Una aproximación al cuerpo de la performance en Venezuela. María Elena Ramos
María Elena Ramos
Si bien la preocupación estética, formal y lingüística es muy importante en ellos, el performance en Venezuela, como en América Latina, tiene un marcado interés crítico en los procesos sociales, idiosincráticos y políticos. Como veremos al analizar sus obras, ellos trabajan en sus acciones corporales temas tan variados y sugerentes como la problemática y la visualidad del protagonismo petrolero, el mito de El Dorado, el fenómeno de las misses venezolanas, el rescate de fiestas patronales y juegos populares, la santería y los sincretismos capaces de reunir a santos con héroes y con figuras de los medios de comunicación social. Los sucesos de la prensa cotidiana son convertidos en acciones informacionales, que tematizan la retórica de la prensa política o el seguimiento de la vida cotidiana del presidente de
Pero se trata también aquí de un 'arte sobre el arte' y así en un evento como Arte Bípedo (Galería de Arte Nacional, 1980) los artistas realizaban sus performances en base a las obras figurativas de maestros de la pintura venezolana de varios siglos, incorporando nuevos medios y lenguajes a las antiguas temáticas e iconografías de nuestra historia plástica.
En 1981 se realiza el Primer Coloquio de Arte No Objetual, organizado por Juan Acha en Medellín, Colombia. Asiste una significativa representación venezolana de creadores del performance. Año especialmente activo, también en 1981 se realizan las Experiencias Libres, que coordinara Marco Antonio Ettedgui como parte del V Festival Internacional de Teatro (Ateneo de Caracas). En el catálogo de presentación se lee: “Experiencias libres” son acciones sobre / a partir / con / del teatro no. Ellas son el canal inmaterial de paso entre las acciones (teatro, danza, performance, happenings, música) y la resultante de esas acciones en la nueva generación artística (post-teatro, post-danza, neo-performance, post-música, no happenings y otras reformulaciones del hecho accionista".
En el Annual Avant Garde Festival of New York, 1980, participaron varios artistas venezolanos: Carlos Zerpa, Rolando Peña, Diego Rísquez, cuya obra analizaremos a continuación, y Rubén Núñez, vinculado al inicio del arte cinético en el país y quien se ha expresado a través de la holografía.
Pedro Terán (1943) ha sido desde 1970 hasta 1985 una de las figuras más consecuentes y sólidas del performance en Venezuela.
"Terán relaciona el título no sólo con la materia en suspensión, sino también con los estados espirituales de levitación" (Cronología de Pedro Terán. Por Carmen Hernández. En catálogo Pedro Terán, Territorios de lo Ilusorio y lo real. 1970-1995. Museo de Bellas Artes de Caracas). Esta sería, por cierto, una de las obsesiones fundamentales a lo largo de su obra posterior, en la que relacionará peso y levedad, cuerpo y mente, objeto visible y poder simbólico.
Si en este performance Zerpa se pone críticamente en la piel de muchos hombres que habitan entre el machismo, la sensiblería, el fetichismo, la violencia, en otros eventos donde el tema es la patria nos pone para la reflexión otra manera falsaria y farisaica del ser. Yo soy
En esencia, a lo que apunta esencialmente la obra de Zerpa -y sus performances de manera descarnada- es a la falta de compromisos y verdades esenciales y al permanente disfraz de esta carencia: un disfraz que se necesita siempre excesivo en sensorialidades, para ocultar la ausencia de un centro verdadero; encubriendo, como si fuera amor a la patria, lo que tantas veces es sólo ausencia de entrega comprometida. Zerpa escenifica a personajes que critica, utiliza cajas y vitrinas que convierte en contra-altares (Elsa Flores, texto citado), pues invierte su sentido religioso por su sentido crítico.
