sobre Espacios Alternativos, en la Casa Lamm, 26 de noviembre 2001.
Texto extraído de:
http://www.geifc.org/actionart/actionart01/grupos/03-adla/index.htm
Josefina Alcázar y Fernando Fuentes
Texto publicado en el libro:
Performance y arte-acción en América Latina
Josefina Alcázar/Fernando Fuentes
Exteresa/Ediciones sin nombre/Citru
México, 2005
Exteresa/Ediciones sin nombre/Citru
México, 2005
VIII
ARTE DE LOS RESQUICIOS
“Tantas cosas nos han pasado ante los ojos
que nuestros ojos no han visto nada,
pero más lejos y atrás flota la memoria”.
Georgios Seferis
que nuestros ojos no han visto nada,
pero más lejos y atrás flota la memoria”.
Georgios Seferis
Hacer un recuento de la historia del performance en México es todo un reto pues implica reducir un arte vivo, un arte cuya esencia es la presencia, a las páginas inertes de un texto histórico. Sin embargo, consideramos necesario mantener viva la lucha de la memoria contra el olvido, para usar la conocida expresión de Kundera.
Para iniciar este ritual de recuperación de la memoria es necesario mencionar los antecedentes del performance o arte acción en nuestro país. Maris Bustamante, pionera del performance y estudiosa del arte no-objetual, elaboró un árbol genealógico del performance, las instalaciones y las ambientaciones donde cita algunos antecedentes del performance como:
- El movimiento estridentista de Manuel Maples Arce que se llevó a cabo en la década de 1920, lanzó su manifiesto contra el modernismo con frases provocadoras de contenido antipatriótico y antirreligioso, más tarde se le unirían Germán Lizt Arzubide, y Arqueles Vela.
- En 1928 el Primer Manifiesto Treintatreintista fue lanzado por un grupo de artistas para criticar la rancia academia artística.
- Entre 1939 y 1959 Sánchez Fogarty organizó los famosos tés locos donde se tocaba el fonógrafo y Fogarty lo dirigía con una batuta.
- En 1961 el grupo de los Hartos encabezado por Mathias Goeritz , expuso en la Galería Antonio Souza anteponiendo una h a su profesión, por ejemplo la conocida fotógrafa Katy Horna era la hobjetivista, Jesús Reyes Ferreira era el hembarrador de papeles.[1]
En los años sesenta proliferaba un espíritu de exploración en el mundo de las artes plásticas, en la música, el teatro, la danza, la fotografía, en fin, en las artes todas. Se daba un quiebre conceptual, los artistas no aceptaban las fronteras que los aprisionaban y empezaron a romper con los límites impuestos. Querían fusionar el arte y la vida. Eran tiempos de cambio, de rebelión, de búsqueda. Se revelaban contra el mercantilismo. Privilegiaban el proceso de creación frente al objeto resultante. Buscaban la inmaterialidad del arte pues se negaban a producir arte como objeto decorativo. Asimismo muchos artistas volvían la mirada hacia la cultura popular para nutrirse de ella: los merolicos, los chamanes, las procesiones, la carpa, los curanderos y el circo fueron importantes abrevaderos del performance en nuestro país.
Acciones pioneras
Alejandro Jodorowsky, artista de origen chileno, radicó en México de 1960 a 1972. Jodorowsky fundó, junto con Fernando Arrabal y Roland Topor, el Efímero Pánico al que describía como la anunciación de un nacimiento espiritual. Jodorowsky planteaba romper con la narratividad del teatro tradicional y proponía la simultaneidad como la forma temporal de sus acciones; el pánico veía “el tiempo no como una sucesión ordenada sino como un todo donde las cosas y los acontecimientos, pasados y presentes están en eufórica mezcla.”[2] Durante su estancia en México realizó realizó 27 efímeros pánicos. En 1962, en la Escuela de Pintura realizó el primer Efímero; en 1963, en el Balneario Bahía, presentó Canto al océano, basado en Los Cantos de Maldoror, de Lautréamont, donde en medio de bailarines y mimos, “se destrozó un helicóptero del cual debían bajar los actores y que cayó en la alberca, que era el escenario.” En 1965, durante la inauguración de Mural de hierro de Manuel Felguérez, en el cine Diana, Jodorowsky realiza un efímero pánico en donde convirtía las esculturas de Felguérez en un enorme instrumento de percusión. “Hice otro, dice Jodorowsky, en la escuela de Bellas Artes, uno tremendo donde bañé a una novia en una tina llena de sangre, y en la sangre había pulpos... En el teatro Urueta bebí sangre humana. El doctor Toledano se las sacó de las venas a mis alumnos y ellos me invitaron a tomar un ‘tequila con sangrita’... Hubo un happening, continúa Jodorowsky, donde vinieron quinientos granaderos porque crucifiqué una gallina. Alguien mató una gallina en escena mientras una actriz se comía un plato de pollo con mole, y Felguérez, con las tripas de la gallina pintó un cuadro abstracto. Vino gente que en esa época era del MURO (grupo de ultra derecha), y me dijo que yo estaba hablando mal de la Virgen María. No sé qué relación hay entre una gallina y la Virgen.”[3]
En los años sesenta surgía el arte polaroid, el land art, el arte cinético, el domestic art y Juan José Gurrola fue uno de los primeros en incursionar en estas nuevas formas de arte. Un ejemplo es Jazz Palabra, acción que realizó en 1963 en La Casa del Lago, con Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis. En 1964 hizo una investigación en el Lago de Chapala para corroborar por medios propios la redondez de la tierra, evento titulado “¿Será esfera o disco?” En 1966, durante el II Festival de Teatro Latinoamericano, en La Habana, Cuba, presentó un levantamiento situacionista para el teatro titulado “Tonadas”; en 1967 hizo un paseo junto con Alejandro Jodorowsky caminando hasta el Hotel Tequendama en Bogotá Colombia, vestidos de frailes y cantando salmos, a las pocas cuadras las gentes los seguían descuadrando la circulación.[4] Todos estos eventos fueron verdaderos protoperformances.
