Pasión y resurrección del cuerpo de Marco Antonio Ettedgui. Alejandro Vardieri
Pasión y resurrección del cuerpo de Marco Antonio Ettedgui
Alejandro Vardieri
En estos últimos años —nada "santos"— es notorio un renovado interés internacional por el arte conceptual. Quizá sea consecuencia del revisionismo de fin de milenio, quizá una respuesta connatural a estas manifestaciones del arte: resistir(se), aun siendo llamadas efímeras. Así, diez y ocho años después de que recibió el último aplauso, la figura de Marco Antonio Ettedgui, el imberbe, el adelantado, se revigoriza. El, como lo enfatiza su amigo y de alguna forma amoroso "custodio" de su memoria y obra, Alejandro Varderi, "predijo la emergencia —en su doble acepción— de una generación de artistas" que hoy se da cita en los espacios del Museo de Bellas Artes, con motivo de la exposición "Cas(a)nto: una propuesta de Antonieta Sosa"
Dentro del renovado interés que el arte conceptual, las instalaciones y el performance está teniendo, no sólo en Venezuela sino a nivel mundial (la retrospectiva "Global Conceptualism: Points of Origin, 1950's—1980's", incluyendo más de 240 trabajos de 135 artistas acaba de inaugurarse en el Queens Museum of Art de Nueva York), la referencia a Marco Antonio Ettedgui se impone, pues pocos como él lograron hacer del cuerpo textual y del cuerpo mismo un mejor escenario, pese a lo limitado del período de proyección pública de su trabajo: 1979—81.
A 20 años de las "Conductas científicas" —concebidas como eventos basados en las series "Dial-A-Poem" de John Giorno— para la UCAB, "Arteología" —siete performances en el garaje de la tienda de lámparas Araya— y demás eventos informacionales en galerías, teatros y museos; sorprende la efectividad y actualidad de su obra —desconocida, sin embargo, poco más allá del área metropolitana caraqueña.
Hay una escena en la vida de Marco Antonio Ettedgui que siempre me viene a la memoria, cuando pienso en los obstáculos enfrentados por el artista venezolano para proyectarse../. Son las tres, de una luminosa tarde de agosto del año 81, en un apartamento de Colinas de Bello Monte desde donde se divisa el Avila. Marco Antonio luce cansado ese día: lo febril de su ritmo vital, unido al trabajo como periodista cultural y a las diarias actuaciones en Eclipse en la casa grande —la obra de su colega y amigo Javier Vidal— han amortiguado temporalmente la rapidez de sus gestos y la intensidad del mirar. Se apoya sobre la baranda del balcón y comienza a hablar acerca de la rapidez con que, en Venezuela, los logros perecen por exceso de olvido: se desvanecen "como esas nubes ahí arriba", apunta señalando hacia el cielo. "Debo producir constantemente para evitar que eso me pase", prosigue, en un momento cuando —pensaba yo— no tenía necesidad de preocuparse: 1981 estaba siendo un año de muchas satisfacciones para él. Había realizado varios eventos en Caracas, participado en la Bienal de Medellín y en el Coloquio Internacional de Entrenamiento y Crítica de Teatro en Canadá, obtenido una bolsa de trabajo en el salón nacional de jóvenes artistas del MACC, coordinado las experiencias libres durante el V Festival Internacional de Teatro de Caracas, y acababa de ser invitado a Francia para trabajar con otros jóvenes dramaturgos. "Además —prosiguió— nada de lo que haga aquí trascenderá nunca más allá de estas montañas: ¡qué difícil es salir de estas montañas!" dijo, señalando el Avila entre nosotros.
Pocos días después, el 2 de septiembre, Marco Antonio Ettedgui resultó herido accidentalmente en la escena de la sala Rajatabla, falleciendo once días después en el Hospital Universitario de Caracas. Y en tanto su vida se eclipsaba, iban acumulándose en una sala del Museo de Arte Contemporáneo las respuestas a su proyecto del Salón Nacional de Jóvenes Artistas, así como los porqués de una desaparición tan violenta.