Recreó armas y elementos de tortura para la relación placer-dolor El está fuera del juego, señalándolo, diciendo que esta sociedad es el amor-odio, la mano que acaricia y que, en la misma caricia, mata o desfigura. Pero él está también dentro. No parece aquí posible escapar a la violencia o pasar ileso. Y pareció superar la etapa de tenerle miedo al miedo cuando demostró la inestabilidad de la violencia, exagerándola y multiplicándola. Ya en sus cajas y acciones corporales de los años 70, donde tematizaba el objeto religioso fetichízado, sabíamos que no miraba lo religioso solamente desde fuera. No era un ateo, o libre pensador, artista-conceptual que simplemente reflexionaba sobre el discurso religioso, su banalízación y su comercialización. Zerpa era, más bien, sacrílego, en el sentido de criticar desde dentro. Era romántico y se arriesgaba. Al punto de que miembros de la comunidad y de la iglesia llegaron a enfrentársele.
Los poemas de acción de Diego Barboza (1945) tienden, como la personalidad misma de este artista, a la armonía: tanto la del hombre con sus semejantes como la de él con la naturaleza y la historia que le dan entorno y fundamento.
Importante pintor y dibujante, participante en grupos artísticos de vanguardia en los años 60 -como El Pez Dorado y El León de Oro-, movilizador de un arte de correos, Barboza basa sus poemas de acción de los 70 y los 80 en el concepto central de encuentro entre la gente. Ha llamado a sus trabajos Acontecimientos de Arte como gente -gente como arte-. Y son entonces las fiestas comunitarias de nuestros pueblos, o de épocas más apacibles de nuestras ciudades -como las retretas, las fiestas religiosas, las celebraciones del carnaval, las bambalinas y las piñatas de las fiestas infantiles- una parte fuerte al origen de este arte corporal y conceptual en el que trabaja con el cuerpo propio -como en Pro-testas (Fundarte 1981) o De
Dice el artista: "Realicé por primera vez El Ciempiés durante una manifestación política en Hyde Park, en Londres; fue sorprendente la aceptación por parte del público reunido para algo tan específico como una manifestación política; podría decir que el ciempiés caminó entre la multitud. El elemento ofrecido al público consistió en una larga pieza de tela translúcida dividida en compartimientos de colores diferentes cada uno. Lo realicé por segunda vez en el Alexandra Park, en Londres, durante el Festival de
Frank Popper va a decir: “A typical example of the attempt to involve the street public is the activity of the New London Arts Lab in both London and París in 1970. Diego Barboza organizes what he calls 'Expressions' in the street (...) They are (...) a way of tríggering off a particular kind of psychological behavior. They act upon the public, that is to say upon individuals, forming more or less ephemeral groups. It is in this sense that we must take such demonstrations as the 'Expressions', ‘Art tamed and wild’, ‘Art. and life’ and nowadays ‘Actions’. The role of the artist in these projects is strictly limited to the type and intensity of the 'pretext' which he provides in the hope of arousing psychological reactions in the public." (Art-Action and Participation. New York Universtty Press 1975, Págs. 29 y 30).
Marco Antonio Ettedgui (1958-1981) fue, ante todo, un comunicador. Su presencia de pocos años en el panorama artístico venezolano y su corta edad no fueron obstáculo para la densidad de sus proposiciones. Periodista en ejercicio, a punto de concluir sus estudios formales en Comunicación Social, escritor y autor teatral, MAE, como se le conoció desde muy pronto en el ambiente, se hizo más visible en su trabajo como actor de teatro y como artista del performance.
Una profunda conciencia de ser en el mundo, y de ser en ese mundo particular de un país como Venezuela y de una ciudad como Caracas, hicieron de MAE un artista en el cual los postulados de las vanguardias corporales se convertían en orgánica y comprometida experiencia personal. Marcado por el espíritu de unas artes nuevas que señalaban a la vida como más importante que el arte, MAE asumió esa vida doblemente: aquella realidad que sucede en su comunidad concreta y cotidiana y aquella que los medios de comunicación se encargan de reflexionar, re-producir y re-presentar. Así, una de sus fuentes era la prensa diaria: “la obra se estructura partiendo siempre de un caso real ocurrido -u ocurriendo- en la vida de la ciudad", decía.