Felipe Ehrenberg es otro destacado pionero de las nuevas manifestaciones artísticas de los años sesenta y setenta. En 1967 realizó la anticonferencia Por qué pinto como pinto, (performance antifactum) pronunciada desde la punta de una escalera, como parte de la exhibición “Kinekaligráfica” que se presentaba en La Galería de la Ciudad de México, La Pérgola. En ese mismo año, Abraham Oceransky realizaba happenings en Ciudad Universitaria. Todas estas manifestaciones artísticas rebeldes, lúdicas, irreverentes y anárquicas anunciaban ya el surgimiento del performance en México.
José Luis Cuevas, destacada figura de la llamada generación de la Ruptura, inauguró en 1967, su “Mural Efímero” realizado en un espectacular, como se conoce a las enormes estructuras colocadas arriba de algunos edificios para poner anuncios comerciales. En plena Zona Rosa, el barrio bohemio de aquellos años, se reunió la gente para presenciar este acción que era una crítica al ya gastado muralismo mexicano.
1968: inconformidad y rebeldía
El movimiento estudiantil de 1968 generó una corriente de inconformidad y rebeldía de la que surgieron muchos artistas. Su actividad estaba ligada a movimientos por reivindicaciones sociales y políticas. Se formaron colectivos de trabajo de los que saldrían los primeros performanceros. Las acciones que realizaban todavía no las llamaban performance, sin embargo eran una especie de protoperformances. La temática de las acciones realizadas a fines de los sesenta y en los setenta estaba fuertemente marcadas por el contexto de una lucha por la libertad de expresión, contra el autoritarismo, por reivindicaciones democráticas.
En los setenta los artistas retomaban el principio duchampiano y reflexionaban sobre el arte mismo: la idea desplazaba al objeto. El proceso de creación y conceptualización cobraba primacía. El arte conceptual o arte no-objetual culminaba el proceso de desmaterialización del arte, lo que Donald Karshan llamó arte postobjetual. En 1971, en la Tribuna de Pintores se hablaba ya de arte en la calle, arte efímero y trabajo en equipo. En 1973 Felipe Ehrenberg presentaba en la Galería José María Velasco, la exposición y acciones Chicles, chocolates y cacahuates donde se autoexponía como parte de la exposición, y en la sala Manuel M. Ponce de Bellas Artes presentaba Variedades garapiñadas. [5] Ese mismo año, Carlos Finck, José Antonio Hernández Amézcua y Víctor Muñoz se presentaban en la Manuel M. Ponce de Bellas Artes con A nivel informativo, arte-proceso, arte objeto, instalaciones y acciones callejeras.[6]
No-Grupo: Alfredo Núñez, Melquiades Herrera, Maris Bustamante y Rubén Valenciaen el Centro Escultórico de la UNAM. México DF.
