Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa. Margarita Aizpuru
Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa
Margarita Aizpuru
Texto publicado en el catálogo Esther Ferrer, De la acción al objeto y viceversa editado con motivo de la exposición que con el mismo nombre se celebró en el Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián del 4 de Diciembre de 1997 al 4 de Febrero de 1998.
Esther Ferrer por separado
Esther Ferrer es una artista nacida en San Sebastián, en 1937, y afincada en París desde hace más de veinte años. Ha pertenecido, como es bien conocido, al grupo Zaj, junto con el canario Juan Hidalgo y el italiano Walter Marchetti, grupo al que se incorporó en 1967 y que ya no funciona como tal en la actualidad, aunque su manera de ser y accionar sigue presente en las distintas actividades artísticas que desarrollan cada uno de sus miembros por separado.
Zaj, heredero de Marcel Duchamp, discípulo de John Cage, amigo de Satie e impregnado del espíritu zen, conectaba con las actitudes de las vanguardias experimentales internacionales del momento, años sesenta, aquellas que se suelen integrar en las tendencias neodadás y que tuvieron en el movimiento Fluxus uno de sus núcleos fundamentales.
Desde su creación, en 1964, hasta 1973 -fecha en la que los miembros de Zaj se establecen fuera de España, con la única vuelta, años más tarde, de Juan Hidalgo-, el grupo realiza una intensa actividad en la cual los conciertos y acciones ocuparán un lugar fundamental, junto con las publicaciones, instalaciones y tarjetas postales. Ofrecían trozos de cotidianidad sacados de su contexto habitual, utilizando gestos y movimientos minimalistas, introduciendo objetos sencillos y ordinarios, y ejecutando la acción con neutralidad y desasimiento personal, siguiendo un esquema previamente establecido.
Este es el espíritu Zaj que ha estado inmerso en las obras y trayectorias del colectivo, si bien cada uno de sus miembros, por separado, ha desarrollado individualmente sus propios enfoques, sus propios intereses, sus propias miradas. Por eso cuando se le pregunta a Esther Ferrer qué es para ella Zaj, nos dice: "... a la cuestión `¿qué es ZAJ?´ responderé: `ZAJ es una posibilidad llevada a la práctica´, `un querer´, `un punto de mira´".
El grupo Zaj sufrió a lo largo de los años un tremendo olvido dentro de nuestras fronteras, silenciándose su importantísimo trabajo experimental, a pesar de que fuera del Estado Español siempre despertaron un gran interés. Participaron en festivales, encuentros u giras internacionales. Fueron invitados por Harald Szeemann a participar en la Documenta 5 de Kassel aunque, al final, su proyecto fue rechazado. Podrían haber estado integrados en Fluxus, y seguramente hubieran obtenido mayor fama, si hubieran aceptado la oferta de Maciunas de ingresar en dicho movimiento en vez de reenviarle la irónica contraoferta de que Fluxus se integrase en Zaj, o si hubiesen acudido a la exposición Happening & Fluxus, a la que habían sido invitados por Vostell, y no le hubieran contestado We are not interested in this exhibition. Y es que Zaj podía tener en Fluxus un primo, pero nunca un hermano gemelo. Fluxus, sobre todo su rama norteamericana, siempre ha sido más espectacular, festivo y exuberante que Zaj, siempre ha contado con mayor organización y despliegue de medios y ha hecho mucho más ruido.
Durante los años setenta los miembros de Zaj vienen alguna vez a España a realizar conciertos en diferentes galerías de arte, al tiempo que continúan presentando sus acciones en diversas ciudades europeas. El 26, 27 y 28 de junio de 1978 el grupo participa en el happening de John Cage El tren de John Cage (a la búsqueda del silencio perdido) en Bolonia, Italia, en el cual Zaj efectuó varias acciones.
Desde los años ochenta los tres miembros del grupo Zaj se han venido reuniendo de forma ocasional para ofrecer sus conciertos y performances aunque cada uno estuviera desarrollando individualmente sus propias obras.
Pero será en los años 90 cuando se produce ¡por fin! el reconocimiento oficial en España de este grupo, uno de los colectivos más transgresores y creativos que ha tenido este país, mediante la exposición ZAJ del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 1996.
Sin embargo, el trabajo individual de Esther Ferrer, por haber pertenecido al grupo Zaj y por ese olvido de los trabajos experimentales que se ha producido durante tanto tiempo en España, es casi desconocido entre nosotros.
La de Ferrer es una trayectoria coherente, sólida y sin fisuras de "una mujer de acción" transgresora, dinámica, provocadora y lúdica, que ha conseguido "pasar por el tiempo" con la limpia sencillez que caracteriza a sus acciones y con la brillantez que caracteriza a su mente.
Desde 1967, que es cuando la artista realiza su primera performance, a 1997 son treinta años de amplia dedicación a esta actividad artística, sirviendo de exponente la asiduidad con la que es invitada a los festivales y certámenes de mayor prestigio, a los que ha acudido, recorriendo países como: Francia, Estados Unidos, España, Japón, Canadá, Italia, Bélgica, Polonia, Alemania, Suiza, etc.
Para la artista la performance es un hilo conductor de su obra ya que hay que contemplarla en unidad con todas las artes puesto que integra muchos aspectos de éstas. Afirma que una performance intervienen el tiempo, el espacio y la presencia. "Ensayo mucho en mi estudio, cambio cosas y el ritmo del tiempo varía mucho. El espacio siempre es distinto, y lo analizo previamente para organizar la acción. En cuanto a la presencia nunca habrá dos iguales. El espectador me mira, pero yo también le miro y los rostros no han dejado de interesarme".
Esther Ferrer incorpora en sus performances "... el concepto cagiano de que música no es compás, ni ritmo, ni sonido, sino simple "duración", esto es, algo que ocurre en el tiempo" . Este es uno de los contenidos esenciales de su performance que puede también definirse como una música de gestos. El tiempo pasa y ella lo cuenta, uno, dos, tres, quince, cuarenta, sesenta segundos; otras veces incorpora a la acción un reloj, vuelto de cara al espectador, para mostrar el paso del tiempo, un tiempo real, no ficticio.
Para ella en la performance hay presencia y no representación. El performer no es un actor, sino un elemento corporal que ejecuta la acción, con neutralidad, sin que exista improvisación, sin embargo, los hechos azarosos se incorporan a ella. Lo que sucede en la performance es real, como lo que ocurre en la vida. El performer, elemento corporal de la acción, es a su vez, un instrumento de ésta, un ejecutante.
Para Ferrer tanto el performer como el espectador realizan la acción, están en ella. El público participa automáticamente, lo quiera o no, como si hubiese caído en una trampa. Cuando en algún lugar realiza una performance los roles comienzan a confundirse, siendo el espectador tan performer como ella, incluso si se marcha o interrumpe la acción, ya que forma parte del espectáculo y está en su interior.
Sus reflexiones sobre el espectador están imbuidas del espíritu duchampiano y del de Cage. Ella, al contrario que en el happening, no busca que participe el espectador, lo que le interesa es la interpretación que éste pueda hacer, siendo todas las interpretaciones válidas, ya que no pretende ni educar, ni explicar nada a nadie. En múltiples performances Ferrer, callada, mira al espectador de un lado a otro, observa al público y lo convierte en su propio espectáculo, en un elemento de la acción.
Aunque los planteamientos sobre lo que es la performance son hoy muy diversos, ella sigue viendo la necesidad de una cierta acotación que la diferencie del teatro. Puesto que cree que aquella actividad artística se ha teatralizado, invadiendo auditorios y teatros en los cuales el público y el performer son colocados en los lugares predeterminados para cualquier exhibición escénica. A diferencia del público de otras épocas que pensaba que eran unos locos, el público actual está acostumbrado a todo tipo de espectáculos visuales y es capaz de aceptar cualquier cosa.