Pareciera sin embargo que Marco Antonio Ettedgui había desde siempre apretado con premeditación la muerte, a pesar de la fuerza con que se aferraba a la existencia. En "Oración imberbe a un joven e inocente muerto", poema de 1976, Ettedgui prácticamente retrata su final, tal como si hubiera escrito su vida y después, paralizando la pluma, se hubiese dedicado a vivirla así, hasta sus últimas consecuencias. Igualmente, en un texto de marzo del 79, en El Universal, comentaba: "la realidad del concepto es total, es la verdad del cuerpo. Si nos herimos en un escenario, nos herimos de verdad, que corra la sangre, morir".
Y es que para Marco Antonio Ettedgui la obra fue una prolongación sin transiciones del tiempo que lo incluyó pero no lo contuvo; pues él se desembarazó aún adolescente de límites, linderos y emplazamientos fronterizos, buscando empinarse por encima de las convenciones de la sociedad venezolana. Sociedad anclada también en una adolescencia, pero eterna, dada la ligereza con que olvida los errores del pasado y, con la misma inconsciencia, los reproduce y los repite; y como si nada dejase marca, se inscribe indeleblemente en la piel y en la memoria.
Quizás sea por ello que existe una afinidad tan precisa entre el proceso creativo de Ettedgui y el devenir del país: releyendo sus trabajos en teatro, performance, poesía y periodismo cultural, es posible hacer un seguimiento crítico a la improvisación, urgencia y provisionalidad, que subyace bajo las propuestas delineadoras del proyecto, siempre utópico e inconcluso de identidad nacional; y proyectarlo al momento histórico que vivimos ahora, cuando las ideologías no existen y todo discurso es visto desde el marco de la ficción.
De hecho, si en nuestra contemporaneidad las nuevas generaciones deben reflejarse sobre un espejo productivo que de ningún modo es nítido, sino que está surcado por las fallas del sistema: dependencia, colonialismo, corrupción interna, producción de exportación concentrada en el sector primario, falta de un liderazgo cónsono con el proyecto de globalización y la revolución tecnológica, anquilosamiento y deterioro de las estructuras educativas, culturales y políticas existentes; no es menos cierto que la obra de Ettedgui predijo la emergencia —en su doble acepción— de una generación de artistas para quienes el reto iba a ser, justamente, la concepción de una obra que pudiera ser desconstruida y reciclada, con objeto de reinventar las culturas y contradicciones coexistentes, en una situación de extrema precariedad socioeconómica y política en la periferia, y una presión y competencia renovadas de los centros para acaparar los mercados donde colocar sus excedentes: "los novísimos venezolanos somos los artistas más preparados para subsistir en medios agresivos desde Michelangelo", afirmaba Ettedgui en "Post-Punkake", evento para la serie informacional "Arteología" basada en el cuerpo como pieza de arte viviendo en un mundo amenazado por la guerra nuclear.
Si bien Ettedgui murió a los veintidós años, dejó una obra sugerente, concebida con una clara conciencia de ruptura de las fronteras entre low y higt art, que se observa especialmente en sus trabajos de arte conceptual. Aquí, fiestas familiares como el cumpleaños del artista y el día de la madre, o una situación límite, cual fue la hospitalización del propio Ettedgui con el fin de extraerle un cálculo renal, sirven de fondo para una reflexión sobre el clima sociopolítico latinoamericano, en sociedades amenazadas por el centralismo tecnológico que las desequilibra y ha dado origen a la formación de un nuevo orden económico, donde los países de la periferia permanecen agobiados por el intervencionismo de las transnacionales y una deuda externa que nunca podrán pagar.
Esta aguda disección de nuestra realidad fue hecha por Marco Antonio Ettedgui aludiendo, simultáneamente, al surrealismo y al dadaísmo. Ello a través de textos que leía en sus performances, mientras bailaba ritmos caribeños sobre un escenario donde se sincretizaban televisores, símbolos patrios, altares populares, piezas de arte; y donde paulatinamente el público iba incorporándose, hasta terminar los eventos en una gran fiesta tecno-retro-kitsch.
Del mismo modo sus trabajos poéticos y textos teatrales favorecen una estructura rizomática, en el sentido deleuziano del término, es decir, que no se enraizan en ninguna parte sino que sinuosamente se desplazan de uno a otro medio —performance, video, cine, literatura, teatro, sociología, filosofía— absorbiéndolos e incorporándolos en la red significativa o entramado de la obra, que aboga por una pluralidad semiótica donde el placer y el deseo también son múltiples. Múltiples niveles de significación puestos a expandir el lenguaje, hasta conformar un texto como el mapa baudrillariano que "genera el territorio cuyos fragmentos se descomponen lentamente".
