Tú y ese otro asunto: Como reinventamos la acción de los 90. Joan Casellas
Joan Casellas
Consideraciones preliminares
El año 96 utilicé el titulo TÚ Y ESE OTRO ASUNTO para una breve introducción a un interesante proyecto de Public Art, la edición de un catalogo de partituras-instrucciones de acciones a realizar por cualquier persona. El proyecto se llamaba Teoría y practica de la acción y en su confección participaron un heterogéneo grupo de personas que de forma espontánea colaboramos desde principios de la década en numerosos proyectos de autogestión artística partiendo de la acción como recurso.
Constituíamos una suerte de grupo de facto, aunque los distintos intentos para concretarlo fracasaron formalmente debido a un difuso complejo historicista que padecíamos nosotros mismos pero que también se alimentaba persistentemente desde otros ámbitos del arte contemporáneo que consideraban nuestra actividad como algo “déjà vu”.
“Si Public-Art. hubiese tenido dinero suficiente, este ciclo habría contado con la presencia de los artistas cuya ausencia ha sido programada. Habríamos organizado un festival en el sentido clásico. Esta falta de recursos materiales puso en marcha nuestra imaginación...”
De esta manera comienza a explicar Nieves Correa las circunstancias del proyecto. Su introducción podría ser extensiva a todo nuestra propuesta generacional. Las dificultades para desarrollar una identidad artística fuera de la competitiva y productivista “galería” o la aparatosa y espectacularista “institución” convencieron a diversas personas dispersas por la península de que la salida pasaba por la autogestión artística. La acción sería uno de los recursos más adoptados por su ligereza y flexibilidad, pero todo esto se mezclará indisociablemente con la intervención efímera en la calle o edificios abandonados, la edición de artista y el arte postal.
Aunque en principio estas prácticas se adoptaron tácticamente frente a un momento adverso, su desarrollo colectivo y colaborativo pronto fue generando diversas estrategias programáticas de las que surgirían posiciones bien definidas. Este ámbito generacional que intentaré explicar en las siguientes páginas solo alcanza a la persona y colectivos que de alguna manera desarrollamos a través de la acción un determinado programa paralelo o alternativo con cierta unidad ideológica. No planteo aquí una crónica exhaustiva del panorama performático español de los noventa que, desde diferentes planteamientos y intensidades de implicación, resultaría a la vez mucho más amplio y menos coherente.
DÉJÀ VU
Dentro del arte contemporáneo se ha prestado comparativamente muy poco interés, espacio y recursos a la acción; para darse cuenta de ello basta repasar mentalmente el volumen de estudios y monografías publicados sobre el tema y compararlo a grosso modo con el de cualquier otra disciplina en el mismo período... Eso no ha impedido que de “palabra”, la acción –performance- esté siempre en primera línea. El problema consiste en que de alguna manera a la acción solo se le otorga en general un valor de provocación o experimentación que fácilmente resulta cuestionado por los precedentes históricos. Como consecuencia de esto la acción se contempla como una práctica iniciática de juventud Hace pocos días tuve la suerte de conocer a un importante artista conceptual de la escena internacional. En el distendido transcurso de nuestra conversación me pregunto por mi actividad artística... “Acción!, yo también la hice cuando era joven...” me dejó frito..
Sobre su escasa repercusión dentro del mercado y la historia, Roselee Goldberg en su libro, Performance Art supone que es debida a su difícil catalogación. Aunque dentro de una metodología histórica muy lastrada aún por el descripcionismo, esta situación tiene su peso, sospecho de que existen otras razones. En la primera mitad del siglo sus protagonistas tenían (aunque fuese inconscientemente) poco interés por desvincularse definitivamente de la pintura y la escultura aunque esta fuese ready-made. A partir de la segunda mitad del siglo será el propio mercado en plena eclosión el encargado de camuflar la situación, enfatizando por ejemplo las cualidades pictóricas y escultórico-instalacionales de un Joseph Beuys frente a la evidente naturaleza accionista de toda su actividad. El mercado del arte, con entusiasta colaboración de los museos y fundaciones públicas, tiene una acusada tendencia a magnificar el arte en detrimento de la experiencia artística y del propio artista, aunque para ello le profese un falso respeto basado en el culto a la personalidad.
La acción no ha dejado de practicarse desde sus orígenes futuristas en todos los contextos de vanguardia artística. No ha existido interrupción en este proceso sino diferentes grados de concienciación, contextualización y visibilidad.
