La ontología de performance: representación sin reproducción. Peggy Phelan
La ontología de performance: representación sin reproducción
Peggy Phelan
La vida de la Performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance.
En el punto en que la performance intenta entrar en la economía de la reproducción, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia ontología. El ser de Performance, como la ontología de subjetividad propuesta aquí, se hace a sí mismo a través de su desaparición.
Las presiones sobre la performance para que sucumba a las leyes de la economía reproductiva son enormes. Ya que sólo raramente en esta cultura es valorado "el ahora" al que la performance dirige sus preguntas más profundas. (Esta es la razón por la cual "el ahora" se complementa con la documentación de la cámara, y el archivo de video.) La Performance ocurre durante un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero esta repetición en sí la marca como "diferente". El documento de una performance es entonces sólo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente.
Las otras artes, sobre todo la pintura y la fotografía, son cada vez más empujadas hacia la performance. La artista francesa Sophie Calle, por ejemplo, ha fotografiado las galerías del Museo Isabella Stewart Gardner en Boston. Se robaron varias valiosas pinturas del museo en 1990. Calle entrevistó a varios visitantes y miembros del personal del museo, pidiéndoles que describieran las pinturas robadas.
Ella transcribió estos textos entonces y los puso junto a fotografías de las galerías. Su trabajo sugiere que las descripciones y recuerdos de las pinturas constituyan su continua "presencia," a pesar de la ausencia de las pinturas mismas. Calle gesticula hacia una noción del intercambio interactivo entre el objeto de arte y el espectador. Mientras tales intercambios se constituyen como las metas declaradas de los museos y galerías, el efecto institucional de la galería parece a menudo poner la obra maestra bajo arresto domiciliario, controlando todo comentario conflictivo o impropio sobre ella. El acto discursivo de memoria y descripción (la expresión constatativa según Austin) se vuelve una expresión performativa cuando Calle pone estos comentarios dentro de la representación del museo. Las descripciones rellenan, y por tanto suplementan (se agregan, difieren, y desplazan) a las pinturas robadas. El hecho de que estas descripciones varían considerablemente - incluso en momentos, ferozmente - sólo corresponde al hecho de que la interacción entre el objeto de arte y el espectador es, esencialmente, performativa - y por lo tanto resistente a las demandas de validez y exactitud endémica al discurso de la reproducción. Mientras el historiador del arte de la pintura debe preguntarse si la reproducción es exacta y clara, Calle se pregunta si la visión y la memoria se olvida del propio objeto y entra en el propio juego de significados personales y asociaciones del objeto. Más allá, su trabajo sugiere que el olvido (o el robo) del objeto es una energía fundamental de su recuperación descriptiva. La propia descripción no reproduce el objeto, más bien nos ayuda a restablecer el esfuerzo de recordar lo que está perdido. Las descripciones nos recuerdan cómo la pérdida adquiere significando y genera recuperación - no sólo del objeto y para el objeto, sino para el que recuerda. La desaparición del objeto es fundamental a la performance; ensaya y repite la desaparición del sujeto que siempre anhela ser recordado.
En su contribución a la muestra de las dislocaciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, Calle usó la misma idea pero esta vez ella les pidió a los curadores, guardias, y restauradores que describieran pinturas de la colección permanente que estaban en préstamo. Ella también les pidió que dibujaran cuadros pequeños de sus recuerdos de las pinturas. Ella colocó los textos y cuadros entonces según las dimensiones exactas de las pinturas circulantes y los puso en la pared donde se colgaban las auténticas pinturas. Calle llama a esta pieza "Ghosts" ("Fantasmas"), y cuando el visitante descubre el trabajo de Calle a lo largo del museo, es como si el propio ojo de Calle estuviera siguiendo y rastreando a los espectadores por el camino que ella seguiría a través del museo. Es más, el trabajo de Calle parece desaparecer porque se dispersa a lo largo de la "colección permanente" - una colección que circula a pesar de su "performance". La contribución artística de Calle es un tipo de auto-disfraz en que ella ofrece las palabras de otros sobre un intento de ofrecer lo que ella no tiene, lo que no puede verse, Calle subvierte la meta de la exhibición del museo. Ella expone lo que el museo no tiene y no puede ofrecer y usa la ausencia para generar su propio trabajo. Poniendo recuerdos en lugar de pinturas, Calle pide que las fantasmas de la memoria sean vistos como equivalentes a "la colección permanente" de "grandes obras". Uno siente que si ella le pidiera a las mismas personas una y otra vez que describan una pintura, cada vez ellas describirían una pintura ligeramente diferente. En este sentido, Calle demuestra la calidad performativa de todo acto de ver.