Efectivamente, la televisión, el vídeo, los espectáculos multimedia y las puestas en escena con efectos especiales hacen que la gente reciba imágenes impactantes muy diversas. Ese impacto visual, a base de tecnologías sofisticadas, consigue que la capacidad de provocación, tensión o aturdimiento sea cada vez menor si no se utilizan dichos mecanismos. Sobre todo si tenemos en cuenta que la ficción, la teatralización y el espectáculo forman ya parte de nuestras vidas cotidianas mediante la televisión.
La performance que, según el diccionario, lo mismo significa ejecución, desempeño, acción o hazaña, que función o actuación de un artista, entre otras acepciones, ha ido cambiando mucho a lo largo del tiempo. Ha sido una práctica heterogénea y amplia, y sus puntos de partida y los contextos de desarrollo tan diferentes que ha permitido una evolución en múltiples direcciones, llenando, con su espíritu, hoy en día, muchas de las propuestas más interesantes de las prácticas artísticas.
Asistimos, en esta década, a una explosión de nuevas estéticas que aún conectadas, de alguna manera, con los movimientos accionistas de los años sesenta y setenta, sin embargo, desarrollan planteamientos completamente nuevos. Acudimos pues a un revival de la performance, a una época en la que tanto los jóvenes artistas como los organizadores de exposiciones han vuelto sus miradas a aquellas generaciones anteriores de artistas que marcaron unas huellas suficientemente profundas como para localizar algunos de los hilos conductores de las nuevas estéticas.
Desde que en 1952 John Cage, M. Cunninghan y Robert Rauschenberg realizaran el primer happening conocido, o de que Cage presentase la emblemática pieza 4’33", que será posteriormente libremente interpretada por Zaj, ha llovido mucho pero sus espíritus transgresores aún siguen presentes. La performance ha evolucionado considerablemente, pasando de una presencia directa del performer, interpretando la acción abiertamente ante el público y de una forma más o menos austera, a la performance que incorpora los medios tecnológicos más sofisticados y avanzados y que, incluso, ha hecho sus incursiones por otros campos artísticos como el teatro, el cabaret, el vídeo, la ópera, el rock, el circo, etc., abriendo mecanismos y flexibilizando planteamientos.
Para muchos la performance no tiene fronteras, al menos claras, y cuando parece que está ubicada dentro de unos límites, se los salta e invade otros territorios mostrando con ello su capacidad de evolución y su elasticidad. Para otros la performance se está teatralizando demasiado, se está haciendo cada vez más sofisticada y escenográfica perdiéndose ese contacto directo con el público y ese integrarlo, lo quiera o no, dentro de ella, acercándose así a la ficción, a la representación, alejándose de la realidad. Entre estos últimos se sitúa Ferrer para quien la performance sigue siendo un arte de la presencia, del espacio y del tiempo medidos en términos reales.
En la performance lo importante son los procesos y mecanismos que se ponen en marcha, las percepciones que produce ya que "lejos de tener significado, la performance tiene flujos, zonas de deseo, espacios imaginarios. Su influencia sobre la realidad no se hace de modo descriptivo, pedagógico, didáctico, e incluso estético, sino más bien sobre el modo activo de la intervención. Lejos de representar, como podría hacerlo un actor sobre una escena, el performer se implica en el proceso. Acepta riesgos humanos, políticos, biológicos, se pone en situación. Él es la situación" .
El arte se abre, a través de la performance, a los materiales, a los procesos, a los objetos, al público. Se tienen en cuenta los actos de la vida cotidiana y la experiencia como fuente creativa, rechazándose la experiencia estética vinculada a los medios privilegiados.
Es ya a finales de los sesenta y comienzos de los setenta cuando se expanden las acciones, que empiezan a denominarse performances, en distintas direcciones. Pero tras épocas de receso, sobre todo en los ochenta en los cuales predominó la pintura dentro de un contexto artístico más pragmático y comercial, acudimos en esta década a un revival del arte corporal y de la performance.
Efectivamente, con el inicio de los noventa se van a ir produciendo cambios en el sentido de la apertura a una estética nueva que redescubre los happenings, el body art y la performance pero cuyo desarrollo es distinto, alejándose del carácter austero y minimalista, y sin los compromisos directos con respecto al cuerpo de anteriores accionismos o de otras tendencias de la performance.
A la vista de este revival podría decirse que el arte corporal no sólo no ha muerto si no que es "un medio verdadero y original de las artes plásticas de este fin de siglo, a la manera del arte conceptual de los treinta últimos años, del cine, de la fotografía y del video-art, que concurren todos a acreditar la idea de la performance como una de las más innovadoras de la historia de la estética desde 1970" .
Esther Ferrer, fuera de modas y revivals, ha seguido practicando, durante años, la performance como ella la entiende "como un arte crudo, anclado en lo real y que no permite muchas elucubraciones estilísticas", aunque con ello corra el riesgo de que el público actual, tan acostumbrado a deslumbrantes estímulos visuales, se aburra. Ella no busca muchos elementos, sino los más significativos y los mínimos posibles, siendo la principal herramienta de trabajo su cuerpo.
Ferrer "hace esencialmente las mismas cosas que treinta años atrás podían verse en los primeros espectáculos Zaj, y le recuerda con ello a nuestro descreído tiempo, por si lo había olvidado, la inquietante simpleza de la sonrisa zen" .
Un recorrido de ida y vuelta
Esther Ferrer es una performer por excelencia y su larga e intensa trayectoria en el mundo de las performances ha incidido, de forma considerable, en su obra tridimensional y, a la vez, su procedencia de las artes plásticas ha influenciado la concepción de muchas de sus acciones.
En su trabajo, frecuentemente, una performance se transforma en una obra plástica o al revés, efectuando un recorrido de ida y vuelta continuo. También, en algunas ocasiones, una performance se convierte en una conferencia o en una obra radiofónica y siempre, sin excepción, en un texto, puesto que Ferrer escribe y hace dibujos de sus acciones que son los que ella denomina partituras, una serie de apuntes y esquemas a seguir para la ejecución de la acción.
Las performances de Ferrer tienen un punto de partida muy diverso: puede ser un objeto que ve, algo que ocurre en la calle, un ruido o una frase que oye, un espacio que observa, etc. Cuando realiza una exposición de su obra plástica intenta que todo ese conjunto de ideas esté presente en ella.
En su trayectoria artística puede observarse cómo relaciona todo con todo, va y viene de la acción a los objetos y utiliza una amplia gama de recursos, desde los sonoros a los visuales, con una limpia sencillez, con una economía de medios y elementos, y con un fino hilo poético, que encuentra en las acciones más banales y en los objetos más cotidianos. Todo ello la ha llevado a ser denominada por muchos como una minimalista muy particular, por otros como una artista conceptual, y por algunos como "la mejor performer que ha dado este país" . Pero, aunque estemos de acuerdo con algunas de estas definiciones, creemos que Ferrer es más que eso y que el conjunto de su trabajo es difícilmente clasificable.
La exposición Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa es un recorrido a través de una selección de trabajos plásticos que parten de la idea de performance. En él están incluidos instalaciones, fotos, objetos, dibujos, textos y un vídeo-documentación de diferentes acciones de la artista. Ello se completa con la ejecución de una performance en una de las instalaciones exhibidas que sirve de ejemplo demostrativo de esa interrelación y de ese fluir desde los trabajos más accionistas a los más objetuales de la artista.
La obra plástica de Ferrer es bastante abundante y ha sido desarrollada mediante instalaciones, objetos y maquetas de toda índole. Sin embargo, es poco conocida, sobre todo entre nosotros. Las dificultades presupuestarias y, más aún, el poco reconocimiento que dentro del Estado Español, durante tanto tiempo, ha tenido esta artista, ha provocado esta situación. No obstante, sus trabajos plásticos no son menos interesantes que sus performances.
