Pánico, performance y política. Antonio Prieto
Pánico, performance y política:
Cuatro décadas de acción no-objetual en México
por Antonio Prieto S.
Publicado en la revista Conjunto (Casa de las Américas), núm. 121, abril-junio 2001.
Una mujer baña a un hombre dentro de una tina de sangre, restriega su piel con un pulpo...
Un hombre luce únicamente truzas con los colores de la bandera estadounidense. Un asistente amortaja su cuerpo con vendas blancas, y el hombre se acuesta en un laberinto con la forma de México. Ratones blancos son liberados desde la línea fronteriza con EEUU y poco a poco se dirigen a él en su paso hacia el otro extremo del mapa (Chiapas), en donde un manojo de maíz los espera...
Una mujer se pone una máscara que consiste en una fotografía de su rostro con un pene de plástico sobre la nariz. Invita -- ¿reta? -- al público a que haga lo propio con las máscaras previamente colocadas en sus asientos. Algunas mujeres acceden, pero todos los hombres se resisten y abandonan el salón.
Un hombre realiza un elegante picnic en los bulliciosos pasillos del aeropuerto internacional el día de libertad de expresión. Los policías se acercan y le preguntan por qué hace eso, a lo que contesta "porque tengo hambre". Es inmediatamente arrestado.
Efímeros pánicos, montajes de momentos plásticos, arte-acción, performances: estos son algunos de los términos que a lo largo de cuatro décadas se utilizan en México para nombrar las acciones arriba descritas. Desde Alejandro Jodorowsky a principios de los 60s, hasta los jóvenes performanceros del 2001, una cantidad importante de creadores buscan replantear radicalmente las prácticas convencionales del quehacer artístico. En franca rebeldía a la moral pequeño-burguesa de los 60s-70s y yuppie-neoliberal de los 80s-90s, estos artistas también provocan debates en torno a las políticas culturales del momento, así como la manera en que las instituciones separan al arte del entorno social. La carga política de las que aquí denominaremos de manera general acciones no-objetuales1 varía según el artista o grupo que las ejecute, por lo que el objetivo de este ensayo será plantear un acercamiento crítico a las distintas maneras de hacer política mediante estas formas expresivas.
En el principio... efímero pánico
La artista e investigadora Maris Bustamante sugiere que el primer "protohappening" mexicano se llevó a cabo en 1940, durante la inauguración de la exposición surrealista en la Galería de Arte Mexicano. Durante el evento, la artista Isabel Marín se presentó "vistiendo una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa".2 Bustamante reconoce así la deuda que tienen las acciones no-objetuales con el surrealismo, aunque igualmente subraya la influencia del movimiento de vanguardia mexicano conocido como estridentismo (1922-1927).
Un antecedente más inmediato para lo que hoy se conoce como performance en México es la experimentación radical del artista chileno Alejandro Jodorowsky. Durante su estancia en México entre 1960 y 1972, Jodorowsky desarrolló el llamado "efímero pánico" que él mismo describe como una "fiesta-espectáculo" que rompe las fronteras disciplinarias, es fugaz, improvisorio (como el jazz) y cuyos ingredientes esenciales son "euforia, humor y terror".3 Así, el pánico se revela como una encrucijada de lo dionisíaco - homenaje a las bacanales para el dios Pan - y lo terrorífico artaudiano aunque con una buena dosis de estética cirquera.4 Jodorowsky da como primer ejemplo de un pánico la expresión de la violencia. El artista abstracto, nos dice, "recreará (a la violencia) por medio de colores, líneas y volúmenes". El artista concreto o pánico, en cambio "rasgará la tela o aplastará un mecanismo identificable no figurando la violencia sino dejando las huellas de un acto real. En resumen: uno expresa el acto, el otro lo comete." 5
Estos son los esbozos para las acciones anti-teatrales que buscará un hombre que desde temprano se identificará con el surrealismo, la pantomima y el teatro del absurdo. De hecho, los primeros montajes que realizó Jodorowsky el año de su llegada a México (1960) fueron Acto sin palabras y Fin de partida, de Beckett. El año siguiente, montó Penélope, de la pintora surrealista Leonora Carrington. Pero no fue sino hasta 1962 cuando provocó su primer escándalo con el montaje de La ópera del orden, obra pánica que causaría alboroto en la prensa nacional debido principalmente a que en la ecléctica escenografía se apreciaba la foto del Papa Juan XXIII, que hacía las veces de parche para un tambor de batería. La ópera del orden, clausurada por las autoridades el mismo día del estreno, representa el primer ejercicio de Teatro Pánico, cuyas características describe la investigadora Angélica García como sigue:
... no existe una anécdota en torno a la cual se desarrolle la acción, ni tampoco personajes (...) lo que vemos es una serie de cuadros independientes, cuyo eje conductor es un tema común: el cuestionamiento de las relaciones y estructuras sociales, como la familia, el amor, la religión, el poder, la guerra, etcétera.6
El movimiento centrífugo que ejerció Jodorowsky con respecto a las convenciones teatrales lo llevaron a "cometer" sus primeros efímeros en 1963; por ejemplo, tocar un piano y después destrozarlo con un hacha durante una emisión televisiva.7 Unos meses después, montó junto con un grupo de colegas lo que se conocería como el "Efímero de San Carlos", debido a que se realizó dentro del patio central de la Escuela Nacional de Pintura "San Carlos", en el centro de la Ciudad de México. Las acciones desprovistas de hilo narrativo incluyeron el arriba descrito baño de sangre con "esponja" de pulpo, la quema de un piano sobre el que se rostizaron unos pollos y el lanzamiento de tortillas y pan sobre el público. El carácter anárquico y agresivo de este efímero recuerda a las veladas futuristas y dadaístas de principios de siglo, pero a la vez se alía con la vanguardia euro-estadounidense que, a partir de finales de los 50s, se entregó a la exploración conceptual anti-establishment de los happenings, el Fluxus y el movimiento destructivista. Como señala García:
El ingrediente esencial en los efímeros, como en gran parte de la obra de Jodorowsky, es la destrucción (pánica), entendida como posibilidad de liberación, de rompimiento con los conceptos y estructuras sociales (...) de estructuras escénicas y dramáticas, pero también de los conceptos y prejuicios que asolan a los individuos.8
La apertura interdisciplinaria de Jodorowsky lo llevaría a asociarse con artistas de la naciente vanguardia mexicana - después bautizada "generación de la ruptura" - como Manuel Felguérez, Juan José Gurrola y Alberto Gironella. Gurrola desarrolla paralelamente a Jodorowsky una serie de proto-performances como el Jazz Palabra de 1963, en el que participan los escritores Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis.9 Si bien un sector de la juventud mexicana se mostró receptivo a estos experimentos, la mayoría de la sociedad manifestó una reacción "colérica",10 especialmente ante la irreverencia que mostraba Jodorowsky a símbolos religiosos. Además, la apariencia andrógina del artista le ganó acusaciones de homosexualidad, y su condición de extranjero la constante amenaza de deportación. En una época en que la sociedad mexicana vivía los primeros indicios de inconformidad hacia el régimen del Partido Revolucionario Institucional (PRI), y la juventud comenzaba a articular movimientos contraculturales, Jodorowsky se convirtió en el centro de ataques de parte de quienes lo tomaran como chivo expiatorio de su cruzada moral-nacionalista. Jodorowsky dejó una huella indeleble tanto en los hacedores de teatro experimental como en los artistas conceptuales que se inspiraran en los efímeros para desarrollar otro tipo de acciones subversivas durante las siguientes décadas.
Parteaguas: 1968
A medida que la contracultura juvenil se extendía en las ciudades mexicanas, el gobierno de la revolución institucionalizada mostraba cada vez más signos de intolerancia y afán represivo hacia cualquier manifestación que huela a disidencia. Como antecedentes al movimiento estudiantil del 68 están el derrotado movimiento de trabajadores ferrocarrileros de 1958-9, al que le siguieron una serie de huelgas obreras y estudiantiles a lo largo de la década, todas reprimidas por fuerzas policiaco-militares. El espíritu de lucha cobró fuerza renovada con el afán utópico impulsado por la revolución cubana, la martirización de Ernesto Che Guevara y la Beatlemanía. 1968 vio la emergencia de una extraña mezcla de ideales socialistas y contracultura juvenil sintetizados en la fórmula "Lenin-Lennon". Socialismo y rock: quizás los primeros fenómenos político-culturales de alcance global. Finalmente, fueron tendencias que las nuevas generaciones ávidas de modernidad adoptaron en rechazo al fosilizado nacionalismo cultural priísta.11
La masacre de Tlatelolco el 2 de octubre y el cínico "aquí no pasa nada" de un gobierno que inauguró las olimpiadas diez días después fueron un golpe feroz al movimiento estudiantil y a la oposición en general. La disidencia se volvió underground, cautelosa, y tuvo que buscar nuevos lenguajes para articular su crítica.