Aunque Ettedgui se interesó fundamentalmente por el teatro y el arte conceptual, los textos de creación siguen intrigándonos y moviéndonos a la reflexión. De hecho, una selección de sus poemas fue incluida recientemente en Medusario: muestra de poesía latinoamericana —antología a cargo del poeta y crítico uruguayo Roberto Echavarren, publicada en 1996 por el Fondo de Cultura Económica.
Pero son, no obstante, aquellas expresiones artísticas, vigentes hoy una vez más, lo que le llevó a convertirse en una figura clave del movimiento cultural venezolano. Y aquí es interesante destacar que la energía de Ettedgui no se limitó a su proyección personal, sino irradió hacia otros artistas, agrupándolos en proyectos comunes como fueron, por ejemplo, las "Acciones frente a la plaza" de la GAN, donde también participaron Pedro Terán, Antonieta Sosa, Claudio Perna, Diego Barboza, Yeni y Nan, Carlos Castillo, Héctor Fuenmayor...
Proyectos donde su propio cuerpo como obra de arte, se hallaba imbricado en las reflexiones en torno al trabajo conceptual, pues generalmente, en cierto momento durante su actuación, Marco Antonio Ettedgui se acercaría al público pidiendo que lo tocaran: "tóquenme, adórenme. Yo soy una obra de arte" apuntaba. Narcisismo corporal del artista articulado a través de eventos que iban, como Latinoamérica misma, de lo sublime a lo grotesco, sin transiciones.
Continuar reflexionando en torno a los porqués de esta realidad es justamente el reto que, veinte años después de haber sido realizado, plantea el trabajo de Marco Antonio Ettedgui para las nuevas generaciones de artistas, viviendo aún hoy en una sociedad cuya característica primordial sigue siendo —volviendo a aquella tarde luminosa en un balcón de Bello Monte— la ausencia de memoria.
Texto extraído de:
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve
Alejandro Vardieri
En estos últimos años —nada "santos"— es notorio un renovado interés internacional por el arte conceptual. Quizá sea consecuencia del revisionismo de fin de milenio, quizá una respuesta connatural a estas manifestaciones del arte: resistir(se), aun siendo llamadas efímeras. Así, diez y ocho años después de que recibió el último aplauso, la figura de Marco Antonio Ettedgui, el imberbe, el adelantado, se revigoriza. El, como lo enfatiza su amigo y de alguna forma amoroso "custodio" de su memoria y obra, Alejandro Varderi, "predijo la emergencia —en su doble acepción— de una generación de artistas" que hoy se da cita en los espacios del Museo de Bellas Artes, con motivo de la exposición "Cas(a)nto: una propuesta de Antonieta Sosa"
Dentro del renovado interés que el arte conceptual, las instalaciones y el performance está teniendo, no sólo en Venezuela sino a nivel mundial (la retrospectiva "Global Conceptualism: Points of Origin, 1950's—1980's", incluyendo más de 240 trabajos de 135 artistas acaba de inaugurarse en el Queens Museum of Art de Nueva York), la referencia a Marco Antonio Ettedgui se impone, pues pocos como él lograron hacer del cuerpo textual y del cuerpo mismo un mejor escenario, pese a lo limitado del período de proyección pública de su trabajo: 1979—81.
A 20 años de las "Conductas científicas" —concebidas como eventos basados en las series "Dial-A-Poem" de John Giorno— para la UCAB, "Arteología" —siete performances en el garaje de la tienda de lámparas Araya— y demás eventos informacionales en galerías, teatros y museos; sorprende la efectividad y actualidad de su obra —desconocida, sin embargo, poco más allá del área metropolitana caraqueña.