CONTEXTO INICIAL
En el tránsito de los ochenta a los noventa la acción resultaba casi invisible en España, un eco lejano relacionado con el arte conceptual o los dudosos rapsodas de la polipoesía. Incluso nuestra referencia más persistente, ZAJ, se nos aparecía como un planeta independiente, en otra órbita... El año 1983 se presentó en el Centro Cultural Villa de Madrid una interesante exposición sobre el arte conceptual español, FUERA DE FORMATO. Simón Marchán Fiz escribía en su texto: “DESPUÉS DEL NAUFRAGIO... Desde la óptica de nuestra presente condición postvanguardista la muestra Fuera de formato suscita ineludiblemente interrogantes no exentos de cierta morbosidad ... No aspira en consecuencia a lanzar o impulsar una tendencia concreta, sino algo mucho más sencillo, a saber ofrecer un balance... La exposición, pues, no hace sino levantar acta de unas actitudes estéticas que no sabemos si como pago a conocidas altanerías, ha pasado casi al olvido sin pena ni gloria...” Solo siete años después la situación se había complicado de forma insospechada y muchos artistas recuperábamos el interés por la ”mucha pena y poca gloria” de esos comportamientos artísticos. Algunos “dudosos” poetas y sobrevivientes del periodo conceptual poco reconocidos en su momento colaboraron desde sus ámbitos de influencia, generalmente universitarios, a esa recuperación. Especialmente Bartolomé Ferrando, que fue responsable de una auténtica avalancha de “accionistas” valencianos surgidos de sus clases de Bellas Artes. En Madrid la accesibilidad y buena predisposición de artistas como Isidoro Valcárcel Medina o Pedro Garhel con su Espacio P, o los cursillos de Esther Ferrer o Antoni Muntades en el Circulo de Bellas Artes de Madrid serán decisivos. En Barcelona el poeta Carles Hac Mor antiguo miembro del “Grup de Treball” no paraba de organizar eventos multitudinarios de performance, poesía y “poca solta” (absurdo).
Las clases de PSICOSOCIOLOGÍA DE
En principio reinaba una atmósfera muy ecuménica que se fue disolviendo en la medida que las diferencias ideológicas o profesionales resultaron insalvables. Se funcionaba bajo el principio de la no-selección heredado del arte-postal y con el espíritu de “com més siguem, més riurem” (cuantos más seamos, más reiremos).
En Valencia, el colectivo ANCA (Asociación para Nuevos Comportamientos Artísticos) 1989-1994, puede considerarse un precedente de una de las principales del nuevo panorama artístico; la autogestión a partir del asociacionismo. Constituyen ANCA Bartolomé Ferrando y algunos de sus alumnos más destacados como Rafael Santibáñez, Lucía Peiró, Jose Tarragó, Raul Gálvez, Santi Barber y Nelo Vilar. Simultáneamente a ANCA, Bartolomé Ferrando organiza tres festivales de acción y poesía fonética en El Carme del IVAM durante los años 89, 90 y 91.Entre los participantes, artistas de la escena internacional, como Esther Ferrer Bartolomé, incluyen a Nelo Vilar y Santibáñez en la programación, pero también en la organización. Después de los festivales del IVAM tenemos noticia de los festivales organizados por el colectivo y sala PURGATORI, que lidera el performer Pistolo, quien desde
A principios de los noventa la actividad accionista era muy intensa en Barcelona en parte por el concurso de los poetas fonéticos y visuales herederos de Joan Brossa, como J. M. Calleja y Xavier Canals (también profuso difusor de la acción poética y intermedia a través de sus clases en
Sin duda el evento más significativo de principios de la década fue
Noel Tatú, polipoeta “ácido”, además de mantener durante años su sala DADA en Granollers, organizo el septiembre de 1993 un significativo y exitoso evento multidisciplinar en el patio de su estudio colectivo en la calle Montcada de Barcelona (cerca del museo Picasso ,
En este panorama alternativo es importante de mencionar la revista P. O. BOX de Pere Souza (también conocido como MERZ MAIL) aparecida el año 1994. P. O. BOX es un publicación dedicada a difundir todo tipo de cuestiones, práticas y ideológicas, sobre el arte postal que están íntimamente ligadas al mundo conceptual de la acción. Pere Souza es además un experimentado intérprete de la poesía fonética dadaísta.
