Reacción y polémica en la performance venezolana. Félix Suazo
Reacción y polémica en la performance venezolana
Extractos del texto 1960-1999 escrito por Félix Suazo
DÉCADA DEL SESENTA
(…) A las 12 de mediodía del domingo 7 de septiembre de 1969, la artista Antonieta Sosa destruyó su obra Plataforma II (21) frente al entonces Museo de Bellas Artes de Caracas. La acción formó parte de la protesta en contra de la participación de Venezuela en la X Bienal de Sao Paulo (22). Unos días antes, el 5 de septiembre, Rafael Pineda –por esa época coordinador del Comité Pro Museo de Ciudad Bolívar- publicó una carta abierta dirigida a Antonieta Sosa, solicitándole “que no destruyera su obra y que la donara” al Museo de Ciudad Bolívar (23). Ante este reclamo, la artista le responde, también en carta abierta, que la pieza debía ser destruida pues “de otro modo la idea (…) quedaría frustrada por un acto de reconciliación con la idea de protección y conservación de las obras de arte, que las convierten en objetos intocables y que casi inspiran miedo”; luego añadía que “esa plataforma ya cumplió su función, ahora le toca recorrer una segunda etapa”(24).
Años más tarde, en una entrevista concedida al periodista Pedro López de El Siglo, Antonieta Sosa explica los resultados de la acción: “guardé [los restos] en bolsas plásticas y se quedaron en la mitad de la plaza (…), me acuerdo que pasé varias veces y no las recogían” (25).
DÉCADA DEL OCHENTA
(…) Entre las situaciones conflictivas que tienen como origen el tema del desnudo en el arte, se registra la censura del performance Lo que sucede normalmente en un taller de arte presentado por Félix Perdomo, Onofre Frías, Amparo Alzate y otros artistas, dentro del marco del I Salón de Jóvenes Artistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, en 1981. La propuesta mostraba a dos modelos –hombre y mujer- posando desnudos, razón por la cual el performance “fue prohibido y sus participantes obligados con fuerza policial a abandonar el recinto” (46). Unas semanas más tarde el performance fue permitido pero “los modelos habían cubierto sus partes pudentes con una frondosa hoja de parra” (47).
En 1984, Pedro Terán fue acusado de incitar a sus alumnos a la masturbación en masa, el consumo de alcohol, drogas y estupefacientes, y a la realización de actos de brujería (48). La denuncia fue hecha por Jesús Antonio Peña, entonces director de la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, institución donde Pedro Terán impartía la cátedra de arte experimental. El juicio seguido por parte del Ministerio de Educación duró poco más de un año, a cuyo término fue declarado inocente y reincorporado a su cargo. Durante ese período, Pedro Terán respondió a estas acusaciones a través de los medios de comunicación explicando las características de su curso y las especificidades del performance.
En un artículo titulado “Las razones del silencio”, el artista afirma que “no es necesario pensar mucho para intuir o deducir la ignorancia de estos señores sobre el arte y especialmente sobre los nuevos lenguajes artísticos les lleve a considerar la sana y didáctica intención de introducir a un grupo de jóvenes educandos al mundo de los nuevos comportamientos artísticos como ‘hechos irregulares’ en una Escuela de Arte (…). Haber intentado este esfuerzo (…) me ha merecido una suspensión y amenazas de castigo penal. Por lo visto la represión quiere una vez más cubrir con su manto oscurantista, en mi persona, a los nuevos lenguajes” (49). “A pesar de las imputaciones que se me han hecho –escribe en otro texto- no debe entenderse el performance como sinónimo de brujería y de delito (…) y en relación a que esté reñido con las normas morales y pedagógicas, sólo una mente ignorante y enfermiza puede llegar a estas conclusiones” (50). En esta confrontación, Pedro Terán recibió el apoyo de un amplio número de personalidades artísticas, como Rolando Peña, para quien este proceso “forma parte de una conspiración solapada contra la imaginación, la libertad individual, el derecho a pensar y los derechos primarios de expresión de la raza humana” (51). También Carlos Zerpa proclamó su solidaridad con Pedro Terán, al afirmar que “quienes en verdad manejan la inmoralidad son los autores” de la denuncia (52).