A fines de los setenta floreció la llamada Generación de los Grupos, conglomerados de artistas que se organizaron fuera de las academias y del arte oficial. Fue una generación que abandonó los museos y se apartó de la academia para apropiarse de las calles, mostraban sus trabajos en las calles y plazas de la ciudad; bajaron al arte de su pedestal y lo trasladaron hacia la vida cotidiana; buscaron nuevos materiales y nuevos soportes, tomaron sus temas y sus materiales de la calle y los transformaron en arte. La mayoría de los grupos eran interdisciplinarios, estaban conformados por poetas, fotógrafos, escultores, pintores, muchos de ellos estudiantes de las escuelas de San Carlos y La Esmeralda, y muchas y muchos de ellos, activistas del movimiento estudiantil. Los principales grupos que se organizaron fueron: Tepito Arte Acá; Peyote y la Cia.; Taller de Arte e Ideología (TAI); Proceso Pentágon; SUMA; La Perra Brava; El Colectivo; Mira; No-Grupo; Germinal; Marco;Fotógrafos Independientes; Poesía Visual; Tetraedro; H20/HaltosOmos; Los pijamas a go go.[7] Estos grupos que se formaron en la década de los setenta fueron un parteaguas en la historia del arte en México. Algunos realizaban un arte relacionado a la cultura del barrio, otros conectados al movimiento estudiantil, hacían pancartas, mantas, volantes, pintaban bardas, generan una gráfica popular y comprometida, y recuperan el espacio público al trabajar en las calles y en las plazas públicas.
El trabajo de los grupos no se centraba en el objeto sino en la concepción del artista. Recordemos que Joseph Kosuth decía que al artista se le debe juzgar, antes que nada, en función de su modo y capacidad de cuestionar la naturaleza del arte; de ahí, que se considerase que el arte debía reemplazar a la filosofía y a la religión ya que podía satisfacer los intereses espirituales del hombre. El arte, decía, es la definición del arte, es un comentario artístico, una proposición analítica; el artista conceptual asume el papel de crítico de la naturaleza del arte, donde expone sus proposiciones y conceptos. De ahí la famosa frase de Kosuth: “art as idea as idea” formulación derivada del “art as art” de Ad Reinhardt.[8]
Aunque en un principio muchos hacían performance sin saberlo, pues no lo nombraban así, para fines de los setenta el término empezaba ya a circular. El performance surgía como un híbrido que se nutría del arte tradicional – como las artes plásticas, la música, la poesía, el teatro y la danza- del arte popular -como la carpa, el cabaret, el circo- y de nuevas formas de arte -como el cine experimental, el videoarte, la instalación y el arte digital. Pero, también, se nutre de fuentes extra-artísticas como la antropología, el periodismo, la sociología, la semiótica, la lingüística; así como de las tradiciones populares vernáculas -merolicos, fiestas populares, procesiones. El performance nace como un arte interdisciplinario, un arte que transita por los resquicios.
La segunda ola grupera
En los ochenta continuó la tendencia de trabajar en colectivos. Se formaron grupos de mujeres influidas tanto por el movimiento estudiantil de 1968 como por el movimiento feminista. El más destacado fue el grupo Polvo de Gallina Negra que formaron en 1983 Maris Bustamante y Mónica Mayer. También se crearon Parto Solar formado por Katia Mandoki; Tlacuilas y Retrateras organizado por Mónica Mayer en 1982.[9]
En esta década surgieron otros grupos como Poyesis Genética organizado en 1981; Atte. la Dirección en 1983; Sindicato del Terror en 1987; Pomo Como en 1987[10]. En 1984 iniciaron su trabajo como duo Marisa Lara y Arturo Guerrero y, desde entonces, cada vez que presentan su obra plástica realizan un performance con la temática de la exposición.
Cabe mencionar al grupo Música de Cámara que se fundó en 1984, integrado por Ángel Cosmos, artista interdisciplinario (+) por Arturo Márquez, músico y compositor y por Juan José Díaz Infante, artista digital, fotógrafo y curador, especialista en medios electrónicos. Interesados fundamentalmente por la praxis multidisciplinaria e interdisciplinaria, Música de Cámara era consecuencia del resquebrajamiento de los límites en los diversos medios de creación. Incluso el nombre escogido se prestaba a la lectura múltiple porque no se precisaba si se trataba de un grupo instrumental musical especializado o, por el contrario, la palabra "cámara" estaba referida a la fotografía. En cualquier caso, el grupo Música de Cámara, buscaba la integración conceptual y medial de varias artes. En sus planteamientos jugaba con la polivalencia y producía obras que eran musicales, fotográficas, plásticas, literarias, visuales, etc. Sus obras integraban todos los medios utilizados.[11] Los antecedentes de este tipo de trabajo los encontramos en Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps quienes en 1973, pusieron en práctica la ‘música del cuerpo’, exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante; y Laura Elenes quuien lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora.[12]
Felipe EhrenbergNo man’s land. Terreno Peligroso
Ex Teresa, 1995. México DF.
(Foto: Mónica Naranjo)
Ex Teresa, 1995. México DF.