Hay una escena en la vida de Marco Antonio Ettedgui que siempre me viene a la memoria, cuando pienso en los obstáculos enfrentados por el artista venezolano para proyectarse../. Son las tres, de una luminosa tarde de agosto del año 81, en un apartamento de Colinas de Bello Monte desde donde se divisa el Avila. Marco Antonio luce cansado ese día: lo febril de su ritmo vital, unido al trabajo como periodista cultural y a las diarias actuaciones en Eclipse en la casa grande —la obra de su colega y amigo Javier Vidal— han amortiguado temporalmente la rapidez de sus gestos y la intensidad del mirar. Se apoya sobre la baranda del balcón y comienza a hablar acerca de la rapidez con que, en Venezuela, los logros perecen por exceso de olvido: se desvanecen "como esas nubes ahí arriba", apunta señalando hacia el cielo. "Debo producir constantemente para evitar que eso me pase", prosigue, en un momento cuando —pensaba yo— no tenía necesidad de preocuparse: 1981 estaba siendo un año de muchas satisfacciones para él. Había realizado varios eventos en Caracas, participado en la Bienal de Medellín y en el Coloquio Internacional de Entrenamiento y Crítica de Teatro en Canadá, obtenido una bolsa de trabajo en el salón nacional de jóvenes artistas del MACC, coordinado las experiencias libres durante el V Festival Internacional de Teatro de Caracas, y acababa de ser invitado a Francia para trabajar con otros jóvenes dramaturgos. "Además —prosiguió— nada de lo que haga aquí trascenderá nunca más allá de estas montañas: ¡qué difícil es salir de estas montañas!" dijo, señalando el Avila entre nosotros.
Pocos días después, el 2 de septiembre, Marco Antonio Ettedgui resultó herido accidentalmente en la escena de la sala Rajatabla, falleciendo once días después en el Hospital Universitario de Caracas. Y en tanto su vida se eclipsaba, iban acumulándose en una sala del Museo de Arte Contemporáneo las respuestas a su proyecto del Salón Nacional de Jóvenes Artistas, así como los porqués de una desaparición tan violenta.
Pareciera sin embargo que Marco Antonio Ettedgui había desde siempre apretado con premeditación la muerte, a pesar de la fuerza con que se aferraba a la existencia. En "Oración imberbe a un joven e inocente muerto", poema de 1976, Ettedgui prácticamente retrata su final, tal como si hubiera escrito su vida y después, paralizando la pluma, se hubiese dedicado a vivirla así, hasta sus últimas consecuencias. Igualmente, en un texto de marzo del 79, en El Universal, comentaba: "la realidad del concepto es total, es la verdad del cuerpo. Si nos herimos en un escenario, nos herimos de verdad, que corra la sangre, morir".
Y es que para Marco Antonio Ettedgui la obra fue una prolongación sin transiciones del tiempo que lo incluyó pero no lo contuvo; pues él se desembarazó aún adolescente de límites, linderos y emplazamientos fronterizos, buscando empinarse por encima de las convenciones de la sociedad venezolana. Sociedad anclada también en una adolescencia, pero eterna, dada la ligereza con que olvida los errores del pasado y, con la misma inconsciencia, los reproduce y los repite; y como si nada dejase marca, se inscribe indeleblemente en la piel y en la memoria.
Quizás sea por ello que existe una afinidad tan precisa entre el proceso creativo de Ettedgui y el devenir del país: releyendo sus trabajos en teatro, performance, poesía y periodismo cultural, es posible hacer un seguimiento crítico a la improvisación, urgencia y provisionalidad, que subyace bajo las propuestas delineadoras del proyecto, siempre utópico e inconcluso de identidad nacional; y proyectarlo al momento histórico que vivimos ahora, cuando las ideologías no existen y todo discurso es visto desde el marco de la ficción.
De hecho, si en nuestra contemporaneidad las nuevas generaciones deben reflejarse sobre un espejo productivo que de ningún modo es nítido, sino que está surcado por las fallas del sistema: dependencia, colonialismo, corrupción interna, producción de exportación concentrada en el sector primario, falta de un liderazgo cónsono con el proyecto de globalización y la revolución tecnológica, anquilosamiento y deterioro de las estructuras educativas, culturales y políticas existentes; no es menos cierto que la obra de Ettedgui predijo la emergencia —en su doble acepción— de una generación de artistas para quienes el reto iba a ser, justamente, la concepción de una obra que pudiera ser desconstruida y reciclada, con objeto de reinventar las culturas y contradicciones coexistentes, en una situación de extrema precariedad socioeconómica y política en la periferia, y una presión y competencia renovadas de los centros para acaparar los mercados donde colocar sus excedentes: "los novísimos venezolanos somos los artistas más preparados para subsistir en medios agresivos desde Michelangelo", afirmaba Ettedgui en "Post-Punkake", evento para la serie informacional "Arteología" basada en el cuerpo como pieza de arte viviendo en un mundo amenazado por la guerra nuclear.