Los grupos y la estética no-objetual
Hacia 1973, surgió en México otro movimiento artístico vinculado a las causas populares. Se trata del fenómeno de los llamados "grupos", producto del activismo político y la apertura a la vanguardia conceptual. Aunque los primeros grupos aparecen hacia finales de los 60s dentro del contexto del movimiento estudiantil, no es sino hasta 1976 que se consolida el fenómeno a raíz de la invitación de algunos de ellos a la Bienal de París. La mayoría de ellos se desarticulan en 1983.
El arte conceptual nació en Europa hacia principios de los 60s, con influencia directa del arte pop. Los artistas conceptuales desdeñaron al objeto para ponerle énfasis a la idea que genera el acto cultural. El estilo se centra en el proceso creativo, en el trabajo intelectual que lo acompaña, y la subjetividad del mismo artista. Utiliza imágenes y códigos derivados de los medios masivos, de los desechos industriales o de la naturaleza, para obligar al espectador a replantearse su relación con el entorno.
En este sentido, los grupos se abrieron a una estética de vanguardia internacional para darle forma a demandas íntimamente relacionadas con el entorno sociopolítico local. A fin de distinguir su obra frente a las tendencias euro-americanas, los artistas bautizaron su estética - bajo la sugerencia del teórico peruano Juan Acha - como no-objetual. Los grupos, entre los que se destacan el Taller de Investigación Plástica, Proceso Pentágono, Tepito Arte-Acá, Suma, Taller de Arte e Ideología, Mira y el No-Grupo, se caracterizaban por su carácter colectivo, interdisciplinario y sus formas de expresión iconoclasta.12 Estuvieron fuertemente vinculados con la sensibilidad popular urbana (que la mayoría de los artistas abrazaran en franca rebeldía a su origen clase mediero), aunque hay grupos que incursionaron en la provincia y en las zonas rurales. Sus temas eran la crítica al establishment artístico, a la hipocresía pequeño-burguesa, a los medios masivos de comunicación, y en general reivindicaban la estética y lenguajes populares que la clase media, obsesionada por imitar modelos estadounidenses, despreciaba abiertamente. Además del conceptualismo, se valieron del muralismo, el arte gráfico (en esténcil, litografía, grabado), las instalaciones hechas con objetos encontrados, el cine super-8, y de "eventos" que estaban entre el happening y el performance.
Artistas como Felipe Ehrenberg de Proceso Pentágono, por ejemplo, lograron un equilibrio entre los estilos conceptuales importados de Europa y la estética vernácula callejera. En este sentido, los grupos ejercieron una suerte de posmodernismo avant la lettre. La nueva sensibilidad de estos artistas se refleja además en la manera oblicua de abordar temas políticos: ya no como agit prop o con el estilo social-realista de los muralistas, sino como provocación al debate. El mismo hecho de trabajar con estéticas no-objetuales implicó que los grupos desobedecieran las lógicas de reproducción y circulación comercial del arte, esta en sí una postura contestataria. Los grupos, entonces, inauguraron una forma particular de quehacer político en el arte contemporáneo que el teórico cubano Félix Suazo describe de la siguiente forma:
... lo político ya no se presenta como un compromiso definido con una ideología específica sino como una instancia discursiva que se expresa simbólica y subrepticiamente en todas las formas de la actividad social, individual y productiva (...) En consecuencia, estamos asistiendo a una re-politización del arte que ahora tiene como escenarios al cuerpo, la sexualidad, la naturaleza, las relaciones humanas, la tecnología, el mercado y los propios espacios de legitimación cultural.13
Las ironías no-objetuales de Maris Bustamante
Como ejemplo de la nueva manera de acercarse a lo político mediante el arte, abordaremos la obra de Maris Bustamante, integrante del No-Grupo (1977-1983) junto con Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Muchas de las instalaciones del colectivo estaban acompañadas por lo que ellos denominaron "Montajes de Momentos Plásticos", que consistían en involucrar al público en acciones no-objetuales. En 1982, presentaron uno de estos montajes en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México bajo el título de Caliente, Caliente. Bustamante colocó en los asientos de los espectadores 300 máscaras de cartulina impresas con una foto de su rostro a la vez enmascarado con unas gafas estilo Groucho Marx de cuya nariz pendía un vistoso pene de plástico. La acción, descrita al inicio de este ensayo, constituyó la respuesta irónica de Bustamante a la idea freudiana de que la mujer sufre de envidia del pene.14