I
Perfomance en un estricto sentido ontológico es no-reproductiva. Es esta cualidad la que hace que Performance sea el "hermano menor" del arte contemporáneo. La Performance perturba la maquinaria suave de representación reproductiva necesaria a la circulación del capital. Quizás en ninguna otra parte, la afinidad entre la ideología del capitalismo y el arte, se ha hecho más manifiesta que en los debates sobre las políticas del fondo para la Dotación Nacional de las Artes (NEA), en Estados Unidos. Apuntando a la fotografía y el arte de performance, los políticos conservadores buscaron evitar el apoyo a los cuerpos "reales" implicados y hechos visibles por dichas formas del arte.
La performance implica lo real a través de la presencia de cuerpos vivientes.
En el público del arte de performance hay un elemento de consumo: no hay
sobras, el espectador mirando fijamente debe intentar consumirlo todo. Sin una copia, la performance viva se zambulle en la visibilidad - en un presente cargado maníacamente - y desaparece en la memoria, en el reino de la invisibilidad y el inconsciente donde elude regulación y control. La performance resiste la circulación equilibrada de las finanzas. No ahorra nada; sólo gasta. Mientras la fotografía es vulnerable a los cargos de falsificación y la copia, el arte de performance es vulnerable a los cargos de falta de valor y vacío. La performance indica la posibilidad de revaluar ese vacío; esta revaluación potencial le da al arte de performance su distintivo empuje radical. Por supuesto no todo el arte de performance tiene tal empuje radical. Las exigencias ontológicas del arte de performance es a lo que yo estoy dirigiéndome aquí, y no a las políticas de la ambición.
Intentar escribir sobre un evento indocumentable de performance es invocar las reglas del documento escrito y por ello alterar el propio evento. Así como la física cuántica descubrió que los macro-instrumentos no pueden medir partículas microscópicas sin transformar esas partículas, también los críticos de performance deben comprenden que el trabajo de escribir sobre la performance (y así "preservarla") también es un trabajo que fundamentalmente altera el evento. No es bueno, sin embargo, negarse a escribir sobre la performance debido a esta transformación ineludible. El desafío que propone la demanda ontológica de la performance hacia la escritura es re-marcar las posibilidades performativas de la escritura en sí misma. El acto de la escritura hacia la desaparición, en lugar del acto de la escritura hacia la preservación, debe recordar que el efecto posterior de la desaparición es la experiencia de la subjetividad misma.
Este es el proyecto de Roland Barthes tanto en "Cámara Lucida" y "Roland Barthes por Roland Barthes". También es su proyecto en "Imperio de Signos", si bien en este libro él toma la memoria de una ciudad en la que él ya no está, una ciudad de la que él desaparece, como la motivación para la búsqueda de una escritura performativa que desaparezca. El rastro dejado por esa escritura es el punto de encuentro para una desaparición mutua; la subjetividad compartida es posible para Barthes porque dos personas pueden reconocer el mismo Imposible. Partir por un amor cuya meta es compartir el Imposible es un proyecto humilde y sumamente ambicioso, porque busca sólo encontrar conexiones en lo que ya no está allí. Memoria. Visión. Amor. Debe involucrar una visión completa de la ausencia del Otro (la parte ambiciosa), una visión que también trae consigo el reconocimiento de la presencia del Otro (la parte humilde). Porque reconocer la presencia (siempre parcial) del Otro es reconocer al mismo tiempo la propia ausencia (siempre parcial).