El 17 de noviembre de 1985 se produce la apertura del III Salón Nacional de Jóvenes Artistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, evento que provoca, aún antes de la inauguración, una fuerte reacción por parte de los artistas rechazados y de algunas personalidades del mundo artístico nacional. A través de cartas públicas y artículos se cuestionaban los criterios de selección empleados por el jurado, integrado por Juan Calzadilla, William Niño Araque, Roberto Montero Castro, María Luz Cárdenas y Luis Miguel La Corte, este último en sustitución de Luis Cubillán, quien había renunciado. Los adversarios del salón mostraron su inconformi-dad ante la ausencia de lenguajes tradicionales como el dibujo, la presencia dominante de la instalación y la falta de originalidad de las nuevas tendencias. Entre los primeros reclamos de este carácter figura una carta abierta al jurado firmada por el artista Héctor Ramón Font donde exige "cierta consideración" para los artistas que ya no son "tan jóvenes" y afirma que al parecer "los niños, los ingenuos, los de performance e instalaciones tienen más derecho que los reales pintores" (53). Por su parte, el investigador Eliseo Sierra comenta que "la lamentable parcialización del jurado en relación a los proyectos es clara (...). La gravedad de esta situación está en que el III Salón Nacional de Jóvenes Artistas Creadores no va a dar, tal y como se esperaba, la imagen real, global de la situación plástica venezolana, joven y actual, sino una visión absolutamente arbitraria" (54). Entre tanto, la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, a través del Centro de Estudiantes, ofrece los espacios de su sala de exposiciones "para mostrar una parte de los trabajos rechazados" y "expresar el repudio contra los criterios que llevaron a la escogencia del jurado y a la selección misma de las obras participantes" (55).
Igualmente, los artistas Abigaíl Valera, Carlos Mendoza, Óscar Quintana y Aníbal García se pronunciaron contra “la parcialidad del jurado de este Salón hacia la modalidad del arte conocida como arte de las 'instalaciones' y también hacia los llamados 'nuevos vocabularios', los cuales vendrían a constituir en última instancia las únicas alternativas dignas de un estímulo preferencial” (56).
En respuesta a estos criterios, María Luz Cárdenas, William Niño Araque y Roberto Montero Castro publicaron una serie de consideraciones, reafir-mando su postura como jurados del Salón y contextualizando su decisión en un marco de reflexión más amplia. “Si los artistas rechazados (...) -escribe María Luz Cárdenas- se sienten en desventaja y acuden a la nostalgia y al eco trasnochado para defenderse, el problema no es ni de las instalaciones ni de los performances o de nosotros. El problema es de quienes hasta ahora han figurado, complacientemente y sus obras no se sostienen frente a una primera confrontación frente a los nuevos lenguajes”. Y añade: “intentamos ofrecer, por primera vez en la historia de los salones de jóvenes un marco digno para las instalaciones y proyectos que hasta ahora habían sido tratados marginalmente. Para ello necesitaban, entre otras cosas, espacio y eso no lo permite un supermercado de cuadros” (57).
Para William Niño Araque, “cuando se aprovecha 'sensacionalísticamente' un evento para ubicar el acento de la crisis en la actuación del jurado, sólo se ofrece fácilmente la posibilidad de ganar adictos que en ningún momento profundizan en la real situación del arte joven en nuestro país” (58). Finalmente, Roberto Montero Castro reconoce que el III Salón Nacional de Jóvenes Artistas “ha cumplido el papel de configurar una crisis. El error consiste en exigirle que proporcione las soluciones”. Y más adelante concluye: “si el debate entre los jóvenes en la década de los setenta se formulaba en torno a la nueva figuración y el constructivismo, en 1985 la discusión parece estar planteada entre la realidad y la posibilidad del arte para expresarla” (59).