Ya antes la artista había explorado la relación entre falocentrismo y cultura popular en su primera acción no-objetual: La patente del taco (1979). Dicha obra consistió en conseguir la patente del más famoso de los platillos mexicanos, acto francamente provocador que ella anunció televisivamente ante millones de espectadores, así como en la radio y la prensa. Según Roselyn Costantino, La patente del taco es un performance que ataca "el capitalismo transnacional, la supresión de la sexualidad, la búsqueda de lo erótico y del placer, [así como] la apreciación de la cultura popular 'democrática'".15 Semejante abanico conceptual fue posible gracias a que Bustamante abordó lúdicamente un alimento que en su acción hace las veces de símbolo nacional y fálico. Además de sus intervenciones massmediáticas, la artista distribuyó en las calles modelos armables de cartulina en los que aparece la fotocopia de un taco "marca registrada: propiedad de Maris Bustamante". Bajo la imagen del taco se aprecia la leyenda "Usémoslo como arma de Penetración Cultural". Se trata de un irónico "imperialismo al revés", que anticipa las agresivas prácticas de apropiación de los bienes de países del tercer mundo que con la globalización transnacional de los 90s alcanzaría absurdos equivalentes. Para Bustamante, la acción también tenía como objetivo "involucrar a la sociedad mexicana en su conjunto" en torno a la reflexión sobre el acto de consumir un alimento que tiene raíces prehispánicas y que es disfrutado por todas las clases sociales.16 La promiscuidad social de que goza el taco es subrayada por la artista al acompañar muchas de sus intervenciones con la consigna: "Atrévase a cometer un acto erótico: ¡cómase un taco!"
Bustamante continúa explorando la reivindicación del erótico social en performances como Pornochou (1986) y Obsenikus (1990, este último escrito por Fernando Muñoz), que se valen de los lenguajes escénicos del cabaret y la carpa para desmitificar los tabúes del sexo, el erotismo y la pornografía.17 Estas obras se alían con las puestas en escena de Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos y Astrid Hadad que durante la misma época recurren a la estética cabaretera, aunque sin considerarse artistas de "performance".18
En 1983, Bustamante se asoció con Mónica Mayer para crear el primer grupo mexicano de arte no-objetual feminista: Polvo de Gallina Negra, uno de cuyos objetivos era "modificar la imagen de las mujeres en los medios de comunicación por medio de acciones o performances en radio, televisión y medios impresos".19 En una época en que la mayoría de escritoras y artistas se distanciaban de los temas abiertamente feministas, Bustamante y Mayer insistieron en hacer valer las condiciones y reclamos que hacemos las mujeres en la sociedad patriarcal en general, y de nuestro medio artístico machista en particular, por medio de propuestas artísticas no objetualistas y con temas como el trabajo doméstico, la maternidad, los quince años, etc.20
Emprendieron su misión mediante exposiciones, conferencias e intervenciones massmediáticas, esta última una estrategia controversial dentro del gremio artístico que desdeña la televisión por considerarla barata y comercial. En 1987 las dos consiguieron una entrevista con Guillermo Ochoa, uno de los directores de noticieros más populares de entonces, y con quien Bustamante había anunciado la "Patente del Taco" ocho años antes. Lo convencieron de que participara en el proyecto "madre por un día" para el que Ochoa se puso un delantal con una "panza artificial de embarazado", acto que vieron alrededor de 200 millones de espectadores en Latinoamérica y Estados Unidos.21 Las artistas así abrieron un debate público en torno a la labor de la maternidad no reconocida por una sociedad machista. El que hayan logrado "travestir" a una personalidad de la televisión, quien con ello arriesgaba su imagen, es testimonio de la seriedad de su propuesta, no se diga de su carismático poder de convencimiento.
Fragmentación de los 80s
Tras la desarticulación de los grupos a principios de los 80s, el performance - también conocido a partir de esta época como arte-acción - continuó desarrollándose de forma individual y esporádica por artistas como Felipe Ehrenberg, Víctor Muñoz, Melquíades Herrera y Marcos Kurtycz, este último nacido en Polonia pero radicado en México desde 1968 y que ejerció una influencia importante en la nuevas generación de artistas no-objetuales hasta su muerte en 1996.