Hay quien dice que cuando Esther Ferrer quiere exponer una performance realiza una instalación. Entonces se podría decir al contrario, que cuando quiere poner en acción una instalación, realiza una performance. Y sin embargo no todas sus instalaciones tienen su correlativo en una performance, ni, quizás, la tengan, aunque puedan referirse a ella, hacerle guiños, evocarla, o flotar, por ejemplo, entre la masa enmarañada de virutas metálicas de la instalación Paisaje. Una instalación neutra, fría, informe y gris de recortes desechables de alguna industria metalúrgica sobre los que emergen varios módulos formados por diferentes varillas flexibles con unas tijeras en los extremos. Los recortes y las tijeras nos evocan la acción de cortar y amontonar virutas, ocupando un espacio, creando un paisaje que nos provoca duras, frías y angustiosas percepciones, aunque a otros podría provocarles cualquier otra cosa.
La artista siempre ha trabajado con los objetos y con el espacio, convirtiéndolos en unos de los elementos esenciales de la acción. En las instalaciones toma un espacio, lo dispone, lo organiza, lo ordena o lo utiliza, como también ocurre en muchas de sus acciones. Tanto en unas como en otras incluye objetos ordinarios, simples y sencillos, de los que encontramos en nuestra vida diaria: martillos, relojes, mesas, sillas, marcos, hilos, cuerdas, zapatos, etc. Utiliza objetos banales y cotidianos de la misma forma que John Cage incluía los ruidos de la vida cotidiana en su "música". Muchos de ellos son objetos encontrados que, sacados de su contexto, son desprendidos de las funciones que les son propias y adquieren otras cualidades virtuales.
Esos objetos son utilizados creando situaciones no lógicas, absurdas, pero es que la artista trabaja también con lo absurdo y nos dice que en medio de él intenta construir alguna cosa, un cierto orden, inestable y efímero, que le da un cierto equilibrio, aunque éste sea también efímero e inestable.
La claridad, la sencillez y la banalidad de las acciones, la neutralidad y la indiferencia personal en su ejecución, están presentes en las instalaciones y objetos que presenta, a los que hay que añadir una austeridad expositiva y un hilo conductor poético no exento de cierta ironía.
Uno de estos objetos es la silla, elemento base y casi imprescindible de sus performances e incluida en muchas de sus instalaciones. Este objeto está presente en la exposición mediante la Silla Zaj que nos propone sentarnos y quedarnos hasta que la muerte nos separe. Una proposición Zaj a una acción imposible, en cuyo enunciado se concentra la fina ironía y ese trabajar con lo absurdo del espíritu Zaj.
Las sillas están presentes, también, por medio de una instalación, de las múltiples variantes que la artista ha efectuado, y que también utiliza en sus acciones, como por ejemplo su Acción para 36 sillas, 36 zapatos y un despertador que presentó en el Festival Milanopoesía de Milán en 1989, y que le permite diferentes versiones; o su Canon para 7 sillas, performance que ejecutó en el Festival de Polyphonix de Marsella, en 1990, y que consta de cinco movimientos, de varias secuencias cada uno, escritos como si fueran partituras musicales que hay que seguir para ejecutar la acción. Ésta consiste en cruzar un espacio con las sillas, de forma serial y repetitiva, realizando diversas figuras en vertical, en horizontal y en diagonal, siguiendo un orden numérico y un ritmo indicados en la partitura. Otro ejemplo sería su instalación Canon para 34 sillas realizada en la Casa de la Cultura de Santa Cruz de Tenerife en 1990. Ellos son sólo títulos demostrativos de la multiplicidad de instalaciones y performances en las que utiliza la silla como elemento base.
La artista realiza un trabajo en el cual utiliza elementos esenciales, rechazando lo que sobra, lo anecdótico, los añadidos y adornos, empleando objetos sencillos realizados con técnicas simples, como es el caso de Recorridos. Aquí, como cuando realizó su Poema de los números primos, se basa en las matemáticas y en la geometría. Efectivamente, en Recorridos, experimenta con el espacio trazando unas construcciones geométricas rectangulares que llevan inscritos diferentes recorridos direccionales, con unos materiales ligeros y simples como son el hilo, que le sirve de instrumento para crear esas sutiles variaciones formales, y el clavo.
Esa leve y poética pieza de resonancia minimalista, que cuando se desmonta puede ser guardada en los huecos de la mano, podría definirse en cómo recorrer un cuadrado de todas las formas posibles. Y eso es lo que hace Ferrer cuando se pone en acción, en este caso en la performance, en la que recorre un espacio cuadrado A, B, C, D, empezando en un sitio y avanzando de un lado a otro. Esta acción permite múltiples versiones, como la titulada Huellas, sonido y espacio. Es una performance en la cual una persona recorre un espacio llenándolo de huellas y sonidos o no, ya que se trata de una pieza que puede realizarse en silencio o bien crear sonidos al golpear el suelo con un bastón al andar, cantar la canción preferida o llevar una radio encendida al nivel que se quiera (algo de claras referencias cagianas). Cada persona puede inventarse un recorrido y realizarlo de forma que se haga visible al andar con los pies descalzos impregnados en un material que conserve la huella, o hacerlo de forma invisible. En otra de las versiones, Ferrer recorre el espacio lentamente, de forma reiterada, describiendo en él una serie de líneas en diversas direcciones. La performance se podría complicar al multiplicarse los recorridos que realicen cuatro personas a la vez, creando problemas de circulación interior, o podría ser efectuada por una sola persona que multiplica los recorridos, creando una topografía de entrecruzamientos direccionales en el suelo.
El hilo es también utilizado en la instalación Au fil du temps, una poética y evocadora obra en la cual el elemento silla está presente de nuevo. Esta silla, rota, hueca, nos recuerda a un cuerpo ahora ausente, porque ¿quién podría sentarse en una silla sin fondo, sin asiento para poder hacerlo? Un hilo va cayendo de forma lentísima sobre la silla, mediante un mecanismo giratorio oculto en un doble techo, hasta dejarla cubierta de forma etérea y ligera. El hilo comienza su recorrido inverso, recogiéndose lentamente hasta dejar la silla vacía, desnuda ante nuestra visión, no ofreciéndose más que a ella misma. Podría ofrecer a una persona, sentada en ella, en el caso de que se pudiera, y sobre la que caería el hilo lentamente hasta dejarla envuelta, pero en ese caso nos encontraríamos con una performance que se correspondería con esta instalación y que Ferrer ha realizado en alguna ocasión.
Un movimiento repetitivo, un accionar en el tiempo, una seriación de ritmos, constituyen esta instalación que incorpora la idea de performance no sólo mediante el recuerdo o la referencia a ese accionar humano, sino por sí misma, sin otra presencia que la de los propios objetos, instituyéndose en una instalación performática.
De performática podría definirse también la obra Memoria, una instalación que se desenvuelve en el terreno de los acontecimientos. En esta ocasión podemos ver una de las diversas variantes de instalaciones que la artista ha realizado con este nombre y que adapta a los lugares específicos en los que trabaja. Se trata de una obra efímera, como muchas de las que hace, realizada con objetos simples, en este caso sobres para cartas de color blanco y cuadrados, todos iguales. Un espacio rectangular en el suelo es acotado y cubierto por los sobres vacíos, perfectamente alineados y con las solapas levantadas hacia arriba de forma que ofrecen un relieve de pequeños triangulitos reiterados. Poco a poco, con el transcurrir del tiempo de la exposición, los sobres podrán ir cerrándose, plegándose sobre sí mismos, de forma irregular, unos más que otros, tendiendo a recuperar la posición original para la que fueron construidos. Porque "nosotros sabemos ya, en nuestra época de ordenadores, que un objeto puede tener su propia memoria, y estas pequeñas puntas de papel encolado parecen, desde el principio de la exposición, estar programadas para acabarla de una forma codificada. Quizás, a fin de cuentas, la fecha programada en la memoria de los sobres es más significativo que las elecciones conscientes de la artista, que nuestras propias interpretaciones... e incluso que las teorías de André Breton" .