Desde su Arteología hasta su Arte-Información, entendía al arte como una zona de transformación eficaz de la realidad. Decía: "Incito a decodificar modelos de contenido práctico: aprender a conocer la personalidad de nuestro Presidente, solucionar el tráfico en Caracas…"
Títulos como Armonía, Conflicto y Tensión en sus Relaciones Laborales, Encuentre en el Tráfico un tiempo para la solución de sus cuestiones personales, Higiene corporal. Mens Sana in Corpore Sano; Salones de Belleza, Hospitalización por Cálculo Renal o Feliz Cumpleaños, Marco Antonio nos dan indicios de sus acciones corporales como encuentros del arte con la vida, del lenguaje con los fines últimos, de las relaciones entre una conciencia social y una conciencia estética basada en una fuerte subjetividad. MAE celebra sus 22 años en un performance en
Cabe señalar que, como en pocos casos, la palabra escrita y verbal era parte esencial de la estructura de la obra. "Al fin y al cabo es la comunidad quien lo decide a uno" (...) "No quiero espectadores, quiero ciudadanos, humanos habitantes" (...) "¿Qué es el arte en una sociocultura petrolera?", son algunas frases que sintetizan algo de lo esencial de su posición y que aparecían en los textos que, invariablemente, acompañaban como reflexión paralela a sus performances. Formado en el teatro y con la innegable fuerza de su gesto y su expresión corporal, sus performances eran, además, los de un escritor teatral y un autor de prensa, y, como tales, tomas también escritas de posición crítica.
MAE logró en su corta edad una presencia creadora fuerte y propia. Pero también, y más allá de su propia obra, fue estimulador, organizador y factor clave en eventos colectivos de central importancia para el performance de la época: Arte Bípedo (Galería de Arte Nacional 1981); Acciones Frente a
Diego Rísquez (1949) se acerca al video-performance, a las esculturas vivientes, a las Naturalezas Vivas desde su experiencia en cine super 8 y su inicial trabajo como actor de teatro, que comenzara en la década de los 70.
Es difícil separar del todo lo que son sus obras cinematográficas y sus aportes plásticos pues acaso sean sus películas una de las más personales manifestaciones de las acciones corporales en América Latina. Extraña síntesis de performance, escultura viviente, cine histórico, arte conceptual y cuidadísima estética plástica, en sus películas Rísquez aborda grandes temas, sitios y personajes de nuestra historia patria, a la vez en un amoroso respeto por la tradición de la cultura visual venezolana y en una trasgresión desprejuiciada de nuestros mitos de nación.
A Propósito de Simón Bolívar (1976) y A Propósito del Hombre de Maíz (1979) fueron eventos multimedia que incluían cine super 8. A Propósito de
Rísquez realiza, entre 1981 y 1988, su trilogía: Bolívar, sinfonía tropikal; Orinoko Nuevo Mundo y Amerika, Terra Incógnita, películas en las que comparte guión con Luís Ángel Duque. Ellas son las puestas en escenas, en lenguaje cinematográfico, de cuadros vivos de la pintura venezolana del género histórico. Y con estas palabras señalamos ya directamente la relación que hay en su obra entre teatro, cine, pintura y acción corporal. Rísquez retorna allí al tiempo de la conquista y la colonia; al de la revolución libertadora con Bolívar y sus héroes, y muestra tanto los mitos formados desde nuestra voluntad de identidad como aquellos que el europeo tiene en su deslumbrada mirada de América.
Pero interesa además que es ésta una mirada sobre una mirada de la historia, pues Rísquez se basa en cuadros muy conocidos de la pintura de maestros pintores venezolanos del siglo XIX, como Arturo Michelena o Juan Lovera, y puede acercarse así a fa sensibilidad del venezolano común, pues todos estudiamos la historia patria en libros de texto ilustrados por estas imágenes paradigmáticas, que son memoria de nuestra infancia y símbolo vigente en nuestro imaginario visual.