La tendencia entre los artistas más jóvenes, especialmente tras el masivo fraude electoral de 1988 que llevó a Carlos Salinas de Gortari a la presidencia de la república, es el alejamiento de temas radicales o políticos y la emergencia de una generación escéptica ante las posibilidades de cambio, entregada a una especie de hedonismo narcisista que retroalimentan los medios masivos. Los 80s vieron la llegada de las influencias posmodernas que tienden a cancelar todo sueño utópico, todo compromiso por una causa. El arte conceptual fue cooptado por los videoclips de MTV y el performance pasó a ser una práctica aislada de la juventud necrofílica estilo dark, o un divertimento durante la inauguración de exposiciones.
No es sino hasta principios de los 90s que hubo un resurgimiento del performance en la Ciudad de México, gracias a la proliferación de espacios independientes y la organización de festivales que por primera vez permitieron apreciar a este tipo de acción no-objetual como un fenómeno estético digno de ser tomado en cuenta por sus propios méritos.22
El "boom" del performance
En 1992 tuvo lugar el primer "Mes del Performance" en el Museo del Chopo (perteneciente a la UNAM) por iniciativa de los artistas Eloy Tarcicio y Hortensia Ramírez en el que participan veteranos como Ehrenberg y Bustamante así como artistas jóvenes: el grupo 19 Concreto, Lorena Wolffer y el tijuanense Hugo Sánchez. El año siguiente, se fundó el espacio X-Teresa, Arte Alternativo (hoy Ex Teresa, Arte Actual) en el antiguo convento de Santa Teresa donde, gracias a financiamiento estatal, se celebra anualmente el Festival Internacional del Performance, además de otras muestras de arte no-objetual.
Sin duda Ex Teresa es un espacio decisivo en el impulso de una nueva generación de perfomanceros que se dejan ver además en galerías independientes (La Panadería, Caja Dos, Epicentro), fiestas, y raves, así como en las calles de la gran ciudad. Se trata de artistas nacidos entre 1962 y 1975, la mayoría de los cuales tiene poco diálogo con sus antecesores de los grupos. Esta rebeldía generacional es desafortunada, ya que conduce en muchos casos a la amnesia histórica y al diletantismo. Asistir a eventos de performance se convierte así en una verdadera prueba de resistencia para el espectador, quien debe soportar diez acciones mal hechas y autocomplacientes para encontrar quizás una memorable.
Dentro del boom de performance en los 90s hay una gran mayoría de artistas que manifiestan una actitud anti-autoritaria, cínica, nihilista y apolítica. A diferencia de los años sesenta cuando creadores como Jodorowsky y Gurrola provenían de una formación teatral, las nuevas generaciones se forman como artistas visuales completamente divorciados del teatro. Se entiende su distanciamiento, ya que en México el gremio teatral es cerrado y ve con sospecha la experimentación interdisciplinaria. En el performance, muchos jóvenes encuentran un lenguaje liberador y accesible, dado que no requiere de gran infraestructura, aunque esto hace que sea una actividad poco estable, marginada tanto de circuitos artísticos como de las becas. Hacia finales de la década la actividad obtiene cierto reconocimiento institucional y los artistas son invitados a dar cursos en las escuelas de arte y las universidades. Pero la institucionalización tiene sus riesgos en tanto que el performance pierde su vitalidad subversiva, tendencia que observó Jodorowsky durante una reciente visita a México cuando calificó al performance como "un perro de museo" orientado únicamente por la fama y el dinero.23
No obstante, es posible identificar a un grupo de artistas auténticamente comprometidos con el espíritu de exploración estética conceptual. En algunos casos, incluso hallamos una renovada preocupación política asociada con movilizaciones como el levantamiento indígena zapatista de 1994 y la huelga estudiantil de la UNAM en 1999. De influencia importante en lo que se refiere a políticas de identidad e hibridación cultural ha sido la obra de Guillermo Gómez-Peña, artista mexicano radicado en EEUU desde 1978 y quien llevara por primera vez sus performances a la Ciudad de México en 1993. 24 Gómez-Peña hace las veces de diplomático cultural entre la generación de los grupos y los jóvenes de los 90s, así como entre la cultura chicana y mexicana, actividad no exenta de fuertes malentendidos.