De carácter efímero es también la obra titulada Perfiles que parte de una persona, animal o cosa, o de su proyección, a tamaño natural, sobre una pared en la que se ha trazado una silueta a tinta china, sobre la cual se traza una silueta mayor y encima otra... y así sucesivamente hasta que los trazos negros se salen de la pared, ocupando los muros colindantes e incluso el techo y el suelo. La versión performance consiste en la acción de realizar esta obra, con un pincel, durante el tiempo necesario para dejarla terminada. Perfiles es pues una obra en la que pueden condensarse una acción y una instalación.
Otra de las instalaciones que parten de la figura humana es Especulaciones. Consiste en unas siluetas de figuras humanas, recortadas en vidrio, que están rodeadas de algún material orgánico o que pueda ser fácilmente esparcido. En su modalidad performance, la acción se produce dejando caer este material alrededor de los cuerpos, de una o varias personas que están tumbadas en el suelo, tras lo cual se levantan, dejando las huellas de su cuerpo marcadas.
Una contundente desnudez expositiva y unas potentes imágenes, creadas por la conjunción de los objetos y el espacio circundante, puede observarse en dos de las instalaciones, las denominadas Vía crucis y Silueta 1y 2.
Vía crucis integra una serie de cruces de madera ancladas en el suelo de uno de los espacios centrales de la exposición que queda transformado y cargado de esas potentes presencias. Esa vía de cruces indica un camino y unas paradas, y eso es precisamente lo que hace Ferrer cuando ejecuta la acción. Ella efectúa un recorrido a través de doce cruces de madera, de las que cuelgan unos letreros relativos a prohibiciones y advertencias. Cuando llega a cada cruz, se sienta durante un tiempo que ella cuenta, la primera vez con apenas un movimiento de labios, la segunda muy bajito, simplemente vocalizando, la tercera un poco más alto... y la última gritando los números. Al terminar de contar se levanta, coloca un letrero en la cruz que corresponda, y que indica un minuto de performance, gira la silla y de nuevo repite el movimiento en la siguiente cruz. Seriación de cruces, repetición de gestos, acción de contar reiterada con variaciones sonoras e irónicas frases en los letreros colgados, son algunos de los elementos que integran los movimientos de esa acción que tiene su exponente objetual en esa exhibición austera, reiterada y contundente de la cruz.
Con Silueta 1 y 2 se ofrece una instalación compuesta por unas circunferencias de diferentes diámetros, realizadas con gruesas cuerdas o maromas, como las utilizadas en los barcos, que se encuentran suspendidas en el aire mediante hilos de los que se usan para pescar. La acción de medir, desde un punto central fijo, con una cuerda sostenida por alguien en ese punto y cogida por otra persona en el extremo, recorriendo con ella el espacio y describiendo una circunferencia, es el origen de esta instalación.
Con Dans le cadre de l’art se vuelve a utilizar un objeto simple como es el marco. Son dieciséis marcos blancos, sencillos, que pueden ir empotrados unos en otros por su progresiva disminución serial de tamaños. Al lado de cada cual se sitúa un objeto de pequeño tamaño, de los que se pueden encontrar en las tiendas de recuerdos u objetos baratos, con referencias a la historia del arte. Cuando la artista realiza la performance está utilizando, de modo similar a como hace en Las cosas, un readymade humano - mitad objeto, mitad persona - al ponerse sobre la cabeza, uno a uno, los marcos con los objetos incorporados, e integrando el absurdo como un instrumento de la acción. Tras ese accionar, los coloca en una mesa, en el mismo orden, uno detrás de otro, pudiendo dejarlos instalados o no. La performance Dans le cadre de l’art, como sucede con Las cosas o con Perfiles, es un exponente claro de la fluidez con la que la artista se mueve de la acción al objeto, produciéndose una amalgama entre el accionar y el instalar que deja a los objetos como residuos de la performance.
Ferrer concibe la mayoría de sus obras en series inacabadas que se integran en una serie mayor que denomina la Serie de las series y cuya exposición, mediante una selección de obras, presentó en la galería J&J Donguy de París 1995. En dicha ocasión ella decía que la Serie de las series era una obra sin terminar que no finalizaría hasta su muerte, y que "es un fragmento de fragmentos, porque cada serie se aumenta en el tiempo con un nuevo elemento, pero ella permanece siempre como un fragmento de mi trabajo" .
Ese concebir su trabajo en series inacabadas impregna toda su obra plástica, textos y performances. Esto pasa, por supuesto, en las fotografías de los sexos que se componen de varias series, como ocurre también con los autorretratos. En esas fotografías utiliza fragmentos de su cuerpo, retratos de su sexo en los que el vello púbico es sustituido por leves objetos de distinta procedencia o por fibras artificiales y dibujos de diferentes colores. Estos fragmentos corporales son sometidos a ritmos y reiteradas alternancias que nos recuerdan al ritmo y variaciones repetitivas de sus acciones.
Algunos de sus Juguetes educativos pueden ser vistos en la exposición. Son juguetes bélicos, vulgares, hechos en serie, comprados en cualquier tienda: aviones, pistolas, bombas, y demás objetos similares, que ella ha transformado al incorporarles unos erectos penes de plástico consiguiendo una cierta descontextualización de su función ordinaria, jugar a las guerras, produciendo un cambio o desviación en su significado: la violación como arma de guerra, a través de su contundente, potente y clara imagen. La violación ha sido y es utilizada como arma de guerra por los hombres de todos los bandos de todas las sociedades, sean éstas occidentales o no, a lo largo de la historia, pero la artista no ha necesitado hacer un recorrido histórico para encontrar estas armas sexuales masculinas, le ha bastado con ojear los periódicos y leer las noticias de guerras recientes, como la producida en Bosnia, para encontrar la definición, por algunos, de la violación como arma de guerra.
Por último, la instalación más paradigmática de la concepción de la performance de la artista es Mírame o mírate con otros ojos. En ella se condensan sus concepciones sobre el espectador y los roles que juega en la performance que "convierte al espectador en actor, transformándose él mismo en espectador", pero además Ferrer nos dice "yo soy el espectáculo del espectador, pero él, por su parte, no sólo es mi propio espectáculo sino también el espectáculo de todo el resto de la audiencia". La claridad con la que la artista consigue plasmar estas ideas es aquí aplastante. Nos encontramos con un díptico que muestra, por un lado, la fotografía de un autorretrato de la artista y, por otro, un espejo, rodeados por un marco con clavos del que cuelgan diversas gafas con diferentes ópticas. El espectador puede utilizar alguna de ellas, varias o ninguna. Si las utiliza podrá mirar de formas distintas cada vez, pero lo importante será la mirada en sí, con gafas o sin ellas, que lo situará en una posición múltiple: como espectador de la artista al mirar su autorretrato, y de sí mismo al verse en el espejo, como performer que realiza la acción de mirar y/o de ponerse las gafas, y podrá servir de espectáculo de otros visitantes de la exposición que en este momento pasen por allí.
Mediante esta muestra podemos darnos cuenta de que muchas de las obras plásticas de Esther Ferrer se encuentran recorridas por la idea y el espíritu de la performance, cuando no incluyen, ellas mismas, una incitación a la acción o, como en otros casos, son los residuos y huellas que la acción deja a su paso. Todo ello, realizando una trasposición de la acción al objeto con una gran eficacia y una sutil resolución.