Cabe señalar, por último, otras dos síntesis que el artista logra: la del arte visual del pasado con el del presente (pintura histórica, y contemporáneo arte del cuerpo) y, por otra parte, la de los personajes de la historia social y política de los siglos pasados que son representados por personajes del medio cultural venezolano de los años 70 y 80 -Rísquez entre ellos- quienes prestan sus cuerpos y sus gestos para estas peculiarísimas acciones corporales cinematográficas, únicas en el arte latinoamericano de las últimas décadas.
Si el petróleo se ha hecho en Venezuela tan generalizado y envolvente que ya no le percibimos porque miramos a su través, Rolando Peña (1942) cumple el acierto de darle otra vez corporeidad y presencia y hacernos conscientes de su preponderancia, cuando elige ciertos objetos básicos -barril, torre, cabria, balancín, -no sólo de la industria petrolera sino de la retórica del lenguaje sobre el petróleo-.
Pero la verdad es que el barril al que se refiere en su obra no existe. Es un símbolo y un código. Peña señala su semejanza con una sociedad en que los sitios de las plazas mantienen su nombre pero ya no están; las casas de los héroes y los monumentos nacionales cedieron su lugar a algún rascacielos y sólo mantenemos el nombre del lugar y del héroe.
Aún así, la sucesión de barriles nos permite una aproximación a procesos de la tecnología petrolera: depósito, transporte, producción, economía, pues la medida de producción sigue siendo el número de barriles diarios. Ellos pueden ser, en la obra de Peña, el muro de contención o el tótem alrededor del cual giramos; la espiral que nos entretiene y demora, el laberinto interminable que nos cierra, o el vértigo sobre el espejo que hala hacia el abismo al espectador rodeado de tales dorados barriles.
En algunos de sus performances, además de incorporar al petróleo como eje y al tiempo como una estructura central de la acción corporal; parece dar la bienvenida al rechazo y hasta al tedio. Y así hace que, en la ciudad de Caracas de su video, el tiempo pase sin que, en apariencia, nada suceda, dejando en el espectador la sensación de crítica y a la vez de vaciedad; de tensión y a la vez de adormecimiento.
Sus antecedentes en la danza le vinculan con Martha Graham Dance School (1963 y 1966), con Alwin Nikolai School (1967 y 1970) o Merce Cunningham Dance Studio (1971). Montó Shows Sicodélicos con Allen Ginsberg y Timothy Leary. Mantuvo cercanía con Andy Warhol y en general se nutrió de las vanguardias de
Petróleo Crudo (Crude Oil. Nueva York 1980); Oil (Nueva York 1981); Este Petróleo es mío; The Tower (1981); Mene, Devotional Object (Center for Inter American Relations, Nueva York 1982); El Petróleo Soy Yo (Museo de Bellas Artes de Caracas, 1985), Llévense una Venezuela Suya, Tótem of our Time son títulos de algunas de sus eventos.
En
Rolando Peña nos ha llegado en las más disímiles imágenes: la del burlador y el farsante; la del inestable y superficial, la del experimentador y creador. Su lenguaje, que refleja al país y a los modos en que este es creado y percibido, parece reproducir esa amplia mezcla de elementos contradictorios del ser venezolano: a la vez crítico y complaciente, a la vez acucioso e indiferente, a la vez mitificador e irreverente. A la vez descreído de sí mismo y necesitado de encontrarse, Peña se asemeja a los lenguajes con que comunica (y nos comunicamos con) el país.
Antonieta Sosa (1940) realiza una síntesis entre la herencia abstracto-constructiva que recibe del arte venezolano y la libertad orgánica y sensorial de su cuerpo en proceso.