(Foto: Mónica Naranjo)
La poesía visual, el arte-correo y el performance han estado entreverados y forman parte del mismo entramado. Los antecedentes del arte-correo en México datan de principios de los setenta, con el mural postal presentado por Felipe Ehrenberg en el Salón Independiente. Pero fue hasta los años 1977-1978 que se organizarían las primeras exposiciones propiamente de arte-correo, promovidas por los grupos CRAAG y Marco. La I Bienal de Poesía Visual en México se inició en 1985, organizada por César Espinosa y Araceli Zúñiga, después de aquella Primera Exposición de Poesía Concreta en México que organizó Mathías Goeritz en 1966.
Festivales de performance
En la década de los noventa continuó la tendencia a organizarse en grupos: Pinto mi Raya se formó en 1990 con Víctor Lerma y Mónica Mayer, no sólo para realizar acciones conjuntas sino como todo un proyecto alternativo dea rte conceptual aplicado que incluye una galería de autor. Ese mismo año se formó 19 Concreto; SEMEFO se formó en 1991; Hiperión en 1997; La Cuerda se formó en 1993; Inseminación Artificial; Cartucho Catorce se formó en 1997; Agencia de performances y risas grabadas se formó en 1992 ; y el H. Comité de Reivindicación Humana.[13] En 1997, Gina y Marcela, artistas del norte del país, trabajan y residen en Monterrey, empezaron a trabajar como duo. Estos son algunos de los grupos que se formaron en la década de los noventa.
Katia TiradoEl acto
Galería José María Velasco
México, DF. 2003
(Foto: Josefina Alcázar)
Muchos de los artistas del performanceros que han formado parte de los grupos también han hecho trabajo individual, pero hay artistas que no forman ni han formado parte de los grupos. Entre estos últimos podemos mencionar a Marcos Kurtycz (+), César Martínez, Lorena Wolffer, Elvira Santamaría, Katia Tirado, Hortensia Ramírez, Elizabeth Romero, la Congelada de uva, Minerva Cuevas, Niña Yhared, Carlos-Blas Galindo, Yolanda Segura, Miguel Ángel Corona, Iris Nava, Mirna Manrique, Doris Steinbichler, Iris México, Héctor Falcón, Pancho López, Rosina Conde, Rubén Velázquez, Eugenia Chellet, Agustín Morales, Pablo Helguera, Omar González, y muchos más.
Lorena WolfferMientras dormíamos. (Las mujeres de Juárez)
Museo Universitario de El Chopo. México, DF. 2002.
(Foto: Martín L. Vargas)
En 1990 Aldo Flores, destacado promotor cultural, convocó a artistas de diversas disciplinas, a arquitectos y urbanistas a evitar que demolieran el Edificio Balmori, ubicado en la colonia Roma, una acción que dejó huella y es recordada como la toma del Balmori. Si en los sesenta los artistas visuales abandonaron las academias y los museos y se apropiaron de las calles, en los noventa regresaron a los museos, pero con una actitud revitalizada. Salieron a la calle a tomar aire y regresaron con una actitud renovada. En los noventa el performance se consolidó, dejó de ser un evento underground y pasó a ser un arte reconocido oficialmente. En 1990, se organizó la Semana del Performance, que se llevó a cabo de manera paralela en el Museo Carrillo Gil y en el Centro Cultural Santo Domingo; entre los participantes podemos mencionar a Roberto Escobar, el grupo Usuarios y Operarios, Melquiades Herrera, Maris Bustamante, Felipe Ehrenberg, Adolfo Patiño, Justino Balderas, César Martínez, el grupo Proceso Pentágono, Mónica Mayer y Víctor Lerma. Esta actividad fue muy importante pues marcó el acceso del performance a los espacios institucionales, no ya como un evento aislado sino como una semana dedicada explícitamente al performance. En ese mismo año de 1990 se organizó en el Museo de Arte Carrillo Gil una presentación de performances, organizado por Cuauhtémoc Medina. El performance ingresaba a la esfera de la legitimación artística.