Margarita Aizpuru, 1997
Texto extraído de:
http://www.arteleku.net/estherferrer/Textos/accion.html
Margarita Aizpuru
Texto publicado en el catálogo Esther Ferrer, De la acción al objeto y viceversa editado con motivo de la exposición que con el mismo nombre se celebró en el Koldo Mitxelena Kulturunea de San Sebastián del 4 de Diciembre de 1997 al 4 de Febrero de 1998.
Esther Ferrer por separado
Esther Ferrer es una artista nacida en San Sebastián, en 1937, y afincada en París desde hace más de veinte años. Ha pertenecido, como es bien conocido, al grupo Zaj, junto con el canario Juan Hidalgo y el italiano Walter Marchetti, grupo al que se incorporó en 1967 y que ya no funciona como tal en la actualidad, aunque su manera de ser y accionar sigue presente en las distintas actividades artísticas que desarrollan cada uno de sus miembros por separado.
Zaj, heredero de Marcel Duchamp, discípulo de John Cage, amigo de Satie e impregnado del espíritu zen, conectaba con las actitudes de las vanguardias experimentales internacionales del momento, años sesenta, aquellas que se suelen integrar en las tendencias neodadás y que tuvieron en el movimiento Fluxus uno de sus núcleos fundamentales.
Desde su creación, en 1964, hasta 1973 -fecha en la que los miembros de Zaj se establecen fuera de España, con la única vuelta, años más tarde, de Juan Hidalgo-, el grupo realiza una intensa actividad en la cual los conciertos y acciones ocuparán un lugar fundamental, junto con las publicaciones, instalaciones y tarjetas postales. Ofrecían trozos de cotidianidad sacados de su contexto habitual, utilizando gestos y movimientos minimalistas, introduciendo objetos sencillos y ordinarios, y ejecutando la acción con neutralidad y desasimiento personal, siguiendo un esquema previamente establecido.
Este es el espíritu Zaj que ha estado inmerso en las obras y trayectorias del colectivo, si bien cada uno de sus miembros, por separado, ha desarrollado individualmente sus propios enfoques, sus propios intereses, sus propias miradas. Por eso cuando se le pregunta a Esther Ferrer qué es para ella Zaj, nos dice: "... a la cuestión `¿qué es ZAJ?´ responderé: `ZAJ es una posibilidad llevada a la práctica´, `un querer´, `un punto de mira´".
El grupo Zaj sufrió a lo largo de los años un tremendo olvido dentro de nuestras fronteras, silenciándose su importantísimo trabajo experimental, a pesar de que fuera del Estado Español siempre despertaron un gran interés. Participaron en festivales, encuentros u giras internacionales. Fueron invitados por Harald Szeemann a participar en la Documenta 5 de Kassel aunque, al final, su proyecto fue rechazado. Podrían haber estado integrados en Fluxus, y seguramente hubieran obtenido mayor fama, si hubieran aceptado la oferta de Maciunas de ingresar en dicho movimiento en vez de reenviarle la irónica contraoferta de que Fluxus se integrase en Zaj, o si hubiesen acudido a la exposición Happening & Fluxus, a la que habían sido invitados por Vostell, y no le hubieran contestado We are not interested in this exhibition. Y es que Zaj podía tener en Fluxus un primo, pero nunca un hermano gemelo. Fluxus, sobre todo su rama norteamericana, siempre ha sido más espectacular, festivo y exuberante que Zaj, siempre ha contado con mayor organización y despliegue de medios y ha hecho mucho más ruido.
Durante los años setenta los miembros de Zaj vienen alguna vez a España a realizar conciertos en diferentes galerías de arte, al tiempo que continúan presentando sus acciones en diversas ciudades europeas. El 26, 27 y 28 de junio de 1978 el grupo participa en el happening de John Cage El tren de John Cage (a la búsqueda del silencio perdido) en Bolonia, Italia, en el cual Zaj efectuó varias acciones.
Desde los años ochenta los tres miembros del grupo Zaj se han venido reuniendo de forma ocasional para ofrecer sus conciertos y performances aunque cada uno estuviera desarrollando individualmente sus propias obras.
Pero será en los años 90 cuando se produce ¡por fin! el reconocimiento oficial en España de este grupo, uno de los colectivos más transgresores y creativos que ha tenido este país, mediante la exposición ZAJ del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, en 1996.
Sin embargo, el trabajo individual de Esther Ferrer, por haber pertenecido al grupo Zaj y por ese olvido de los trabajos experimentales que se ha producido durante tanto tiempo en España, es casi desconocido entre nosotros.
La de Ferrer es una trayectoria coherente, sólida y sin fisuras de "una mujer de acción" transgresora, dinámica, provocadora y lúdica, que ha conseguido "pasar por el tiempo" con la limpia sencillez que caracteriza a sus acciones y con la brillantez que caracteriza a su mente.
Desde 1967, que es cuando la artista realiza su primera performance, a 1997 son treinta años de amplia dedicación a esta actividad artística, sirviendo de exponente la asiduidad con la que es invitada a los festivales y certámenes de mayor prestigio, a los que ha acudido, recorriendo países como: Francia, Estados Unidos, España, Japón, Canadá, Italia, Bélgica, Polonia, Alemania, Suiza, etc.
Para la artista la performance es un hilo conductor de su obra ya que hay que contemplarla en unidad con todas las artes puesto que integra muchos aspectos de éstas. Afirma que una performance intervienen el tiempo, el espacio y la presencia. "Ensayo mucho en mi estudio, cambio cosas y el ritmo del tiempo varía mucho. El espacio siempre es distinto, y lo analizo previamente para organizar la acción. En cuanto a la presencia nunca habrá dos iguales. El espectador me mira, pero yo también le miro y los rostros no han dejado de interesarme".
Esther Ferrer incorpora en sus performances "... el concepto cagiano de que música no es compás, ni ritmo, ni sonido, sino simple "duración", esto es, algo que ocurre en el tiempo" . Este es uno de los contenidos esenciales de su performance que puede también definirse como una música de gestos. El tiempo pasa y ella lo cuenta, uno, dos, tres, quince, cuarenta, sesenta segundos; otras veces incorpora a la acción un reloj, vuelto de cara al espectador, para mostrar el paso del tiempo, un tiempo real, no ficticio.
Para ella en la performance hay presencia y no representación. El performer no es un actor, sino un elemento corporal que ejecuta la acción, con neutralidad, sin que exista improvisación, sin embargo, los hechos azarosos se incorporan a ella. Lo que sucede en la performance es real, como lo que ocurre en la vida. El performer, elemento corporal de la acción, es a su vez, un instrumento de ésta, un ejecutante.
Para Ferrer tanto el performer como el espectador realizan la acción, están en ella. El público participa automáticamente, lo quiera o no, como si hubiese caído en una trampa. Cuando en algún lugar realiza una performance los roles comienzan a confundirse, siendo el espectador tan performer como ella, incluso si se marcha o interrumpe la acción, ya que forma parte del espectáculo y está en su interior.
Sus reflexiones sobre el espectador están imbuidas del espíritu duchampiano y del de Cage. Ella, al contrario que en el happening, no busca que participe el espectador, lo que le interesa es la interpretación que éste pueda hacer, siendo todas las interpretaciones válidas, ya que no pretende ni educar, ni explicar nada a nadie. En múltiples performances Ferrer, callada, mira al espectador de un lado a otro, observa al público y lo convierte en su propio espectáculo, en un elemento de la acción.
Aunque los planteamientos sobre lo que es la performance son hoy muy diversos, ella sigue viendo la necesidad de una cierta acotación que la diferencie del teatro. Puesto que cree que aquella actividad artística se ha teatralizado, invadiendo auditorios y teatros en los cuales el público y el performer son colocados en los lugares predeterminados para cualquier exhibición escénica. A diferencia del público de otras épocas que pensaba que eran unos locos, el público actual está acostumbrado a todo tipo de espectáculos visuales y es capaz de aceptar cualquier cosa.