En Del cuerpo al vacío, una situación en tres actos (GAN 1985), tres pinturas abstractas de su primera etapa (1965) muestran sobre la pared sus cuadrículas y formas ilusorias de cubos geométricos y, frente a ellas, un gran andamio real existe con negras y grises líneas-barras en el espacio. Lentamente, a lo largo de veinte años, ella había ido observando que aquellas pinturas eran también como un andamio -en el sentido de un lugar para existir y vibrar- y no sólo una abstracción. Se trataba de querer salir del plano pintado. De asumir el cuerpo entrando al mundo tridimensional. Se trataba de re-percibir el árbol de la infancia en el que se había trepado con placer corporal, repensándolo ahora también como árbol abstracto de Mondrian. La artista sintetizaba así pintura y objeto. Concepto y acción. Línea de orden y cuerpo en movimiento. Los actos de pensar y de existir.
Sobre el andamio Antonieta Sosa se desplaza, como lo hace un animal lento llamado pereza por los árboles de las plazas de los pueblos de Venezuela. El espacio se construye también aquí con los sonidos que salen del estómago de la artista, de su pecho, de la garganta: de la nariz, de la cabeza. El cuerpo es también una oralidad.
Dice la artista: "Mi aprendizaje de las técnicas de Grotowsky sobre los resonadores de voz me permitió llevar estas técnicas a mi expresión personal. Ese sonido no es necesariamente un grito, es mucho más sutil que eso: pueden venir teñidos de ternura, de rabia, o sonidos de pájaros o insectos u otros animales. No es algo que yo controlo con la mente. Es algo que una vez que logro conectarme, sucede". (Arte y Locura: Espacios de Creación, Serie Editorial Reflexiones en el Museo, Museo de Bellas Artes. Caracas, 1977, pág. 136). Se unían estrechamente en esta experiencia el interés de Antonieta Sosa en la sicología (de la que siguió estudios universitarios) y su trabajo con la danza.
Como el caso de su pintura abstracta que llegó a transformarse en andamio en el mundo, su escultura abstracta es un paralelepípedo que se abre, transformándose en silla, que pasará a ser soporte de sensaciones del cuerpo vivo. La abstracción se despliega también aquí en mundo sensible. Y la idea se despliega en objeto, para que el cuerpo se exprese y sea, pues Sosa sabe que hay imágenes que no pueden darse en el dibujo o la pintura. Que necesitan el volumen activo y el espacio abriéndose al cuerpo en movimiento. Así la serie de sillas es aquí un lenguaje escultórico que solo puede entenderse como una zona intermedia -permanente en toda su obra- entre la razón más abstracta y organizante y la acción corporal más viva (Silla Cubista Cerrada, 1969, Silla Cubista Abierta, 1969, Silla Positivo-Negativo, 1881-1982, Dos Sillas y Media, 1981-84, El Punto Cero de
Con su arte corporal Antonieta Sosa se sigue: las transformaciones de su cuerpo en el tiempo (Antonieta vs. Antonieta, 1983), de su cuerpo habitando su casa en el tiempo (la casa como objeto arquitectónico y como su sitio de ser en el mundo es otro eje temático clave); sigue a sus miedos en el tiempo y sigue también los modos de enfrentar los miedos. De la situación ¿y porqué no? (Acciones Frente a
"Se lanzaron los objetos de vidrio que habían sido previamente recolectados. Se puso mucho énfasis en filmar los objetos de vidrio, los gestos corporales de los participantes, el estallido del objeto contra el piso, los fragmentos, las expresiones de los rostros antes y después de lanzar los objetos". (A, Sosa. Acciones Frente a
Como pocos artistas de los años 70 - 80, y afectos a la naturaleza, Yeni y Nan asumieron que la consistencia central del performance es la propia consistencia del tiempo: el transcurso y la metamorfosis durante él, la propia observación de lo que sólo él permite: los ciclos de la vida, de la naturaleza, de toda existencia pasible de transformación.
Entre 1978 y 1986 recorrieron los ciclos de la vida: con sus nacimientos y transformaciones; y los de la materia, con sus intervenciones en agua, salina, aire o tierra.