Otra persona vinculada a la acción postal la edición y organización de eventos performáticos es Francesc Vidal, que desde mediados de los ochenta publicaba la revista FENICI y actualmente organiza el espació y revista TALP CLUB. Otra experiencia interesante fue la interpretación de partituras FLUXUS por parte de artistas de la acción locales dentro de el contexto de la exposición EN L’ESPERIT DE FLUXUS presentada por
El CLUB 7 es quizás una de las experiencias organizativas de autogestión más serias a favor de la práctica de la acción. Aunque la mayoría de sus miembros compartíamos una tendencia artística neoconceptual, no se trataba de un grupo artístico sino de una asociación organizada para crear un espació estable de acción pensado en sesiones semanales individuales en la que se procuraba la remuneración del artista así como su implicación con el público ofreciéndose a un coloquio-debate al final de cada obra.
El CLUB 7 es una iniciativa de Oscar Abril Ascaso, a la que se une el Archivo AIRE y que tiene su primera fase en el teatrillo de la asociación teatral SET I SET de Barcelona de Abril a Junio de 1996. Cuando la asociación SET I SET es clausurada, el CLUB 7 marcha a Vic para organizar el festival RE-ACCIONS dentro de
A parte de las personas mencionadas el CLUB 7 contó con la colaboración de Cristina Zabala, Jordi Mitja, M´, Xavier Moreno, Laura Tejeda, Andrea Dates y Manuel Morales. Incapaces de conseguir subvenciones y hartos de perder dinero el CLUB 7 se disolvió después de cumplimentar un intercambió artístico ZURICH-BASSEL /BARCELONA-MADRID en el que participó PUBLIC-ART, que se desarrolló de junio a septiembre de 1998. Posteriormente Manuel Morales junto con Angel Pastor y el colectivo STIDNA! retomaron el proyecto bajo el nombre de CLUB 8. Su objetivo es organizar un gran festival anual.
Bajo la influencia de
A parte del triángulo Valencia-Madrid-Barcelona, el panorama artístico de la acción se nutre de multitud de festivales que, de forma más o menos continuada, se desarrollan en Granada, organizado por MANIOBRAS URBANAS(1992-94); Segovia, organizado por ACAVS. (1998-2000); Burgos, organizado por EL AFILADOR (1998-99); Zaragoza, organizado por PERTIGA (1998-99). Del panorama independiente de Galicia y el País Vasco tenemos pocas noticias. El espacio y colectivo NASA de Santiago de Compostela dentro de una amplia programación estable de teatro y música en general desde 1995 incluye la performance. La accionista Itzal desde Vitoria, pero especialmente Beatriz Silva con su PAQUETE VASCO (programación multidisciplinar itinerante) y Alberto Lomas con su espacio colectivo ABISAL en Bilbao son nuestra referencia.
Una mención especial merece el encuentro de editores independientes EDITA de Punta Umbría, Huelva que desde 1996 programa de forma estable acciones, deviniendo una capitulo mas del posible circuito paralelo.
Asturias es un caso particular dentro del panorama de la acción. Aparte de las conocidas individualidades Cuco Suárez (del colectivo IBERIANS: Andrés Pereiro, Cuco Suárez y Marcel·lí Antúnez ) y Paco Cao, de más o menos proyección internacional, es importante mencionar las sesiones organizadas en Gijón por
El año 1994 el colectivo y espacio TRASFORMA de Vitoria organizó un encuentro de colectivos independientes que al año siguiente en Murcia se constituiría como
Algunos de los colectivos desencantados de RED-ARTE, junto con otros de nuevos, creamos en agosto de 1998
EL DEBATE IDEOLÓGICO
El GRUPO DE FACTO que he intentado describir dentro de este magma de actividades respondería a una voluntad más o menos consciente de desarrollar un arte paralelo en principio basado en la acción y la autogestión artística como instrumento. A lo largo de los diez años descritos las personas y los proyectos han variado sensiblemente, con escisiones, abandonos y nuevas incorporaciones; aunque para muchos “siempre somos los mismos” por el simple hecho de que unos cuantos persistimos, como en todas partes, por lo demás. Ante la evidencia de que todo estaba hecho antes (como mínimo dos veces...) nuestra elección de la acción no responde, creo yo, tanto a un afán de experimentación y novedad improbable como de experienciación en un sentido amplio. Se trata de poder hacer cosas superando las limitaciones aparatosas de la época. Sin que sea