Efectivamente, la televisión, el vídeo, los espectáculos multimedia y las puestas en escena con efectos especiales hacen que la gente reciba imágenes impactantes muy diversas. Ese impacto visual, a base de tecnologías sofisticadas, consigue que la capacidad de provocación, tensión o aturdimiento sea cada vez menor si no se utilizan dichos mecanismos. Sobre todo si tenemos en cuenta que la ficción, la teatralización y el espectáculo forman ya parte de nuestras vidas cotidianas mediante la televisión.
La performance que, según el diccionario, lo mismo significa ejecución, desempeño, acción o hazaña, que función o actuación de un artista, entre otras acepciones, ha ido cambiando mucho a lo largo del tiempo. Ha sido una práctica heterogénea y amplia, y sus puntos de partida y los contextos de desarrollo tan diferentes que ha permitido una evolución en múltiples direcciones, llenando, con su espíritu, hoy en día, muchas de las propuestas más interesantes de las prácticas artísticas.
Asistimos, en esta década, a una explosión de nuevas estéticas que aún conectadas, de alguna manera, con los movimientos accionistas de los años sesenta y setenta, sin embargo, desarrollan planteamientos completamente nuevos. Acudimos pues a un revival de la performance, a una época en la que tanto los jóvenes artistas como los organizadores de exposiciones han vuelto sus miradas a aquellas generaciones anteriores de artistas que marcaron unas huellas suficientemente profundas como para localizar algunos de los hilos conductores de las nuevas estéticas.
Desde que en 1952 John Cage, M. Cunninghan y Robert Rauschenberg realizaran el primer happening conocido, o de que Cage presentase la emblemática pieza 4’33", que será posteriormente libremente interpretada por Zaj, ha llovido mucho pero sus espíritus transgresores aún siguen presentes. La performance ha evolucionado considerablemente, pasando de una presencia directa del performer, interpretando la acción abiertamente ante el público y de una forma más o menos austera, a la performance que incorpora los medios tecnológicos más sofisticados y avanzados y que, incluso, ha hecho sus incursiones por otros campos artísticos como el teatro, el cabaret, el vídeo, la ópera, el rock, el circo, etc., abriendo mecanismos y flexibilizando planteamientos.
Para muchos la performance no tiene fronteras, al menos claras, y cuando parece que está ubicada dentro de unos límites, se los salta e invade otros territorios mostrando con ello su capacidad de evolución y su elasticidad. Para otros la performance se está teatralizando demasiado, se está haciendo cada vez más sofisticada y escenográfica perdiéndose ese contacto directo con el público y ese integrarlo, lo quiera o no, dentro de ella, acercándose así a la ficción, a la representación, alejándose de la realidad. Entre estos últimos se sitúa Ferrer para quien la performance sigue siendo un arte de la presencia, del espacio y del tiempo medidos en términos reales.
En la performance lo importante son los procesos y mecanismos que se ponen en marcha, las percepciones que produce ya que "lejos de tener significado, la performance tiene flujos, zonas de deseo, espacios imaginarios. Su influencia sobre la realidad no se hace de modo descriptivo, pedagógico, didáctico, e incluso estético, sino más bien sobre el modo activo de la intervención. Lejos de representar, como podría hacerlo un actor sobre una escena, el performer se implica en el proceso. Acepta riesgos humanos, políticos, biológicos, se pone en situación. Él es la situación" .
El arte se abre, a través de la performance, a los materiales, a los procesos, a los objetos, al público. Se tienen en cuenta los actos de la vida cotidiana y la experiencia como fuente creativa, rechazándose la experiencia estética vinculada a los medios privilegiados.
Es ya a finales de los sesenta y comienzos de los setenta cuando se expanden las acciones, que empiezan a denominarse performances, en distintas direcciones. Pero tras épocas de receso, sobre todo en los ochenta en los cuales predominó la pintura dentro de un contexto artístico más pragmático y comercial, acudimos en esta década a un revival del arte corporal y de la performance.
Efectivamente, con el inicio de los noventa se van a ir produciendo cambios en el sentido de la apertura a una estética nueva que redescubre los happenings, el body art y la performance pero cuyo desarrollo es distinto, alejándose del carácter austero y minimalista, y sin los compromisos directos con respecto al cuerpo de anteriores accionismos o de otras tendencias de la performance.
A la vista de este revival podría decirse que el arte corporal no sólo no ha muerto si no que es "un medio verdadero y original de las artes plásticas de este fin de siglo, a la manera del arte conceptual de los treinta últimos años, del cine, de la fotografía y del video-art, que concurren todos a acreditar la idea de la performance como una de las más innovadoras de la historia de la estética desde 1970" .
Esther Ferrer, fuera de modas y revivals, ha seguido practicando, durante años, la performance como ella la entiende "como un arte crudo, anclado en lo real y que no permite muchas elucubraciones estilísticas", aunque con ello corra el riesgo de que el público actual, tan acostumbrado a deslumbrantes estímulos visuales, se aburra. Ella no busca muchos elementos, sino los más significativos y los mínimos posibles, siendo la principal herramienta de trabajo su cuerpo.
Ferrer "hace esencialmente las mismas cosas que treinta años atrás podían verse en los primeros espectáculos Zaj, y le recuerda con ello a nuestro descreído tiempo, por si lo había olvidado, la inquietante simpleza de la sonrisa zen" .
Un recorrido de ida y vuelta
Esther Ferrer es una performer por excelencia y su larga e intensa trayectoria en el mundo de las performances ha incidido, de forma considerable, en su obra tridimensional y, a la vez, su procedencia de las artes plásticas ha influenciado la concepción de muchas de sus acciones.
En su trabajo, frecuentemente, una performance se transforma en una obra plástica o al revés, efectuando un recorrido de ida y vuelta continuo. También, en algunas ocasiones, una performance se convierte en una conferencia o en una obra radiofónica y siempre, sin excepción, en un texto, puesto que Ferrer escribe y hace dibujos de sus acciones que son los que ella denomina partituras, una serie de apuntes y esquemas a seguir para la ejecución de la acción.
Las performances de Ferrer tienen un punto de partida muy diverso: puede ser un objeto que ve, algo que ocurre en la calle, un ruido o una frase que oye, un espacio que observa, etc. Cuando realiza una exposición de su obra plástica intenta que todo ese conjunto de ideas esté presente en ella.
En su trayectoria artística puede observarse cómo relaciona todo con todo, va y viene de la acción a los objetos y utiliza una amplia gama de recursos, desde los sonoros a los visuales, con una limpia sencillez, con una economía de medios y elementos, y con un fino hilo poético, que encuentra en las acciones más banales y en los objetos más cotidianos. Todo ello la ha llevado a ser denominada por muchos como una minimalista muy particular, por otros como una artista conceptual, y por algunos como "la mejor performer que ha dado este país" . Pero, aunque estemos de acuerdo con algunas de estas definiciones, creemos que Ferrer es más que eso y que el conjunto de su trabajo es difícilmente clasificable.
La exposición Esther Ferrer, de la acción al objeto y viceversa es un recorrido a través de una selección de trabajos plásticos que parten de la idea de performance. En él están incluidos instalaciones, fotos, objetos, dibujos, textos y un vídeo-documentación de diferentes acciones de la artista. Ello se completa con la ejecución de una performance en una de las instalaciones exhibidas que sirve de ejemplo demostrativo de esa interrelación y de ese fluir desde los trabajos más accionistas a los más objetuales de la artista.
La obra plástica de Ferrer es bastante abundante y ha sido desarrollada mediante instalaciones, objetos y maquetas de toda índole. Sin embargo, es poco conocida, sobre todo entre nosotros. Las dificultades presupuestarias y, más aún, el poco reconocimiento que dentro del Estado Español, durante tanto tiempo, ha tenido esta artista, ha provocado esta situación. No obstante, sus trabajos plásticos no son menos interesantes que sus performances.