Las ideas expuestas prefiguran un campo de discusión más complejo, que trasciende el problema de la aceptación o rechazo de obras en el Salón, pues plantean enfoques divergentes en torno al arte: de un lado la instalación y el performance; del otro el dibujo, la pintura y la escultura. Lo que está en juego, entonces, es la implantación de una nueva postura artística y la resistencia que ella encuentra entre las corrientes ya establecidas. Aunque no se basó en el cuestionamiento o defensa de ninguna obra en particular, la polémica en torno al III Salón Nacional de Jóvenes Creadores representa un momento de ruptura en el cual se enfrentan la tradición y la novedad, en un combate que culminó en realidad con la democratización de los lenguajes y su mutua convivencia.
Notas:
(21). La pieza pertenecía a la exposición “Siete objetos blancos” realizada en 1969 en el Ateneo de Caracas
(22). Para este evento fueron seleccionados Marcel Florís, Mateo Manaure y Alirio Rodríguez, quienes retiraron su participación. En realidad, el rechazo a la participación de Venezuela a la Bienal era una manera de expresar el repudio a la dictadura en Brasil. Ver La década prodigiosa. El arte venezolano en los años sesenta (catálogo de exposición). Caracas: Museo de Bellas Artes, 1995. Ver además: “Cronología de Antonieta Sosa. Exposición Ca(s)anto”. Caracas: Museo de Bellas Artes, 1998 (inédito, cortesía de Marta Liaño).
(23). PINEDA, Rafael. “Rafael Pineda solicita de Antonieta Sosa reconsidere su decisión”. En: El Nacional. Caracas, 5 de Septiembre de 1969.
(24). SOSA, Antonieta. “Antonieta Sosa destruirá hoy su Plataforma II”. En: El Nacional. Caracas, 7 de Septiembre de 1969.
(25). LÓPEZ, Pedro. “Del cuerpo al vacío. El alma es la esencia”. En: El Siglo. Maracay, 21 de Noviembre de 1985.
(46). “Censurado taller en vivo de jóvenes artistas”. En: El Nacional. Caracas, 22 de Agosto de 1981, p. C/13.
(47). “Hoja de parra anti-escándalo”. El Nacional. Caracas, 1981 (sin más datos).
(48). Ver “Así responde Pedro Terán”. En: El Nacional. Caracas, 28 de Noviembre de 1984, p. C/19.
(49). “Las razones del silencio”. En: El Universal. Caracas, 4 de Mayo de 1985, p. 4/5.
(50). “Así responde Pedro Terán”, loc. cit.
(51). “Contra los inquisidores”. En: El Nacional. Caracas, 29 de Noviembre de 1984, p. C/26.
(52). “Carlos Zerpa respalda a Terán”. En: El Nacional. Caracas, 17 de Diciembre de 1984, p. C/12.
(53). RAMÓN FONT, Héctor. "Carta abierta al jurado del Salón Nacional de Jóvenes Artistas". En: El Universal, Caracas, 12 de Noviembre de 1985, p. 4/5.
(54). SIERRA, Eliseo. “No aclaren que oscurecen”. El Nacional. Caracas, 16 de Noviembre de 1985, p. C/l.
(55). “Se organiza un salón de rechazados”. En: El Nacional. Caracas, 13 de Noviembre de 1985, p. C/15.
(56). “Un salón de Jóvenes ¿para quiénes?”. El Universal. Caracas, 16 de Noviembre de 1985, p. 4/3.
(57). CÁRDENAS, María Luz. “Rechazos y criterios (los signos contemporáneos)”. El Universal. Caracas, 25 de Noviembre de 1985, pp. 4/1-4/5.
(58). NIÑO ARAQUE, William. “Arte joven, crítica y comodidad: ¿y la autocrítica?”. El Universal. Caracas, 5 de Diciembre de 1985, p. 4/1-4/4.
(59). MONTERO CASTRO, Roberto. “El temperamento de las generaciones”. El Universal. Caracas, 8 de Diciembre de 1985, p. 4/1-4/2.
Extractos del texto “1960-1999” escrito por Félix Suazo
Para el libro-catalogo de la exposición “Reacción y polémica en el arte venezolano”.
Noviembre 2000-Enero 2001.