En el campo de la lingüística, los discursos performativos comparten con la ontología de la performance la incapacidad de ser reproducidos o repetidos. "Por ser un acto individual e histórico, una declaración performativa no puede repetirse. Cada reproducción es un nuevo acto realizado por alguien que está calificado. Por otra parte, la reproducción de una expresión performativa por alguien más, necesariamente la transforma en una declaración constatativa". (Emile Benveniste, "Problemas en Lingüística General" , citada en Shoshana Felman, "El Acto del Discurso Literario": 21)
Escribir, una actividad que confía en la reproducción del Mismo (las cuatro letras de "gato" significarán repetidamente el animal peludo de cuatro patas con bigotes) para la producción de significado, puede usar el marco de la performance pero no puede imitar un arte que es no-reproductivo. La imitación del discurso y escritura, el proceso extraño por el que ponemos palabras en las bocas de otros y palabras de otros en nosotros, confía en una economía substitutiva en la que las equivalencias son supuestas y restablecidas. La performance se niega a este sistema de intercambio y se resiste a la economía circulatoria fundamental a él. La performance honra la idea de que un número limitado de personas en un marco específico de tiempo/espacio pueda tener una experiencia de valor que no deja ningún rastro visible después. Necesariamente escribir sobre eso cancela el "no dejar rastros", propuesto dentro de esta promesa performativa. La independencia de la performance de la reproducción en masa tanto tecnológicamente, económicamente, y lingüísticamente, es su mayor fuerza. Pero alentada por las ideologías usurpadoras del capital y la reproducción, frecuentemente devalúa esta fuerza. Escribir sobre la performance a menudo, inconscientemente, anima esta debilidad y cae tras el camino documental. El desafío de Performance es descubrir una manera para que las palabras repetidas se transformen en declaraciones performativas, en lugar de transformarse, como Benveniste advirtió, en expresiones constatativas.
La distinción entre declaraciones performativas y expresiones constatativas fue propuesta por J.L. Austin en "How To Do Things With Words" ("Cómo Hacer Cosas Con Palabras"). Austin sostuvo que el discurso tiene tanto un elemento constatativo (describir cosas del mundo) y un elemento performativo (decir algo es hacer algo, por ej. "yo prometo," "yo apuesto," "yo ruego"). Los discursos performativos sólo se refieren a ellos mismos, ellos promulgan la actividad que el discurso significa. Para Derrida, la escritura performativa promete fidelidad sólo a la pronunciación de la promesa: Yo prometo proferir esta promesa (Jacques Derrida, "Firma, Evento, Contexto"). Lo performativo precisamente es importante para Derrida porque despliega la independencia del idioma del referente, fuera de sí mismo. Así, para Derrida lo performativo promulga el ahora de la escritura en el tiempo presente.
Extracto del libro "Unmarked. The politics of performance", Routledge, 1993.
Texto traducido del inglés por Alexander Del Re, 2003
Peggy Phelan
La vida de la Performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance.
En el punto en que la performance intenta entrar en la economía de la reproducción, ella traiciona y disminuye la promesa de su propia ontología. El ser de Performance, como la ontología de subjetividad propuesta aquí, se hace a sí mismo a través de su desaparición.
Las presiones sobre la performance para que sucumba a las leyes de la economía reproductiva son enormes. Ya que sólo raramente en esta cultura es valorado "el ahora" al que la performance dirige sus preguntas más profundas. (Esta es la razón por la cual "el ahora" se complementa con la documentación de la cámara, y el archivo de video.) La Performance ocurre durante un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero esta repetición en sí la marca como "diferente". El documento de una performance es entonces sólo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente.
Las otras artes, sobre todo la pintura y la fotografía, son cada vez más empujadas hacia la performance. La artista francesa Sophie Calle, por ejemplo, ha fotografiado las galerías del Museo Isabella Stewart Gardner en Boston. Se robaron varias valiosas pinturas del museo en 1990. Calle entrevistó a varios visitantes y miembros del personal del museo, pidiéndoles que describieran las pinturas robadas.
Ella transcribió estos textos entonces y los puso junto a fotografías de las galerías. Su trabajo sugiere que las descripciones y recuerdos de las pinturas constituyan su continua "presencia," a pesar de la ausencia de las pinturas mismas. Calle gesticula hacia una noción del intercambio interactivo entre el objeto de arte y el espectador. Mientras tales intercambios se constituyen como las metas declaradas de los museos y galerías, el efecto institucional de la galería parece a menudo poner la obra maestra bajo arresto domiciliario, controlando todo comentario conflictivo o impropio sobre ella. El acto discursivo de memoria y descripción (la expresión constatativa según Austin) se vuelve una expresión performativa cuando Calle pone estos comentarios dentro de la representación del museo. Las descripciones rellenan, y por tanto suplementan (se agregan, difieren, y desplazan) a las pinturas robadas. El hecho de que estas descripciones varían considerablemente - incluso en momentos, ferozmente - sólo corresponde al hecho de que la interacción entre el objeto de arte y el espectador es, esencialmente, performativa - y por lo tanto resistente a las demandas de validez y exactitud endémica al discurso de la reproducción. Mientras el historiador del arte de la pintura debe preguntarse si la reproducción es exacta y clara, Calle se pregunta si la visión y la memoria se olvida del propio objeto y entra en el propio juego de significados personales y asociaciones del objeto. Más allá, su trabajo sugiere que el olvido (o el robo) del objeto es una energía fundamental de su recuperación descriptiva. La propia descripción no reproduce el objeto, más bien nos ayuda a restablecer el esfuerzo de recordar lo que está perdido. Las descripciones nos recuerdan cómo la pérdida adquiere significando y genera recuperación - no sólo del objeto y para el objeto, sino para el que recuerda. La desaparición del objeto es fundamental a la performance; ensaya y repite la desaparición del sujeto que siempre anhela ser recordado.