La Casa de la Cultura de Tlalpan, en la década de los noventa, fue otro semillero de arte contemporáneo. Tessy Massieu, quien dirigía este espacio cultural, invitó a participar en sus actividades a Alberto Mejía Barón, alias Alfin, y a Juan José Gurrola. Alfín había estado en Barcelona y allá entró en contacto con el mundo del performance. Alfín, además de performance hacia vestuarios, trabajaba con títeres y máscaras. Entre los performances que realizaron destaca el que se hizo para la presentación del libro de Laura Esquivel, Como agua para chocolate, en el que participaron Alfín, Juan José Gurrola, Humberto Espíndola, El Mongo Lira, Mónica Gabriela Gutiérrez, Mariano Galloso, Ricardo Anguía, Rosa Gurrola, entre otros. Muchos de ellos, a mediados de los noventa, fueron a Cuba y presentaron “La muerte viva” en la Casa Benito Juárez de México en la Habana, también participaron Rita Guerrero y el grupo Santa Sabina, entre otros.[14]
En septiembre de 1992 se realizó el Primer Mes del Performance en el Museo Universitario del Chopo organizado por Hortensia Ramírez, Gustavo Prado y Eloy Tarcisio. Hortensia Ramírez contaba que : "en 1992 se cumplían 50 años de La Esmeralda, donde nosotros éramos estudiantes, y decidimos hacer un festejo diferente ya que nunca se llevaron a cabo los festejos oficiales, entonces decidimos hacerlo como una conmemoración no oficial y decidimos que íbamos a hacer un festival de performance. Si bien en La Esmeralda nunca nos dieron clases de performance y de instalación, siempre han habido maestros muy inquietos que nos hablaban de este arte conceptual. La Esmeralda es una escuela netamente tradicional en cuanto a los planteamientos artísticos, pero había nuevas generaciones que se dirigían hacia el performance y hacia la instalación. Este evento surgió de una manera muy primitiva porque no teníamos ningún apoyo, y el evento se formó así, con gente que entraba a un concurso donde, no había un premio, pero sí un jurado que lo integraban el maestro Felipe Ehrenberg, Mario Rangel Faz y Carlos Jaurena. En la misma época se iba a realizar en México la Bienal de Poesía Visual, pero se suspendió, entonces la gente invitada ya estaba aquí, había artistas de Canadá, de Puerto Rico, de Francia, y decidimos meterlos a nuestras programaciones, entonces fue un festival que se fue armando sobre la marcha..."[15]
El Primer Mes de Performance se celebró en el Museo Universitario del Chopo en 1992. Al año siguiente se realizó en el recién inaugurado Ex Teresa Arte Alternativo, el Segundo Festival de Performance. A partir de entonces se realizaron anualmente en el Ex Teresa los siguientes Festivales, convirtiéndose en un espacio de reconocido prestigio internacional. Pero a partir de la XI Muestra Internacional de Performance el evento se empezó a realizar bianualmente. Este espacio ha sido dirigido por Eloy Tarcisio, Lorena Wolffer, Guillermo Santamarina y Carlos Jaurena.
Y van sólo cinco
A pesar del pesimismo y el insospechado escepticismo con el que se pintaba el panorama del arte acción tras la caída de los festivales anuales, en los primeros cuatro años del 2000 empezó una recuperación y apertura de algunos espacios para la presentación de acciones. El Ex Teresa organizó las Jornadas de Nivelación de Oxigeno, que han servido de punto de convergencia entre artistas que inician y otros que tienen un amplio recorrido dentro del trabajo de acción. Por otro lado, en el Museo Universitario del Chopo se inició en el 2003 Performagia, Encuentro Nacional de Performance, coordinado por Pancho López y Edith Medina. Este evento ha servido como plataforma para el encuentro con artistas que desarrollan su trabajo en otras ciudades de la República Mexicana, para mitigar por un momento el centralismo acaparador. En el 2004 una parte del encuentro se realizó en Ciudad Juárez bajo la coordinación de Roberto Beltrán.
Con una vocación descentralizadora, desde el 2002, se llevan a cabo anualmente, los Encuentros Internacionales de Performance, en Mérida, Yucatán. En mayo del 2003 se realizó en la Universidad Autónoma de Querétaro el encuentro “Re)considerando el performance” organizado por Lorena Wolffer.
Lorena OrozcoCuatro millones
Galería José María Velasco
Ciclo Mujeres en Acción. México DF. 2003
(Foto: Josefina Alcázar)
En junio del 2003 Víctor Muñoz y Elvira Santamaría organizaron el evento Acciones en Ruta, con talleres y conferencias que concluyeron con la presentación de acciones en distintos puntos de la ciudad. A bordo de un autobús urbano un grupo de performanceros viajó durante dos días de un sitio a otro para intervenir con acciones algunos espacios públicos. Participaron artistas de México e invitados extranjeros.[16] También aquí el evento funcionó como sitio de reunión para artistas de diferentes generaciones y con distintas propuestas. En octubre del 2003, Carlos Jaurena organizó en la Galería José María Velasco el ciclo Mujeres en Acción en el que participaron Katia Tirado, Lorena Orozco, María Eugenia Chellet y Janice Alva. En Mayo del 2004 el colectivo funciónvariable, que inició Fernando Fuentes en la ciudad de Houston, Texas, retomó algunos lugares del sistema de transporte colectivo metro como plataforma para acciones que buscan primordialmente la interacción con el público y usuarios del metro. Otros espacios institucionales también se han abierto al performance como el MUCA de la UNAM, el Laboratorio de Arte Alameda, el Faro de Oriente, La Casa del Tiempo de la UAM, el Claustro de Sor Juana, entre otros. En junio del 2003 el Metro Pino Suárez sirvió de escenario para que 14 artistas del performance presentaran su trabajo en las vitrinas de los pasillos del Metro en SUBcutáneo, proyecto coordinado por Pancho López. [17]
El performance ha logrado acceder a espacios mediáticos como la radio y la televisón. En mayo del 2001, en la estación de radio ABC, Maris Bustamante terminó su programa “El arte es como la vida misma” que realizó durante cinco años, cediendo la estafeta a Pinto mi Raya con “Un espacio donde las artes visuales suenan”, que salió al aire durante casi un año. En 1998 inició la Revista Virtual La Pala, como una parte más del proyecto de Pinto mi Raya. En 2004 Lorena Wolffer presentó en el Canal 11 de televisión el programa Caja Negra.