Galería de Arte Nacional.
Caracas, Venezuela.
Extractos del texto 1960-1999 escrito por Félix Suazo
DÉCADA DEL SESENTA
(…) A las 12 de mediodía del domingo 7 de septiembre de 1969, la artista Antonieta Sosa destruyó su obra Plataforma II (21) frente al entonces Museo de Bellas Artes de Caracas. La acción formó parte de la protesta en contra de la participación de Venezuela en la X Bienal de Sao Paulo (22). Unos días antes, el 5 de septiembre, Rafael Pineda –por esa época coordinador del Comité Pro Museo de Ciudad Bolívar- publicó una carta abierta dirigida a Antonieta Sosa, solicitándole “que no destruyera su obra y que la donara” al Museo de Ciudad Bolívar (23). Ante este reclamo, la artista le responde, también en carta abierta, que la pieza debía ser destruida pues “de otro modo la idea (…) quedaría frustrada por un acto de reconciliación con la idea de protección y conservación de las obras de arte, que las convierten en objetos intocables y que casi inspiran miedo”; luego añadía que “esa plataforma ya cumplió su función, ahora le toca recorrer una segunda etapa”(24).
Años más tarde, en una entrevista concedida al periodista Pedro López de El Siglo, Antonieta Sosa explica los resultados de la acción: “guardé [los restos] en bolsas plásticas y se quedaron en la mitad de la plaza (…), me acuerdo que pasé varias veces y no las recogían” (25).DÉCADA DEL OCHENTA
(…) Entre las situaciones conflictivas que tienen como origen el tema del desnudo en el arte, se registra la censura del performance Lo que sucede normalmente en un taller de arte presentado por Félix Perdomo, Onofre Frías, Amparo Alzate y otros artistas, dentro del marco del I Salón de Jóvenes Artistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, en 1981. La propuesta mostraba a dos modelos –hombre y mujer- posando desnudos, razón por la cual el performance “fue prohibido y sus participantes obligados con fuerza policial a abandonar el recinto” (46). Unas semanas más tarde el performance fue permitido pero “los modelos habían cubierto sus partes pudentes con una frondosa hoja de parra” (47).
En 1984, Pedro Terán fue acusado de incitar a sus alumnos a la masturbación en masa, el consumo de alcohol, drogas y estupefacientes, y a la realización de actos de brujería (48). La denuncia fue hecha por Jesús Antonio Peña, entonces director de la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, institución donde Pedro Terán impartía la cátedra de arte experimental. El juicio seguido por parte del Ministerio de Educación duró poco más de un año, a cuyo término fue declarado inocente y reincorporado a su cargo. Durante ese período, Pedro Terán respondió a estas acusaciones a través de los medios de comunicación explicando las características de su curso y las especificidades del performance.
En un artículo titulado “Las razones del silencio”, el artista afirma que “no es necesario pensar mucho para intuir o deducir la ignorancia de estos señores sobre el arte y especialmente sobre los nuevos lenguajes artísticos les lleve a considerar la sana y didáctica intención de introducir a un grupo de jóvenes educandos al mundo de los nuevos comportamientos artísticos como ‘hechos irregulares’ en una Escuela de Arte (…). Haber intentado este esfuerzo (…) me ha merecido una suspensión y amenazas de castigo penal. Por lo visto la represión quiere una vez más cubrir con su manto oscurantista, en mi persona, a los nuevos lenguajes” (49). “A pesar de las imputaciones que se me han hecho –escribe en otro texto- no debe entenderse el performance como sinónimo de brujería y de delito (…) y en relación a que esté reñido con las normas morales y pedagógicas, sólo una mente ignorante y enfermiza puede llegar a estas conclusiones” (50). En esta confrontación, Pedro Terán recibió el apoyo de un amplio número de personalidades artísticas, como Rolando Peña, para quien este proceso “forma parte de una conspiración solapada contra la imaginación, la libertad individual, el derecho a pensar y los derechos primarios de expresión de la raza humana” (51). También Carlos Zerpa proclamó su solidaridad con Pedro Terán, al afirmar que “quienes en verdad manejan la inmoralidad son los autores” de la denuncia (52).