Si bien Ettedgui murió a los veintidós años, dejó una obra sugerente, concebida con una clara conciencia de ruptura de las fronteras entre low y higt art, que se observa especialmente en sus trabajos de arte conceptual. Aquí, fiestas familiares como el cumpleaños del artista y el día de la madre, o una situación límite, cual fue la hospitalización del propio Ettedgui con el fin de extraerle un cálculo renal, sirven de fondo para una reflexión sobre el clima sociopolítico latinoamericano, en sociedades amenazadas por el centralismo tecnológico que las desequilibra y ha dado origen a la formación de un nuevo orden económico, donde los países de la periferia permanecen agobiados por el intervencionismo de las transnacionales y una deuda externa que nunca podrán pagar.
Esta aguda disección de nuestra realidad fue hecha por Marco Antonio Ettedgui aludiendo, simultáneamente, al surrealismo y al dadaísmo. Ello a través de textos que leía en sus performances, mientras bailaba ritmos caribeños sobre un escenario donde se sincretizaban televisores, símbolos patrios, altares populares, piezas de arte; y donde paulatinamente el público iba incorporándose, hasta terminar los eventos en una gran fiesta tecno-retro-kitsch.
Del mismo modo sus trabajos poéticos y textos teatrales favorecen una estructura rizomática, en el sentido deleuziano del término, es decir, que no se enraizan en ninguna parte sino que sinuosamente se desplazan de uno a otro medio —performance, video, cine, literatura, teatro, sociología, filosofía— absorbiéndolos e incorporándolos en la red significativa o entramado de la obra, que aboga por una pluralidad semiótica donde el placer y el deseo también son múltiples. Múltiples niveles de significación puestos a expandir el lenguaje, hasta conformar un texto como el mapa baudrillariano que "genera el territorio cuyos fragmentos se descomponen lentamente".
Aunque Ettedgui se interesó fundamentalmente por el teatro y el arte conceptual, los textos de creación siguen intrigándonos y moviéndonos a la reflexión. De hecho, una selección de sus poemas fue incluida recientemente en Medusario: muestra de poesía latinoamericana —antología a cargo del poeta y crítico uruguayo Roberto Echavarren, publicada en 1996 por el Fondo de Cultura Económica.
Pero son, no obstante, aquellas expresiones artísticas, vigentes hoy una vez más, lo que le llevó a convertirse en una figura clave del movimiento cultural venezolano. Y aquí es interesante destacar que la energía de Ettedgui no se limitó a su proyección personal, sino irradió hacia otros artistas, agrupándolos en proyectos comunes como fueron, por ejemplo, las "Acciones frente a la plaza" de la GAN, donde también participaron Pedro Terán, Antonieta Sosa, Claudio Perna, Diego Barboza, Yeni y Nan, Carlos Castillo, Héctor Fuenmayor...
Proyectos donde su propio cuerpo como obra de arte, se hallaba imbricado en las reflexiones en torno al trabajo conceptual, pues generalmente, en cierto momento durante su actuación, Marco Antonio Ettedgui se acercaría al público pidiendo que lo tocaran: "tóquenme, adórenme. Yo soy una obra de arte" apuntaba. Narcisismo corporal del artista articulado a través de eventos que iban, como Latinoamérica misma, de lo sublime a lo grotesco, sin transiciones.
Continuar reflexionando en torno a los porqués de esta realidad es justamente el reto que, veinte años después de haber sido realizado, plantea el trabajo de Marco Antonio Ettedgui para las nuevas generaciones de artistas, viviendo aún hoy en una sociedad cuya característica primordial sigue siendo —volviendo a aquella tarde luminosa en un balcón de Bello Monte— la ausencia de memoria.
Texto extraído de:
http://dramateatro.fundacite.arg.gov.ve