Un trabajo heterogéneo
Los eventos de arte acción casi siempre están organizados por los propios artistas participantes. Muchos de los que se dedican al arte acción se convierten en administradores, curadores, técnicos, productores, teóricos y críticos de su propio trabajo dando paso a que publicaciones, festivales, encuentros, seminarios, congresos y demás eventos que se realizan sean parte complementaria del trabajo de acción. Un ejemplo de esto fue el trabajo realizado por Armando Sarignana(+) y José Guadalupe López que durante la década de los noventa hicieron de su vivienda un espacio para la presentación de trabajos artísticos convirtiéndose, también, anfitriones. Caja Dos ArteNativo fue el nombre de este proyecto que recibía una subvención del FONCA y funcionaba como una especie de laboratorio en el que artistas de diferentes áreas coincidían para discutir, reflexionar y planear trabajos de performance. Organizaron ciclos de performance de mujeres como Textos insanos Actos antinaturales, evento realizado en 1998, en el que participaron, entre otras, Mónica Braun, Ana Patricia Huerta, La Congelada de Uva, Niña Yhared 1814, Elsa Torres Garza y Lorena Méndez. En Caja Dos también organizó presentaciones que combinaban géneros artísticos, por ejemplo Concupiscencia, ciclo de arte erótico en miniatura y exhibición de videos de arte en 1998. Los artistas involucrados en este evento fueron: Rossana Ponzanelli, Ilya Noé, Conchita Benavides, Benjamín Torres, Lorena Méndez, Eleazar Ordaz, Mariana Gálvez y César Martínez. En diciembre de 1997 Asaltos en el centro histórico fue otro de sus ciclos pero esta vez en el espacio público y dentro del sistema de transporte colectivo metro con la idea de insertarse en la realidad cotidiana de las personas a partir de lo extra-ordinario. Fue así como en la calle podía verse a una mujer afuera de la catedral vendiendo vibras dentro de una bolsa de papel, a un Franciscano repartiendo condones en el atrio de una iglesia mientras decía “Dios lo quiera” o a una mujer invitando a los dignos usuarios del metro a bailar danzón después de marcar el cuadro en el piso con labial rojo. Estas fueron algunas de las acciones de quienes participaron en este proyecto.
Elvira SantamaríaÚltimas noticias
Festival de Performance "Castle of Imagination"
Bytow, Polonia. 1996.
Muchos artistas han vuelto a salir a las calles y espacios marginados para que sus acciones tengan una repercusión directa en el público, retomando el compromiso del arte en un ámbito más amplio de la sociedad pero sin las pretensiones mesiánicas de un arte político. Un claro ejemplo de esto es el trabajo que realizaron algunos miembros del colectivo Les Petatiux, integrado por Katnira Bello, Fernando Fuentes y César Cortés, entre otros, armando casas para niños de la calle con los residuos de los pendones de plástico utilizados por los partidos políticos. Este tipo de proyectos intenta que desde el arte acción se tienda un puente hacia un activismo cultural comprometido.
La Generación T
Hoy el contexto y las circunstancias en que se desarrolla el performance han cambiado mucho con relación a los años setenta. Por un lado es un arte reconocido institucionalmente, se organizan eventos y festivales con apoyo oficial, se otorgan becas, se realizan talleres, etc. Desde finales de los noventa pero sobre todo en los primeros años del dos mil, ha habido una intensa actividad de talleres de performance impartidos por artistas consolidados como Lorena Wolffer, Maris Bustamante, Víctor Muñoz, Elvira Santamaría, Mónica Mayer, Pancho López, Víctor Lerma, Andrea Ferreyra, Víctor Martínez, Lorena Méndez, entre otros. A los artistas egresados de estos talleres se les conoce como la Generación T y está conformada por Dianis Quintana, Thereza López, Toti, Edith Medina, Janice Alva, Eduardo Flores, Violeta Luna, Rafael Salmones, Alejandro Uranga, Alma Sandoval, Tonalli, Milton Zayas, Gabriela Olivo de Alba, Alfonso Puello, Ema Lejarazu, Rivelino Díaz, Gad de la Peña, Libertad Díaz, Ricardo Velazko, Anadel Lynton, Demián Elsor, Erick Diego, Francisco González, entre otros. La mayoría de estos talleres se imparten en el Ex Teresa, el Museo Universitario del Chopo, el Museo Carrillo Gil, el Centro Nacional de la Artes, el Faro Oriente, el Claustro de Sor Juana, por mencionar algunos.