El 17 de noviembre de 1985 se produce la apertura del III Salón Nacional de Jóvenes Artistas en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, evento que provoca, aún antes de la inauguración, una fuerte reacción por parte de los artistas rechazados y de algunas personalidades del mundo artístico nacional. A través de cartas públicas y artículos se cuestionaban los criterios de selección empleados por el jurado, integrado por Juan Calzadilla, William Niño Araque, Roberto Montero Castro, María Luz Cárdenas y Luis Miguel La Corte, este último en sustitución de Luis Cubillán, quien había renunciado. Los adversarios del salón mostraron su inconformi-dad ante la ausencia de lenguajes tradicionales como el dibujo, la presencia dominante de la instalación y la falta de originalidad de las nuevas tendencias. Entre los primeros reclamos de este carácter figura una carta abierta al jurado firmada por el artista Héctor Ramón Font donde exige "cierta consideración" para los artistas que ya no son "tan jóvenes" y afirma que al parecer "los niños, los ingenuos, los de performance e instalaciones tienen más derecho que los reales pintores" (53). Por su parte, el investigador Eliseo Sierra comenta que "la lamentable parcialización del jurado en relación a los proyectos es clara (...). La gravedad de esta situación está en que el III Salón Nacional de Jóvenes Artistas Creadores no va a dar, tal y como se esperaba, la imagen real, global de la situación plástica venezolana, joven y actual, sino una visión absolutamente arbitraria" (54). Entre tanto, la Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, a través del Centro de Estudiantes, ofrece los espacios de su sala de exposiciones "para mostrar una parte de los trabajos rechazados" y "expresar el repudio contra los criterios que llevaron a la escogencia del jurado y a la selección misma de las obras participantes" (55).
Igualmente, los artistas Abigaíl Valera, Carlos Mendoza, Óscar Quintana y Aníbal García se pronunciaron contra “la parcialidad del jurado de este Salón hacia la modalidad del arte conocida como arte de las 'instalaciones' y también hacia los llamados 'nuevos vocabularios', los cuales vendrían a constituir en última instancia las únicas alternativas dignas de un estímulo preferencial” (56).
En respuesta a estos criterios, María Luz Cárdenas, William Niño Araque y Roberto Montero Castro publicaron una serie de consideraciones, reafir-mando su postura como jurados del Salón y contextualizando su decisión en un marco de reflexión más amplia. “Si los artistas rechazados (...) -escribe María Luz Cárdenas- se sienten en desventaja y acuden a la nostalgia y al eco trasnochado para defenderse, el problema no es ni de las instalaciones ni de los performances o de nosotros. El problema es de quienes hasta ahora han figurado, complacientemente y sus obras no se sostienen frente a una primera confrontación frente a los nuevos lenguajes”. Y añade: “intentamos ofrecer, por primera vez en la historia de los salones de jóvenes un marco digno para las instalaciones y proyectos que hasta ahora habían sido tratados marginalmente. Para ello necesitaban, entre otras cosas, espacio y eso no lo permite un supermercado de cuadros” (57).
Para William Niño Araque, “cuando se aprovecha 'sensacionalísticamente' un evento para ubicar el acento de la crisis en la actuación del jurado, sólo se ofrece fácilmente la posibilidad de ganar adictos que en ningún momento profundizan en la real situación del arte joven en nuestro país” (58). Finalmente, Roberto Montero Castro reconoce que el III Salón Nacional de Jóvenes Artistas “ha cumplido el papel de configurar una crisis. El error consiste en exigirle que proporcione las soluciones”. Y más adelante concluye: “si el debate entre los jóvenes en la década de los setenta se formulaba en torno a la nueva figuración y el constructivismo, en 1985 la discusión parece estar planteada entre la realidad y la posibilidad del arte para expresarla” (59).