En su contribución a la muestra de las dislocaciones en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1991, Calle usó la misma idea pero esta vez ella les pidió a los curadores, guardias, y restauradores que describieran pinturas de la colección permanente que estaban en préstamo. Ella también les pidió que dibujaran cuadros pequeños de sus recuerdos de las pinturas. Ella colocó los textos y cuadros entonces según las dimensiones exactas de las pinturas circulantes y los puso en la pared donde se colgaban las auténticas pinturas. Calle llama a esta pieza "Ghosts" ("Fantasmas"), y cuando el visitante descubre el trabajo de Calle a lo largo del museo, es como si el propio ojo de Calle estuviera siguiendo y rastreando a los espectadores por el camino que ella seguiría a través del museo. Es más, el trabajo de Calle parece desaparecer porque se dispersa a lo largo de la "colección permanente" - una colección que circula a pesar de su "performance". La contribución artística de Calle es un tipo de auto-disfraz en que ella ofrece las palabras de otros sobre un intento de ofrecer lo que ella no tiene, lo que no puede verse, Calle subvierte la meta de la exhibición del museo. Ella expone lo que el museo no tiene y no puede ofrecer y usa la ausencia para generar su propio trabajo. Poniendo recuerdos en lugar de pinturas, Calle pide que las fantasmas de la memoria sean vistos como equivalentes a "la colección permanente" de "grandes obras". Uno siente que si ella le pidiera a las mismas personas una y otra vez que describan una pintura, cada vez ellas describirían una pintura ligeramente diferente. En este sentido, Calle demuestra la calidad performativa de todo acto de ver.
I
Perfomance en un estricto sentido ontológico es no-reproductiva. Es esta cualidad la que hace que Performance sea el "hermano menor" del arte contemporáneo. La Performance perturba la maquinaria suave de representación reproductiva necesaria a la circulación del capital. Quizás en ninguna otra parte, la afinidad entre la ideología del capitalismo y el arte, se ha hecho más manifiesta que en los debates sobre las políticas del fondo para la Dotación Nacional de las Artes (NEA), en Estados Unidos. Apuntando a la fotografía y el arte de performance, los políticos conservadores buscaron evitar el apoyo a los cuerpos "reales" implicados y hechos visibles por dichas formas del arte.
La performance implica lo real a través de la presencia de cuerpos vivientes.
En el público del arte de performance hay un elemento de consumo: no hay
sobras, el espectador mirando fijamente debe intentar consumirlo todo. Sin una copia, la performance viva se zambulle en la visibilidad - en un presente cargado maníacamente - y desaparece en la memoria, en el reino de la invisibilidad y el inconsciente donde elude regulación y control. La performance resiste la circulación equilibrada de las finanzas. No ahorra nada; sólo gasta. Mientras la fotografía es vulnerable a los cargos de falsificación y la copia, el arte de performance es vulnerable a los cargos de falta de valor y vacío. La performance indica la posibilidad de revaluar ese vacío; esta revaluación potencial le da al arte de performance su distintivo empuje radical. Por supuesto no todo el arte de performance tiene tal empuje radical. Las exigencias ontológicas del arte de performance es a lo que yo estoy dirigiéndome aquí, y no a las políticas de la ambición.