un punto programático consciente el arte efímero, mínimo, (que no exactamente minimalista desde una perspectiva histórica) y portátil es prioritario De aquí se desprende una distancia natural con la instalación multimedia que en generaciones anteriores surgía como consecuencia lógica de lo que primero Dick Higgins llamo “arte intermedia” pensando en la acción. Es el posibilismo imaginativo lo que se desarrolla en festivales como FIARP o TEORÍA Y PRÁCTICA... En este sentido Nelo Vilar (ahora Bilar) se declara “artista collidor” por el hecho de dedicarse a la recogida de la naranja. A tal efecto tiene impresa una postal donde aparece fotografiado con un capazo de naranjas. También Oscar Abril Ascaso desarrolla su LOW TEC MUSIC (música de baja tecnología) con la pretensión de que pueda ejecutarla cualquiera en cualquier situación. La introducción del número cero de la revista AIRE explica que “con su formato reducido y austero quiere demostrar que es posible explicarse claramente con una herramienta tan sencilla”. Del magma ecuménico de los primeros años se van alejando aquellos que esperaban otra cosa mejor, y los poetas y polipoetas que comienzan a consolidar un circuito propio. Quedamos los que poco después nos autodenominaremos artistas-gestores. Nuestra primera convicción, la conciencia de la precariedad laboral del artista nos aleja del productivismo y de todo tipo de aparatosidad. Nosotros mismos somos el material de la obra, portátiles y adaptables pero sin por eso desarrollar necesariamente un discurso sobre el cuerpo. Aunque sean condiciones necesarias, la acción no será ni el cuerpo, ni la presencia, ni la irrepetibilidad de la experiencia única, sino otra cosa, otro asunto mas relacionado con las ideas y su posibilidad de experienciarse.
En principio la acción o performance en general son un espacio acogedor para muchos jóvenes artistas que con estas formas expresivas pueden escapar a las acuciantes necesidades materiales y espaciales de otros ámbitos, como la escultura y la instalación. La organización colectiva en su sentido más amplio es lo que funciona. Del año 94 al 96 suceden numerosas cosas que determinaran el nuevo rumbo de la acción de los noventa que aquí tratamos. La experiencia REFLUXUS, desarrollada en el seno de la exposición EN EL ESPIRITU DE FLUXUS de
El festival SIN NÚMERO del Círculo de Bellas Artes de Madrid y especialmente su publicación también caminaban por esta senda a la vez que en su apuesta enciclopédica abrían cuestiones de valoración documental y cronológicas de producción e individualidad.
La revista AIRE de forma más práctica y, sobre todo, P. O. BOX y FUERA DE BANDA plantearán las grandes cuestiones teóricas sobre la práctica de la acción y sus consecuencias: el valor relativo de la autoría, las personalidades múltiples, la identidad colectiva, el plagiarismo radical frente al apropiacionismo institucionalizado (Duchamp, Philip Tomas, etc...) el artista-gestor y el activismo cultural y, sobre todo, la validez de la acción-performance y sus festivales como método valido. Creo que en todos nosotros anida una cierta mala conciencia en relación a nuestra relativa o nula utilidad social que se resuelve de diferentes maneras.
En gran medida todo el trabajo colectivo, critico y amatérico ha estado dirigido a liberarnos de la dudosa situación del artista dentro de la sociedad y a la construcción de una nueva identidad artística que intentará resolver nuestra obvia precariedad laboral desde la crítica al mercado de cosas frente al posible mercado de acciones, pero no el sentido disciplinar sino de valorar más el trabajo del artista que su producción, es decir, recuperar el valor de uso frente al de cambio.
Creo que una de las mejores concreciones a este respecto ha sido el texto de Nieves Correa sobre el “artista nómada y recolector” o el Manifiesto Minimedia que expondremos más adelante.
La acción, o en todo caso la acción que nos ha interesado tiene mucho que ver con el famoso precepto ARTE-VIDA de Vostell y con lo que se ha dado en llamar arte contextual y relacional. Esto nos ha llevado a discutir mucho sobre las limitaciones de la acción, sobre todo en el plano “internacional”, donde uno suele ir con su trabajo pre-preparado al margen del contexto y sobre la necesidad del trabajo colectivo y anónimo.