A continuación abordaremos algunos de los performanceros contemporáneos más relevantes, sin pretender agotar la lista.25
Grupo 19 Concreto. Integrado por Lorena Orozco, Roberto de la Torre, Fernando de Alba, Alejandro Sánchez y Ulises Mora, 19 Concreto trabajó colectivamente entre 1990 y 1996. En base a una combinación de tecnologías populares como la fábrica de tortillas con nuevas tecnologías como el Internet, el grupo exploraba la situación del cuerpo y del discurso en relación con las mismas. Según uno de sus folletos: "Nuestro proceso de trabajo es un espacio donde se ejerce utópicamente la democracia".
Grupo SEMEFO (Servicio Médico Forense). Integrado por Teresa Margolles, Carlos López y el Dr. Arturo Angulo, SEMEFO consiguió rápida notoriedad mediante sus controversiales performances que se valían de cadáveres de animales. Según Angulo, "a través del morbo nosotros exploramos el lado oscuro de la sociedad y penetramos en los vicios, en las perversiones del ser humano".26 Actualmente, el grupo se encuentra alejado del performance y se centra en la creación de instalaciones.
Mirna Manrique. Su trabajo es visual y acústicamente muy complejo, aunque de mensajes directos y contundentes. En el performance La tortilla es de maíz, el tequila de agave y el bracero mexicano que presentó durante el 5º Festival de Performance en Ex Teresa (1996), Manrique abordó con ironía la contradicción entre los discursos nacionalistas del gobierno y el sufrimiento del emigrante mexicano en su trayecto hacia EEUU.
César Martínez. Alumno del No-Grupo, Martínez inició su trayectoria con proyectos de "Explot-arte", instalaciones que se valían de explosivos que con frecuencia pedía al mismo público detonar. A partir de los 90s, ejecuta "Performan-cenas" con figuras humanas comestibles que pone al día el espíritu antropofágico de Osvaldo de Andrade.27 Un proyecto reciente fue La realidad Acteal en México (1998), elocuente trabajo que denunciaba la complicidad estadounidense en la violencia hacia los indígenas chiapanecos. Acteal es el nombre del pueblo chiapaneco en el que tuvo lugar - en diciembre de 1997 - la masacre a manos de paramilitares priístas de 45 indígenas que rezaban en un templo. El performance, montado en Ex Teresa con los recursos de un laberinto en forma de México y ratones blancos, se describe al inicio de este ensayo.
Francisco (Pancho) López. Una acción banal y cotidiana como el picnic cobra un significado especial cuando se recontextualiza en lugares inesperados como el metro (tren subterráneo), plazas de templos (la Villa de Guadalupe), y el aeropuerto. A López le interesa efectuar un comentario sobre qué tan público es el llamado "espacio público", involucrar a los transeúntes al romper sus expectativas y confrontar a las autoridades que prohíben tan inofensiva actividad fuera de los lugares designados.
Elvira Santamaría. Lo conceptual como puente entre la abstracción pura y la reflexión subjetiva: así podría caracterizarse la obra de Santamaría, cuyo trabajo aborda la vulnerabilidad del cuerpo en situaciones límite. Toma riesgos físicos durante la ejecución, con acciones de carga simbólica como atravesar enormes espejos envuelta en piel de animales (Todo a ciegas, 1993). En un programa de mano afirma: "El performance es un juego llevado al límite, en el cual el dispositivo de la esperanza es la desesperación".
Las que siguen son tres artistas que se destacan por abordar la situación de la mujer frente a los regímenes massmediáticos, estatales y patriarcales.