Intentar escribir sobre un evento indocumentable de performance es invocar las reglas del documento escrito y por ello alterar el propio evento. Así como la física cuántica descubrió que los macro-instrumentos no pueden medir partículas microscópicas sin transformar esas partículas, también los críticos de performance deben comprenden que el trabajo de escribir sobre la performance (y así "preservarla") también es un trabajo que fundamentalmente altera el evento. No es bueno, sin embargo, negarse a escribir sobre la performance debido a esta transformación ineludible. El desafío que propone la demanda ontológica de la performance hacia la escritura es re-marcar las posibilidades performativas de la escritura en sí misma. El acto de la escritura hacia la desaparición, en lugar del acto de la escritura hacia la preservación, debe recordar que el efecto posterior de la desaparición es la experiencia de la subjetividad misma.
Este es el proyecto de Roland Barthes tanto en "Cámara Lucida" y "Roland Barthes por Roland Barthes". También es su proyecto en "Imperio de Signos", si bien en este libro él toma la memoria de una ciudad en la que él ya no está, una ciudad de la que él desaparece, como la motivación para la búsqueda de una escritura performativa que desaparezca. El rastro dejado por esa escritura es el punto de encuentro para una desaparición mutua; la subjetividad compartida es posible para Barthes porque dos personas pueden reconocer el mismo Imposible. Partir por un amor cuya meta es compartir el Imposible es un proyecto humilde y sumamente ambicioso, porque busca sólo encontrar conexiones en lo que ya no está allí. Memoria. Visión. Amor. Debe involucrar una visión completa de la ausencia del Otro (la parte ambiciosa), una visión que también trae consigo el reconocimiento de la presencia del Otro (la parte humilde). Porque reconocer la presencia (siempre parcial) del Otro es reconocer al mismo tiempo la propia ausencia (siempre parcial).
En el campo de la lingüística, los discursos performativos comparten con la ontología de la performance la incapacidad de ser reproducidos o repetidos. "Por ser un acto individual e histórico, una declaración performativa no puede repetirse. Cada reproducción es un nuevo acto realizado por alguien que está calificado. Por otra parte, la reproducción de una expresión performativa por alguien más, necesariamente la transforma en una declaración constatativa". (Emile Benveniste, "Problemas en Lingüística General" , citada en Shoshana Felman, "El Acto del Discurso Literario": 21)
Escribir, una actividad que confía en la reproducción del Mismo (las cuatro letras de "gato" significarán repetidamente el animal peludo de cuatro patas con bigotes) para la producción de significado, puede usar el marco de la performance pero no puede imitar un arte que es no-reproductivo. La imitación del discurso y escritura, el proceso extraño por el que ponemos palabras en las bocas de otros y palabras de otros en nosotros, confía en una economía substitutiva en la que las equivalencias son supuestas y restablecidas. La performance se niega a este sistema de intercambio y se resiste a la economía circulatoria fundamental a él. La performance honra la idea de que un número limitado de personas en un marco específico de tiempo/espacio pueda tener una experiencia de valor que no deja ningún rastro visible después. Necesariamente escribir sobre eso cancela el "no dejar rastros", propuesto dentro de esta promesa performativa. La independencia de la performance de la reproducción en masa tanto tecnológicamente, económicamente, y lingüísticamente, es su mayor fuerza. Pero alentada por las ideologías usurpadoras del capital y la reproducción, frecuentemente devalúa esta fuerza. Escribir sobre la performance a menudo, inconscientemente, anima esta debilidad y cae tras el camino documental. El desafío de Performance es descubrir una manera para que las palabras repetidas se transformen en declaraciones performativas, en lugar de transformarse, como Benveniste advirtió, en expresiones constatativas.
La distinción entre declaraciones performativas y expresiones constatativas fue propuesta por J.L. Austin en "How To Do Things With Words" ("Cómo Hacer Cosas Con Palabras"). Austin sostuvo que el discurso tiene tanto un elemento constatativo (describir cosas del mundo) y un elemento performativo (decir algo es hacer algo, por ej. "yo prometo," "yo apuesto," "yo ruego"). Los discursos performativos sólo se refieren a ellos mismos, ellos promulgan la actividad que el discurso significa. Para Derrida, la escritura performativa promete fidelidad sólo a la pronunciación de la promesa: Yo prometo proferir esta promesa (Jacques Derrida, "Firma, Evento, Contexto"). Lo performativo precisamente es importante para Derrida porque despliega la independencia del idioma del referente, fuera de sí mismo. Así, para Derrida lo performativo promulga el ahora de la escritura en el tiempo presente.
Extracto del libro "Unmarked. The politics of performance", Routledge, 1993.
Texto traducido del inglés por Alexander Del Re, 2003