César MartínezEl hombre de ébano y sol
Escultura humana de chocolARTE
IV Bienal del Caribe
Santo Domingo, República Dominicana, 2001
(Foto: Robert Sthephenson)
Por último, hay que decir que las galerías y los espacios independientes han sido muy importante del devenir del performance; en estos espacios se han tejido las historias, se han fundado los mitos y se han creado las leyendas. En 1984, Gabriel Macotela, Yani Pecanins y Armando Sáenz organizan El Archivero, espacio que siguió funcionando hasta 1993. En 1985, Armando Sarignana (+) coordinó el “Centro Cultural Santo Domingo, que fue uno de los principales foros de arte contemporáneo de esa década. Ahí se realizaron exposiciones, instalaciones, happening, poesía en voz alta, conciertos experimentales, en fin, estaba abierto a todas las propuestas que se presentaban dentro del recinto y se extendían tomando la Plaza de Santo Domingo. Fue pionero de los espacios alternativos en el Centro Histórico de la ciudad de México.”[18] En 1986 se funda la Galería Frida Kahlo, de la Unidad de Vecinos y Damnificados (UVyD); en abril de 1988 se organiza El Salón des Aztecs, organizado por Aldo Flores, en la calle de Cuba 54, en el Centro Histórico. “El arte de los jóvenes no tenía donde difundirse, pues lo que no era vendible no se exponía. El día de su inauguración se reunieron más de mil gentes. Era un espacio abierto a todo, incluso a cosas malísimas, terribles; sin embargo, hubo muchos que eran malos y con el tiempo lograron desarrollarse. Eso era lo importante abrir oportunidades a todos.”[19] Dos meses después, nace La Quiñonera en Copilco, en la casa de Héctor y Nestor Quiñones. En 1987, Adolfo Patiño abre La Agencia, espacio que funcionó hasta 1993. En 1990, Víctor Lerma y Mónica Mayer, incansables promotores del arte experimental, fundaron el Espacio Conceptual Pinto Mi Raya. También hay que mencionar espacios como Temístocles 44, El Observatorio, Caja Dos ArteNativo, La Panadería, Zona, El Departamento, Epicentro, El Circo Volador, UnoDosSiete. Estos y otros espacios han cobijado al arte acción y han sido partícipes de lo que hoy es el performance.
En estos treinta años de vida el performance ha conquistado su reconocimiento y ha dejado una profunda huella en el arte actual. La potencialidad expresiva del performance ha propiciado una pluralidad de vertientes, de enfoques y de matices, que lo convierte en un arte que se reinventa constantemente, cuya fisonomía cambiante, versátil y dinámica, tiene múltiples historias.
[1] Información tomada del interesante artículo de Maris Bustamante, “Árbol genealógico de las Formas PIAS.Casi un siglo de performance, instalación y ambientación”, en Generación, No. 20, octubre 1998.
[2]Alejandro Jodorowsky, “Hacia un teatro efímero pánico”, en Máscara, 4, No. 17-18, 1994.
[3] Alejandro Jodorowsky, Antología pánica. Prólogo, selección y notas de Daniel González Dueñas, Joaquín Mortiz, México, 1996, p. 224
[4] Información proporcionada por Juan José Gurrola.
[5] Maris Bustamante, op. cit. p. 15
[6] Víctor Muñoz, “Notas desde El Puerto de Veracruz”, Arte Acción, coordinado por Andrea Ferreyra, México, 2000.
[7] Tepito Arte Acá (1973) con Daniel Manrique, Francisco Zenteno y Daniel Bernal, Peyote y la Cia.(1973); Taller de Arte e Ideología TAI (1974) con Alberto Híjar integrado por Felipe Leal, Enrique Echeverría, Cecilia Lazcano y otros más; Proceso Pentágono (1976) con Víctor Muñoz, Carlos Finck y José Antonio Hernández Amezcua y Felipe Ehrenberg, más tarde se integraron Lourdes Grobet y Carlos Aguirre; SUMA (1976), coordinado por Ricardo Rocha, en San Carlos, con Gabriel Macotela, Oliverio Hinojosa (+), Paloma Díaz Abreu, Armandina Lozano, Macotela, Oscar Aguilar Olea, José Barbosa, René Freire, César Núñez, Mario Rangel Faz, Santiago Rebolledo, Patricia Salas, Guadalupe Sobarzo, y otros más; La Perra Brava más tarde El Colectivo (1976) en torno a Araceli Zúñiga y Cesar Espinosa; Mira (1977), continuación del Grupo 65, con Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino, Melesio Galván y Eduardo Garduño, entre otros; No-Grupo (1977) con Maris Bustamante, Rubén Valencia(+), Melquiades Herrera(+) y Alfredo Núñez; Germinal (1977) con Mauricio Gómez, Carlos Oceguera, Yolanda Hernández, Sylvia Ponce; Grupo MarVo se integra en 1978 Magali Lara, Mauricio Guerrero, Manuel Marín, Sebastián y Gilda Castillo; Poesía Visual con Araceli Zúñiga y Cesar Espinosa; Tetraedro (1976) con arquitectos y escultores como Sebastián y Mauricio Guerrero; Taller de comunicación H20/HaltosOmos (1978) coordinado por Felipe Ehrenberg; Los pijamas a go go (1979) con Guillermo Santamarina.