Las ideas expuestas prefiguran un campo de discusión más complejo, que trasciende el problema de la aceptación o rechazo de obras en el Salón, pues plantean enfoques divergentes en torno al arte: de un lado la instalación y el performance; del otro el dibujo, la pintura y la escultura. Lo que está en juego, entonces, es la implantación de una nueva postura artística y la resistencia que ella encuentra entre las corrientes ya establecidas. Aunque no se basó en el cuestionamiento o defensa de ninguna obra en particular, la polémica en torno al III Salón Nacional de Jóvenes Creadores representa un momento de ruptura en el cual se enfrentan la tradición y la novedad, en un combate que culminó en realidad con la democratización de los lenguajes y su mutua convivencia.
Notas:
(21). La pieza pertenecía a la exposición “Siete objetos blancos” realizada en 1969 en el Ateneo de Caracas
(22). Para este evento fueron seleccionados Marcel Florís, Mateo Manaure y Alirio Rodríguez, quienes retiraron su participación. En realidad, el rechazo a la participación de Venezuela a la Bienal era una manera de expresar el repudio a la dictadura en Brasil. Ver La década prodigiosa. El arte venezolano en los años sesenta (catálogo de exposición). Caracas: Museo de Bellas Artes, 1995. Ver además: “Cronología de Antonieta Sosa. Exposición Ca(s)anto”. Caracas: Museo de Bellas Artes, 1998 (inédito, cortesía de Marta Liaño).
(23). PINEDA, Rafael. “Rafael Pineda solicita de Antonieta Sosa reconsidere su decisión”. En: El Nacional. Caracas, 5 de Septiembre de 1969.
(24). SOSA, Antonieta. “Antonieta Sosa destruirá hoy su Plataforma II”. En: El Nacional. Caracas, 7 de Septiembre de 1969.
(25). LÓPEZ, Pedro. “Del cuerpo al vacío. El alma es la esencia”. En: El Siglo. Maracay, 21 de Noviembre de 1985.
(46). “Censurado taller en vivo de jóvenes artistas”. En: El Nacional. Caracas, 22 de Agosto de 1981, p. C/13.
(47). “Hoja de parra anti-escándalo”. El Nacional. Caracas, 1981 (sin más datos).
(48). Ver “Así responde Pedro Terán”. En: El Nacional. Caracas, 28 de Noviembre de 1984, p. C/19.
(49). “Las razones del silencio”. En: El Universal. Caracas, 4 de Mayo de 1985, p. 4/5.
(50). “Así responde Pedro Terán”, loc. cit.
(51). “Contra los inquisidores”. En: El Nacional. Caracas, 29 de Noviembre de 1984, p. C/26.
(52). “Carlos Zerpa respalda a Terán”. En: El Nacional. Caracas, 17 de Diciembre de 1984, p. C/12.
(53). RAMÓN FONT, Héctor. "Carta abierta al jurado del Salón Nacional de Jóvenes Artistas". En: El Universal, Caracas, 12 de Noviembre de 1985, p. 4/5.
(54). SIERRA, Eliseo. “No aclaren que oscurecen”. El Nacional. Caracas, 16 de Noviembre de 1985, p. C/l.
(55). “Se organiza un salón de rechazados”. En: El Nacional. Caracas, 13 de Noviembre de 1985, p. C/15.
(56). “Un salón de Jóvenes ¿para quiénes?”. El Universal. Caracas, 16 de Noviembre de 1985, p. 4/3.
(57). CÁRDENAS, María Luz. “Rechazos y criterios (los signos contemporáneos)”. El Universal. Caracas, 25 de Noviembre de 1985, pp. 4/1-4/5.
(58). NIÑO ARAQUE, William. “Arte joven, crítica y comodidad: ¿y la autocrítica?”. El Universal. Caracas, 5 de Diciembre de 1985, p. 4/1-4/4.
(59). MONTERO CASTRO, Roberto. “El temperamento de las generaciones”. El Universal. Caracas, 8 de Diciembre de 1985, p. 4/1-4/2.
Extractos del texto “1960-1999” escrito por Félix Suazo
Para el libro-catalogo de la exposición “Reacción y polémica en el arte venezolano”.
Noviembre 2000-Enero 2001.
Galería de Arte Nacional.
Caracas, Venezuela.