Su aproximación a la naturaleza se inició por una estrecha autorreflexión de su propio proceso natural: sus cuerpos se proyectaban desde la gestación hasta la madurez y la muerte. Nacimiento (1979), Arte Artista (1980), Acción Divisoria del Espacio (1981) son algunos de sus performances de su primera época. Confrontable con aquellos artistas que hicieron de la denuncia urbana y de la violencia temática sus armas de lucha, Yeni y Nan trajeron al ambiente un sentido de rescate del cuerpo como soporte poético. En un trabajo necesariamente elíptico, lograban simbolizar en la media hora del performance uno o varios de los grandes ciclos de la vida.
En Integraciones en Agua (XVI Bienal de Sao Paulo, 1981) se nos presentaban sus cuerpos sumergidos, en el máximo contacto con el líquido y con las paredes del pequeño container de plástico transparente. El agua aquí tenía relación con el ciclo natural: de ríos y evaporaciones, de nieve y glaciares, de lluvias y cascadas, del mar en que surgió, en el principio, la vida. Se integraban así, en las aguas, tanto los símbolos de origen y supervivencia, como la integridad síquica, como las transformaciones del espacio, que pasaba por etapas de lleno, vacío, desecado y que hacía autorreferencia al lenguaje mismo de las acciones corporales; gestos para sumergirse, gestos para emerger, gestos para esperar el vacío.
Trabajaron después el cristal de sal y se fueron a las Salinas de Araya, (Simbolismo de
En Transfiguración Elemento Tierra (Ateneo de Caracas; Sala Mendoza, Caracas 1983), durante el tiempo de duración del performance se producía la pérdida del agua, disminuía la apariencia de vitalidad, de elasticidad. Un fragmento del rostro, cubierto de tierra progresivamente resecada -y que el primer plano en la polaroid o en el video evidenciaban- podía ser tanto una metáfora de la vejez humana corno la alusión poética a alguna zona árida y abandonada de nuestra más cercana geografía: una agrietada roca o un fragmento de desierto.
La naturaleza se nos presenta así re-presentada, envolviendo a un cuerpo, en un proceso de triple distanciamiento: el del concepto, el de la metáfora, el del medio audiovisual usado como registro y también como advenimiento del pasado al presente: pues aquel momento en que se grabó es traído al presente de una nueva performance...
Conocí a Alfred Wenemoser (1954) en la casa del crítico venezolano Juan Calzadilla cuando, recién llegado a Venezuela en 1980, planificaba el modo de pasar una temporada de incógnito en un centro siquiátrico caraqueño con el fin de ahondar, en su obra, los problemas de la sique humana.
Wenemoser llegaba de su Austria natal, donde había realizado estudios de Historia del Arte y Arqueología y donde había compartido con artistas del lenguaje de la acción, realizando sus primeras obras con tortugas vivas pintadas (Realidad-imaginación, 1973, Graz, Austria).
Interesado durante años en los fenómenos de una percepción más compleja y global, que estaría más allá del sólo hecho visual-sensorial, Wenemoser cuestionaba la obra tradicional como un objeta cerrado y concluido, e indagaba en la necesidad general de formación de una gestalt desde la infancia, así como en experiencias con la percepción sonora, distinta según el oído y el lóbulo cerebral involucrado. En ese sentido realiza en 1979 Cambios Fonéticos (Forum Stadpark, Graz) y Estereoseparación (Galería Grita Insam, Viena).
En su performance Persona a Persona (Fundarte, Caracas, 1981) indaga también en el ámbito sicológico y, además de en el problema perceptual, ahonda allí en los cambios de conducta de los individuos en sus relaciones de alteridad. A lo largo de su estadía en Venezuela la obra de Wenemoser ha pasado por distintos períodos, algunos más conceptuales y desobjetualizados como su Persona a Persona o Ida Píngala I y Il (V Festival Internacional de Teatro, Caracas; XVI Bienal de Sao Paulo, respectivamente); otros marcados por la crítica social y política, como la instalación Elta (El Espíritu de los Tiempos, Ateneo de Caracas, 1988); otros más vinculados a la naturaleza de la materia (la física, la conceptual, la simbólica) como en Pasto o nada (Sala RG, Caracas, 1991) o en Hacienda 00 (Museo de Bellas Artes, 1991, Caracas).