[8] Joseph Kosuth, “Art after philosophy” citado por Anna María Guasch, op. cit. p. 170-171.
[9] Tlacuilas y Retrateras integrado por Ana Victoria Jiménez, Karen Cordero, Nicola Coleby, Patricia Torres, Elizabeth Valenzuela, Lorena Loaiza, Ruth Albores, Consuelo Almeida y Marcela Ramírez.
[10] Poyesis Genética coordinado por Guillermo Gómez Peña, Atte. la Dirección integrado por Vicente Rojo Cama, Eloy Tarcisio, Mario Rangel Faz, María Guerra (+) y Santiago Rebolledo; Sindicato del Terror integrado por Roberto Escobar, Violeta Macías, Salvador Parra, Jorge Juanes, Erick del Castillo, Carlos Jaurena, Gerardo Bastón, Carmen Arellano y Carlos Salom; Pomo Como organizado por Rafael Lozano-Hemmer.
[11] Catalogo de la exposición "Fotografía latinoamericana, tendencias actuales" (1992). Agradecemos a Juan José Díaz Infante por haber facilitado esta información.
[12]César Espinosa y Araceli Zúñiga, La Perra Brava. Arte, crisis y políticas culturales, STUNAM, México, 2002. p. 173.
[13] 19 Concreto integrado por Lorena Orozco, Fernando de Alba, Roberto de la Torre, Ulises Mora, Víctor Martínez, Luis Barbosa y Ángel Flores; SEMEFO integrado por Teresa Margolles, Arturo Angulo y Carlos López; Hiperión integrado por Luis Orozco, Laura García y Pilar Villela; La Cuerda formado por Octavio Mercado, Alejandro Colín Juan Manuel Grajeda, Adrián Villegas, Esteban Uribe y Elizabeth Valencia; Inseminación Artificial se formó con Daniel Alarcón, Juan Nava, Ramón Navarro, Erick Olivares; Cartucho Catorce integradopor Katnira Bello, Elena Grada, Luis Enrique Maldonado, Edith Reyes, Rogelio Vázquez; Agencia de performances y risas grabadas integrado por Andrea Ferreyra, Pierre Fabre, Vicente Razo, Rafael Ruiz, Jan Straus; H. Comité de Reivindicación Humana integrado por Artemio, Octavio Serra, Rodrigo Azaola; La pleca/acciones formado por Víctor Sulser.
[14] Agradecemos a Mónica Gabriela Gutiérrez por la información.
[15] Declaraciones de Hortensia Ramirez en entrevista personal realizada en 1997.
[16] Los miembros de Black Market International Roi Vaara (Finlandia), Norbert Klassen (Alemania), Jurgen Fritz (Alemania), Boris Nieslony(Alemania), Lee Wen (Singapur), Elvira Santamaría (México) y Alistair McLennan (Irlanda del Norte) invitado de Colombia Rosenberg Sandoval y de México Mónica Mayer, Lorena Méndez, Katnira Bello, Rocío Boliver, Víctor Sulser, Víctor Lerma, Pilar Villela, Luis Orozco, Fernando Fuentes y Víctor Muñoz..
[17] Participaron Ricardo Velazko, Niña Yhared, Libertad Díaz, Thereza López, María Eugenia Chellet, Verónico, Edith Medina, Brama Santos, Toti, Demián Mondragón, Rivelino Díaz, Eduardo Flores, Laura Plancarte y Camila Villegas
[18] Dulce María De Alvarado Chaparro, Performance en México (Historia y desarrollo). Tesis Licenciatura en Artes Visuales, ENAP, México, 2000, p. 40.
[19] Aldo Flores, conferencia sobre Espacios Alternativos, en la Casa Lamm, 26 de noviembre 2001.
Texto extraído de:
http://www.geifc.org/actionart/actionart01/grupos/03-adla/index.htm