Hay quien dice que cuando Esther Ferrer quiere exponer una performance realiza una instalación. Entonces se podría decir al contrario, que cuando quiere poner en acción una instalación, realiza una performance. Y sin embargo no todas sus instalaciones tienen su correlativo en una performance, ni, quizás, la tengan, aunque puedan referirse a ella, hacerle guiños, evocarla, o flotar, por ejemplo, entre la masa enmarañada de virutas metálicas de la instalación Paisaje. Una instalación neutra, fría, informe y gris de recortes desechables de alguna industria metalúrgica sobre los que emergen varios módulos formados por diferentes varillas flexibles con unas tijeras en los extremos. Los recortes y las tijeras nos evocan la acción de cortar y amontonar virutas, ocupando un espacio, creando un paisaje que nos provoca duras, frías y angustiosas percepciones, aunque a otros podría provocarles cualquier otra cosa.
La artista siempre ha trabajado con los objetos y con el espacio, convirtiéndolos en unos de los elementos esenciales de la acción. En las instalaciones toma un espacio, lo dispone, lo organiza, lo ordena o lo utiliza, como también ocurre en muchas de sus acciones. Tanto en unas como en otras incluye objetos ordinarios, simples y sencillos, de los que encontramos en nuestra vida diaria: martillos, relojes, mesas, sillas, marcos, hilos, cuerdas, zapatos, etc. Utiliza objetos banales y cotidianos de la misma forma que John Cage incluía los ruidos de la vida cotidiana en su "música". Muchos de ellos son objetos encontrados que, sacados de su contexto, son desprendidos de las funciones que les son propias y adquieren otras cualidades virtuales.
Esos objetos son utilizados creando situaciones no lógicas, absurdas, pero es que la artista trabaja también con lo absurdo y nos dice que en medio de él intenta construir alguna cosa, un cierto orden, inestable y efímero, que le da un cierto equilibrio, aunque éste sea también efímero e inestable.
La claridad, la sencillez y la banalidad de las acciones, la neutralidad y la indiferencia personal en su ejecución, están presentes en las instalaciones y objetos que presenta, a los que hay que añadir una austeridad expositiva y un hilo conductor poético no exento de cierta ironía.
Uno de estos objetos es la silla, elemento base y casi imprescindible de sus performances e incluida en muchas de sus instalaciones. Este objeto está presente en la exposición mediante la Silla Zaj que nos propone sentarnos y quedarnos hasta que la muerte nos separe. Una proposición Zaj a una acción imposible, en cuyo enunciado se concentra la fina ironía y ese trabajar con lo absurdo del espíritu Zaj.
Las sillas están presentes, también, por medio de una instalación, de las múltiples variantes que la artista ha efectuado, y que también utiliza en sus acciones, como por ejemplo su Acción para 36 sillas, 36 zapatos y un despertador que presentó en el Festival Milanopoesía de Milán en 1989, y que le permite diferentes versiones; o su Canon para 7 sillas, performance que ejecutó en el Festival de Polyphonix de Marsella, en 1990, y que consta de cinco movimientos, de varias secuencias cada uno, escritos como si fueran partituras musicales que hay que seguir para ejecutar la acción. Ésta consiste en cruzar un espacio con las sillas, de forma serial y repetitiva, realizando diversas figuras en vertical, en horizontal y en diagonal, siguiendo un orden numérico y un ritmo indicados en la partitura. Otro ejemplo sería su instalación Canon para 34 sillas realizada en la Casa de la Cultura de Santa Cruz de Tenerife en 1990. Ellos son sólo títulos demostrativos de la multiplicidad de instalaciones y performances en las que utiliza la silla como elemento base.
La artista realiza un trabajo en el cual utiliza elementos esenciales, rechazando lo que sobra, lo anecdótico, los añadidos y adornos, empleando objetos sencillos realizados con técnicas simples, como es el caso de Recorridos. Aquí, como cuando realizó su Poema de los números primos, se basa en las matemáticas y en la geometría. Efectivamente, en Recorridos, experimenta con el espacio trazando unas construcciones geométricas rectangulares que llevan inscritos diferentes recorridos direccionales, con unos materiales ligeros y simples como son el hilo, que le sirve de instrumento para crear esas sutiles variaciones formales, y el clavo.
Esa leve y poética pieza de resonancia minimalista, que cuando se desmonta puede ser guardada en los huecos de la mano, podría definirse en cómo recorrer un cuadrado de todas las formas posibles. Y eso es lo que hace Ferrer cuando se pone en acción, en este caso en la performance, en la que recorre un espacio cuadrado A, B, C, D, empezando en un sitio y avanzando de un lado a otro. Esta acción permite múltiples versiones, como la titulada Huellas, sonido y espacio. Es una performance en la cual una persona recorre un espacio llenándolo de huellas y sonidos o no, ya que se trata de una pieza que puede realizarse en silencio o bien crear sonidos al golpear el suelo con un bastón al andar, cantar la canción preferida o llevar una radio encendida al nivel que se quiera (algo de claras referencias cagianas). Cada persona puede inventarse un recorrido y realizarlo de forma que se haga visible al andar con los pies descalzos impregnados en un material que conserve la huella, o hacerlo de forma invisible. En otra de las versiones, Ferrer recorre el espacio lentamente, de forma reiterada, describiendo en él una serie de líneas en diversas direcciones. La performance se podría complicar al multiplicarse los recorridos que realicen cuatro personas a la vez, creando problemas de circulación interior, o podría ser efectuada por una sola persona que multiplica los recorridos, creando una topografía de entrecruzamientos direccionales en el suelo.
El hilo es también utilizado en la instalación Au fil du temps, una poética y evocadora obra en la cual el elemento silla está presente de nuevo. Esta silla, rota, hueca, nos recuerda a un cuerpo ahora ausente, porque ¿quién podría sentarse en una silla sin fondo, sin asiento para poder hacerlo? Un hilo va cayendo de forma lentísima sobre la silla, mediante un mecanismo giratorio oculto en un doble techo, hasta dejarla cubierta de forma etérea y ligera. El hilo comienza su recorrido inverso, recogiéndose lentamente hasta dejar la silla vacía, desnuda ante nuestra visión, no ofreciéndose más que a ella misma. Podría ofrecer a una persona, sentada en ella, en el caso de que se pudiera, y sobre la que caería el hilo lentamente hasta dejarla envuelta, pero en ese caso nos encontraríamos con una performance que se correspondería con esta instalación y que Ferrer ha realizado en alguna ocasión.
Un movimiento repetitivo, un accionar en el tiempo, una seriación de ritmos, constituyen esta instalación que incorpora la idea de performance no sólo mediante el recuerdo o la referencia a ese accionar humano, sino por sí misma, sin otra presencia que la de los propios objetos, instituyéndose en una instalación performática.
De performática podría definirse también la obra Memoria, una instalación que se desenvuelve en el terreno de los acontecimientos. En esta ocasión podemos ver una de las diversas variantes de instalaciones que la artista ha realizado con este nombre y que adapta a los lugares específicos en los que trabaja. Se trata de una obra efímera, como muchas de las que hace, realizada con objetos simples, en este caso sobres para cartas de color blanco y cuadrados, todos iguales. Un espacio rectangular en el suelo es acotado y cubierto por los sobres vacíos, perfectamente alineados y con las solapas levantadas hacia arriba de forma que ofrecen un relieve de pequeños triangulitos reiterados. Poco a poco, con el transcurrir del tiempo de la exposición, los sobres podrán ir cerrándose, plegándose sobre sí mismos, de forma irregular, unos más que otros, tendiendo a recuperar la posición original para la que fueron construidos. Porque "nosotros sabemos ya, en nuestra época de ordenadores, que un objeto puede tener su propia memoria, y estas pequeñas puntas de papel encolado parecen, desde el principio de la exposición, estar programadas para acabarla de una forma codificada. Quizás, a fin de cuentas, la fecha programada en la memoria de los sobres es más significativo que las elecciones conscientes de la artista, que nuestras propias interpretaciones... e incluso que las teorías de André Breton" .