Sus Performances, y sus propias actitudes frente al arte y el circuito artístico, nos refieren a un artista de una particular magritud y contenimiento, irónico a veces, desacralizador del objeto y del circuito del arte. Y a pesar de que trabaje con elementos de lo cotidiano y que exprese: "quiero que mi arte sea idéntico a la realidad", Wenemoser sigue siendo, para muchos, un tanto hermético y secreto. Y un creador de lo que llamaría Antonieta Sosa: “...la estética árida, nada complaciente, que él representa..." (Arte y Locura: Espacios de Creación, Serie Editorial Reflexiones en el Museo. Museo de Bellas Artes. Caracas, Pág, 135).
Roberto Obregón (1946) ha sido un artista dedicado a unos pocos temas -la rosa, la montaña-, que ha creado y observado a través de distintos medios.
Obsesivo en sus seguimientos, paciente en su registro fiel y amoroso en su pasión documental, Obregón siembra el rosal en el jardín del museo. En Acción N° 5. Für Elisa... Oder Elisa Nimm Deine Rose (Arte Bípedo, Galería de Arte Nacional, 1980) el artista acompañaba el proceso de existencia de un rosal desde su siembra, floración, poda. Un triple sentido de proceso se da aquí: el artista participa con su cuerpo como agente de las acciones de nacimiento y mantenimiento; el ser vegetal va transformándose en las etapas de su natural devenir; y, por último, el artista lleva un registro fotográfico de la situación.
En Alternativa I (Galería de Arte Nacional-Ateneo de Caracas, 1983) Obregón fabricaba lentamente una rosa de papel, abordando la rosa como artificio y, así, su cultivo como cultura.
Este artista ha ido observando, en su peculiar modo de conservar, tanto a la naturaleza real y primera como a la naturaleza segunda (la del arte), con ese afán de fino bibliófilo de libros raros, como cuando hace infinitos despliegues de los pétalos de una rosa -natural o artificial- sobre las hojas de un libro.
Cuando siembra, riega, sigue, cuida la rosa; cuando la recoge después de caída, la despetala y la observa, va haciendo también un registro horario, una crónica de tres formas a lo largo de un tiempo: demorar, crecer, florecer, lograr la forma plena, madurar, desprenderse, morir, extinguirse acaso como especie. Su acción es un silencioso seguimiento del devenir de la naturaleza. Y de las transfiguraciones de lo natural en cultura.
Sus infiltraciones tenían también un aspecto editorial, como cuando en 1995 infiltra
Títulos como Chatarra; Yo soy Venezuela; Proyecto Bicentenario para un Libertador que no ha podido descansar en paz; Venezuela, tú me dueles demasiado; Venezuela, entonces yo te escucho; Un saludo de amor de
Loyola movilizaba las fuerzas del orden por la vía de la trasgresión, tanto la informal como la intencional y programada. En este sentido, su evento Chatarra, Intervención Urbana obligaba, con humor y conocimiento de la idiosincrasia venezolana, a que las fuerzas del orden se movilizaran por vía excepcional y resolvieran casos que habrían debido ser de su cotidiano y esperable desempeño. Apuntando a las numerosas chatarras de vehículos abandonados por esos años, que ensuciaban las calles y no eran recogidas por las autoridades, Loyola haría una serie de performances en los que pintaba los metales rotos con los colores de la bandera nacional -amarillo, azul, rojo-, con lo cual tocaba la fibra sensible del sentimiento patrio y movilizaba el desagrado policial, invariablemente los funcionarios del orden retiraban de la vía pública tales transgresiones, y así, al limpiar finalmente la calle, colaboraban involuntariamente con el artista, siendo los policías quienes concluían el performance, que con frecuencia terminaba más allá incluso: con la comparecencia de Loyola en la estación policial.
Abril, 1998