La misma denominación ACCIÓN es poco satisfactoria por todo la que implica de temporal e irrepetible, aunque en todo caso es preferible al concepto PERFORMANCE, que nos remite peligrosamente a la espectacularidad. Desde AIRE se ensayo la denominación DEMOSTRACIÓN, que parecía mas adecuada para centrarse en la idea y no en el procedimiento, pero esta propuesta no tuvo ningún seguimiento. Desde FUERA DE BANDA se expuso un amplio debate sobre el concepto de ACCIONES MANIOBRAS. Este tipo de propuesta sí ha tenido de entrada una amplia respuesta por todo lo que implica de arte-vida desde lo social y político. LAS FIAMBRERAS expandieron su influencia sobre los artistas-gestores y así surgió los ya mencionados LOBY FEROZ y FIGUERA CRITICA DE BARCELONA. De artista “nómada y recolector” se paso a “artista bombero” aunque por poco tiempo, porque transformar la reivindicación social en un objeto estético es quizás lo contrario de lo que pretendíamos...
El núcleo más persistente de lo que he denominado “el grupo de facto” Nieves Correa, Jaime Vallaure, Rafa Lamata, Hilario Álvarez Nelo Vilar y Joan Casellas participamos recientemente en una presentación “internacional” en Québec, algo que a la vez hemos deseado y cuestionado tanto. De hecho Xavier Moreno, inicialmente en el proyecto, declinó a última hora participar por razones de concepto.
Aunque en estos momento ya no existe ni el LOBY ni
Las contradicciones de esta situación quizás provengan más del sistemático rechazo al arte en general, de la identidad del artista y sus actuales instituciones vistas como “objetos” que de la su posible redefinición práctica.
Aunque la cuestión queda abierta, para cerrar este capítulo creo que puede ser interesante reproducir el texto del MANIFIESTO MINIMEDIA presentado el año 1999 por AIRE en ARCO.
MANIFIESTO MINIMEDIA
En el último año de un siglo cargado de complejos y miedos dónde, incluso por un momento, murió la historia y sus artistas atemorizados por el ridículo se indefinen e hiperindividualizan como estrategia de mercado, manifestamos: 1-Minimedia condena los recursos espectacularcitas impuestos por el mercado. 2-Minimedia condena la valoración del arte y de la vida en razón de sus recursos materiales y uso superficial de la tecnología. 3-Minimedia condena la promoción consumista del arte tanto en su producción como en su distribución. 4-Minimedia proclama la necesidad del compromiso tanto explicito como implícito. 5-Minimedia proclama la urgencia de adaptarse a los recursos disponibles tendiendo al gasto-impacto cero y potenciando estrategias de reutilización y recolección. 6-Minimedia proclama el arte como un instrumento más dentro del proceso conocimiento-lucha en la vida . Son promotores del manifiesto Mez Mail, Xavier Moreno y Joan Casellas y a él se han adherido Nieves Correa, Nelo Vilar, Hilario Álvarez, Valentín Torrens, Noel Tatú, Yolanda Pérez, Pepe Murciego, Nel Amaro, Abel Loureda, César Reglero y Gilbert Descosí
APÉNDICE DOCUMENTAL
Particularmente en la acción el tema documental adquiere especial importancia en todos sus aspectos. En gran medida la acción se difunde a través de las diversas formas posibles de documento ya que su condición temporal y efímera así lo impone. Históricamente esta situación ha creado ciertas mitologías y malos entendidos. La practica de la acción se ha auretizado en el sentido benjaminiano de que su naturaleza le vincula al aquí y ahora. Desde esta perspectiva cualquier documento le es ajeno y antitético a pesar de que en realidad casi no puede vivir sin él. Los accionistas vieneses usaron de forma abundante y metodológica los documentos escritos y fotográficos para desarrollar y difundir su trabajo, pero a pesar de que incluso Herman Niche admite que a través de las fotografías puede ver (¿experimentar?) aspectos de su obra que resultan imposibles de percibir en el momento de la acción. a la fotografía solo le confiere un papel muy secundario dentro de la valoración artística y en ningún caso como obra. Es paradójico y sorprendente comprobar como de todos los elementos que concurren en una acción, mientras los esquemas, escritos, dibujos objetos y restos llegan a independizarse como obras autónomas, las grabaciones videográficas, sonoras fílmicas o fotográficas quedan relegadas siempre a un papel oscuro y dependiente. Aunque Marcel Duchamp y sus estudiosos nos han evidenciado la movediza frontera entre las categorías de documento, copia y original la inflexible compartimentación ha durado hasta nuestra década; pero ¿qué son la “Boîte en valise”, o las fotografías de Rose Sélavy, documentos, copias o originales solo en el caso de Duchamp?