De carácter efímero es también la obra titulada Perfiles que parte de una persona, animal o cosa, o de su proyección, a tamaño natural, sobre una pared en la que se ha trazado una silueta a tinta china, sobre la cual se traza una silueta mayor y encima otra... y así sucesivamente hasta que los trazos negros se salen de la pared, ocupando los muros colindantes e incluso el techo y el suelo. La versión performance consiste en la acción de realizar esta obra, con un pincel, durante el tiempo necesario para dejarla terminada. Perfiles es pues una obra en la que pueden condensarse una acción y una instalación.
Otra de las instalaciones que parten de la figura humana es Especulaciones. Consiste en unas siluetas de figuras humanas, recortadas en vidrio, que están rodeadas de algún material orgánico o que pueda ser fácilmente esparcido. En su modalidad performance, la acción se produce dejando caer este material alrededor de los cuerpos, de una o varias personas que están tumbadas en el suelo, tras lo cual se levantan, dejando las huellas de su cuerpo marcadas.
Una contundente desnudez expositiva y unas potentes imágenes, creadas por la conjunción de los objetos y el espacio circundante, puede observarse en dos de las instalaciones, las denominadas Vía crucis y Silueta 1y 2.
Vía crucis integra una serie de cruces de madera ancladas en el suelo de uno de los espacios centrales de la exposición que queda transformado y cargado de esas potentes presencias. Esa vía de cruces indica un camino y unas paradas, y eso es precisamente lo que hace Ferrer cuando ejecuta la acción. Ella efectúa un recorrido a través de doce cruces de madera, de las que cuelgan unos letreros relativos a prohibiciones y advertencias. Cuando llega a cada cruz, se sienta durante un tiempo que ella cuenta, la primera vez con apenas un movimiento de labios, la segunda muy bajito, simplemente vocalizando, la tercera un poco más alto... y la última gritando los números. Al terminar de contar se levanta, coloca un letrero en la cruz que corresponda, y que indica un minuto de performance, gira la silla y de nuevo repite el movimiento en la siguiente cruz. Seriación de cruces, repetición de gestos, acción de contar reiterada con variaciones sonoras e irónicas frases en los letreros colgados, son algunos de los elementos que integran los movimientos de esa acción que tiene su exponente objetual en esa exhibición austera, reiterada y contundente de la cruz.
Con Silueta 1 y 2 se ofrece una instalación compuesta por unas circunferencias de diferentes diámetros, realizadas con gruesas cuerdas o maromas, como las utilizadas en los barcos, que se encuentran suspendidas en el aire mediante hilos de los que se usan para pescar. La acción de medir, desde un punto central fijo, con una cuerda sostenida por alguien en ese punto y cogida por otra persona en el extremo, recorriendo con ella el espacio y describiendo una circunferencia, es el origen de esta instalación.
Con Dans le cadre de l’art se vuelve a utilizar un objeto simple como es el marco. Son dieciséis marcos blancos, sencillos, que pueden ir empotrados unos en otros por su progresiva disminución serial de tamaños. Al lado de cada cual se sitúa un objeto de pequeño tamaño, de los que se pueden encontrar en las tiendas de recuerdos u objetos baratos, con referencias a la historia del arte. Cuando la artista realiza la performance está utilizando, de modo similar a como hace en Las cosas, un readymade humano - mitad objeto, mitad persona - al ponerse sobre la cabeza, uno a uno, los marcos con los objetos incorporados, e integrando el absurdo como un instrumento de la acción. Tras ese accionar, los coloca en una mesa, en el mismo orden, uno detrás de otro, pudiendo dejarlos instalados o no. La performance Dans le cadre de l’art, como sucede con Las cosas o con Perfiles, es un exponente claro de la fluidez con la que la artista se mueve de la acción al objeto, produciéndose una amalgama entre el accionar y el instalar que deja a los objetos como residuos de la performance.
Ferrer concibe la mayoría de sus obras en series inacabadas que se integran en una serie mayor que denomina la Serie de las series y cuya exposición, mediante una selección de obras, presentó en la galería J&J Donguy de París 1995. En dicha ocasión ella decía que la Serie de las series era una obra sin terminar que no finalizaría hasta su muerte, y que "es un fragmento de fragmentos, porque cada serie se aumenta en el tiempo con un nuevo elemento, pero ella permanece siempre como un fragmento de mi trabajo" .
Ese concebir su trabajo en series inacabadas impregna toda su obra plástica, textos y performances. Esto pasa, por supuesto, en las fotografías de los sexos que se componen de varias series, como ocurre también con los autorretratos. En esas fotografías utiliza fragmentos de su cuerpo, retratos de su sexo en los que el vello púbico es sustituido por leves objetos de distinta procedencia o por fibras artificiales y dibujos de diferentes colores. Estos fragmentos corporales son sometidos a ritmos y reiteradas alternancias que nos recuerdan al ritmo y variaciones repetitivas de sus acciones.
Algunos de sus Juguetes educativos pueden ser vistos en la exposición. Son juguetes bélicos, vulgares, hechos en serie, comprados en cualquier tienda: aviones, pistolas, bombas, y demás objetos similares, que ella ha transformado al incorporarles unos erectos penes de plástico consiguiendo una cierta descontextualización de su función ordinaria, jugar a las guerras, produciendo un cambio o desviación en su significado: la violación como arma de guerra, a través de su contundente, potente y clara imagen. La violación ha sido y es utilizada como arma de guerra por los hombres de todos los bandos de todas las sociedades, sean éstas occidentales o no, a lo largo de la historia, pero la artista no ha necesitado hacer un recorrido histórico para encontrar estas armas sexuales masculinas, le ha bastado con ojear los periódicos y leer las noticias de guerras recientes, como la producida en Bosnia, para encontrar la definición, por algunos, de la violación como arma de guerra.
Por último, la instalación más paradigmática de la concepción de la performance de la artista es Mírame o mírate con otros ojos. En ella se condensan sus concepciones sobre el espectador y los roles que juega en la performance que "convierte al espectador en actor, transformándose él mismo en espectador", pero además Ferrer nos dice "yo soy el espectáculo del espectador, pero él, por su parte, no sólo es mi propio espectáculo sino también el espectáculo de todo el resto de la audiencia". La claridad con la que la artista consigue plasmar estas ideas es aquí aplastante. Nos encontramos con un díptico que muestra, por un lado, la fotografía de un autorretrato de la artista y, por otro, un espejo, rodeados por un marco con clavos del que cuelgan diversas gafas con diferentes ópticas. El espectador puede utilizar alguna de ellas, varias o ninguna. Si las utiliza podrá mirar de formas distintas cada vez, pero lo importante será la mirada en sí, con gafas o sin ellas, que lo situará en una posición múltiple: como espectador de la artista al mirar su autorretrato, y de sí mismo al verse en el espejo, como performer que realiza la acción de mirar y/o de ponerse las gafas, y podrá servir de espectáculo de otros visitantes de la exposición que en este momento pasen por allí.
Mediante esta muestra podemos darnos cuenta de que muchas de las obras plásticas de Esther Ferrer se encuentran recorridas por la idea y el espíritu de la performance, cuando no incluyen, ellas mismas, una incitación a la acción o, como en otros casos, son los residuos y huellas que la acción deja a su paso. Todo ello, realizando una trasposición de la acción al objeto con una gran eficacia y una sutil resolución.
Margarita Aizpuru, 1997
Texto extraído de:
http://www.arteleku.net/estherferrer/Textos/accion.html