Walter Benjamín, en su famoso ensayo La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica, establece las ideas de aura para los “originales” y de multiplicidad simultanea para las copias, que supone documentales, dentro de un esquema irreversible sin darse cuenta que las cosas pueden asumir simultáneamente diversas funciones al igual que un espejo refleja a la vez infinitas imágenes diferentes sin mezclarlas, solo en función del punto de vista... de la percepción.
Los progresos técnicos y la evolución histórica nos permiten apreciar cambios sustanciales en las cosas; por ejemplo seguramente cualquiera de nosotros verá ya un intensa áurea en una copia fotográfica de los años 20 (sobretodo si es de Man Ray por decir algo...) que W. Benjamin no podía apreciar. Incluso una fotocopia original de principios de los setenta adquiere una cierta corporeidad que no podemos suponerle por ahora a una impresión láser capturada de Internet. De alguna manera las cosas cotidianas desaparecen de nuestra percepción, como las antenas de televisión o el ruido de las ciudades, que deviene imperceptible a pesar de su aparatosidad.
El arte conceptual de los setenta al cual la acción esta íntimamente ligada negaba la materia a grosso modo. En los noventa nuestra posición no ha sido antimatérica exactamente sino inframatérica, esto es, considerando la materia en un sentido ampliado (y científico) que alcanzaría no solo a los papeles más lisos sino a la misma electricidad de las ideas, para desde esa conciencia hacer un uso no capitalista de la misma: mientras que J. Beuys, después de usar una silla, requerirá una vitrina perpetua para ella, nosotros, una vez usada la devolveremos al bar... Eso no quiere decir que no trafiquemos con cosas pero en la medida de lo mínimo necesario (y cada cual sabe lo que necesita...).
Esta postura se aplica también al comercio de las cosas hechas que nosotros preferiríamos cifrar en tiempo e ideas que más que en kilos y metros.
Creo que el malentendido sobre la inconveniencia o limitación del documento parte de la base pretenciosa de que si no es capaz de sustituir completamente a la obra no tiene crédito. Sabemos perfectamente que un resto de acción o algún fragmento registrado mecánicamente bajo cualquier medio no sustituye la experiencia de la acción, pero también podríamos decir lo mismo a la inversa... Cuantas obras de acción nos han parecido mejor (más sugerentes) a través de sus documentos que en “realidad”. En realidad incluso la experiencia de diferentes personas más o menos enteradas del tema pueden percibir muy distintamente una obra en el mismo momento.
El descrédito del documento, por ejemplo fotográfico, que algunos artistas de la acción han desestimado contundentemente puede deberse a la mala coordinación entre el fotógrafo y el fotografiado; es decir, que el fotógrafo, lejos de procurar entender lo que sucede allí, haga su propia obra. También puede suceder que no sepa realmente que esta sucediendo o que las condiciones técnicas sean pésimas. En este sentido algunos artistas como Borja Zabala han optado por reconstruir o adaptar sus acciones a la fotografía de estudio. Esta modalidad de fotoacción, muy propia de la poesía fonética, ha encontrado en Bartolomé Ferrando uno de sus mejores difusores. Nelo Vilar lo ha tomado de Bartolomé aplicándolo con ventaja. Desde AIRE hemos trabajado muy metódicamente la documentación en directo y la fotoacción de estudió. El fotomatón y WANTED han sido algunos de los trabajos más significativos. Desde el CLUB 7 se trabajó el video, con la dura experiencia de comprobar que más imagen, aunque sea en movimiento, o precisamente por eso, no es más información (confiamos en futuros montajes). Jaime Vallaure, que precisamente ha sido uno de los pocos artistas de los noventa anti-documento y que ha llegado ha teorizar al respecto, es simultáneamente uno de los mas acertados trabajadores de la página de catálogo de acción...
En general, en los noventa, se han producido pocos restos, pero no tanto por un irreductible posicionamiento a la contra como por razones prácticas, incluso ecológicas; de hecho entre nosotros nos solemos regalar todo tipo de cosas relacionadas con nuestro trabajo. En este sentido la exposición organizada por el archivo AIRE “DOCUMENTO-ACCIÓN“ es todo un ejemplo de lo expuesto. En ella se expusieron más de trescientas cosas de 32 artistas diferentes.
La naturaleza de documento original y copia es “ese otro asunto” en relación al arte también de acción. El ejemplo con el que comenzaba este texto, la experiencia del proyecto “TEORÍA Y PRÁCTICA DE
Joan Casellas
Texto extraído de:
http://www.igac.org/container/deltmmachina/index.php