Katia Tirado. Rescatar arquetipos y romper estereotipos: esto es lo que hace Tirado en sus performances cargados de resonancias míticas. Crítica del discurso feminista convencional ("no creo en la igualdad de géneros, necesitamos explorar por qué somos histéricas y químicas"28), Tirado explora a la "mala mujer" con personajes cuya fuerza radica en lo grotesco, lo desenfadadamente erótico y tribal. Por ejemplo: Día 28 (1994) relaciona los ciclos de fertilidad con mecanismos multimedia, mientras que Exhivilización: las perras en celo (1996), es una sesión de lucha libre entre Tirado y una colega unidas mediante un tubo que iba de una vagina a otra. El objetivo de la acción fue, en palabras de la propia artista, "mostrar cómo la mujer se vuelve enemiga de sí misma en territorio masculino".29
Lorena Wolffer. Trabaja con aspectos de la violencia al cuerpo femenino como metáfora de la violencia a la sociedad en general. Por ejemplo, en Territorio Mexicano (1997) Wolffer aparece completamente desnuda y atada a una mesa. Sobre ella hay una bolsa de suero llena de sangre que gotea sobre su vientre durante cerca de cuatro horas. La artista describe su performance como "una 'auto tortura' en la cual mi cuerpo funge metafóricamente como el territorio nacional".30
Ema Villanueva. Inconforme con las limitaciones institucionales de museos y galerías, así como la elitización del arte conceptual, Villanueva prefiere tomar por sorpresa a un público callejero que nunca ha oído la palabra "performance". La artista se interesa en desarrollar una "poética del cuerpo", realizando una reflexión sobre los vínculos entre lo erótico y lo político.31 Durante el 1er aniversario de la huelga de la UNAM (abril del 2000), realizó su ya legendaria Pasionaria, caminata por la dignidad. Villanueva caminó ocho kilómetros desde una estación de metro hasta la Ciudad Universitaria, entonces tomada por la Policía Federal Preventiva que semanas antes había desalojado violentamente a los huelguistas. Su vestuario consistía únicamente de un brevísimo bikini y pintura rojinegra (los colores de la bandera de huelga) que cubría todo su cuerpo. Durante el trayecto, Villanueva cargó un bote de pintura blanca y una brocha que ofrecía a los transeúntes para que pintaran sus opiniones de la huelga sobre su piel. A la vez, repartía hojas informativas con datos acerca del conflicto y su opinión personal. Cuando llegó a la UNAM, Villanueva ya tenía pintado sobre su cuerpo una serie de leyendas a favor y en contra de la huelga, capturando la atención de los reporteros y fotógrafos reunidos para cubrir un encuentro de estudiantes con el resultado de que el día siguiente casi todos los periódicos publicaron su foto en la primera plana. Villanueva nombra entre sus influencias al grupo activista gay estadounidense Act-Up y a la artista cubana Ana Mendieta, lo que se puede observarse en su capacidad de combinar el agit prop con el manejo ritual-politizado del cuerpo.32 En otros performances, Villanueva aborda el tema de los desaparecidos políticos (Ausencia, 2000) y el abuso sexual (Have you raped?, 2001). La artista no duda en afirmar su interés en invitar al espectador-transeúnte a tomar partido, a comprometerse con una postura política frente a la trivialización de los movimientos sociales hechos por la televisión.
A manera de conclusión
Del efímero pánico al performance, las acciones no-objetuales han sobrevivido en México frente a cuatro décadas de crisis políticas y económicas. Hay que celebrar el creciente interés del público y la profesionalización de algunos artistas contemporáneos que luchan por evitar que el performance se esterilice en simple moda pasajera. Como vimos arriba, a pesar de la mediocridad de la mayoría de los autodenominados "performanceros", existen ejemplos esperanzadores de jóvenes que trabajan propuestas conceptuales auténticamente provocadoras. En algunos casos, encontramos nuevas formas de ejercer una postura política, de sacudir al espectador adormilado por la anestesia masmediática. La tarea es formidable, dada la casi automática cooptación de lo subversivo por parte de las empresas transnacionales.
Desde los efímeros pánicos, pasando por las acciones no-objetuales de los grupos hasta los performances finiseculares, podemos apreciar un mismo espíritu de exploración conceptual contestataria. Aunque las formas de aproximarse a lo político varían, podemos decir que todos los artistas arriba reseñados operan desde una izquierda heterogénea y sin embargo hermanada por su enfrentamiento al autoritarismo, sea éste institucional, estatal o patriarcal. A diferencia de lo que sucedía en algunas corrientes plásticas y escénicas de los 60s y 70s, los artistas no-objetuales se resisten a hacer de su obra un enunciado político abierto para efectuar más bien
... un replanteamiento de lo político desde una óptica no partidista, es decir, discursiva y simbólica, que centra su atención en los problemas de representación y la autoridad. En este sentido, la presencia de lo político en el arte contemporáneo [se define] como un juego epistemológico de carácter deconstructivo que desenmascara las contradicciones del discurso institucional.33
Suazo identifica esta tendencia con el posmodernismo, aunque nos parece que en el caso de los artistas mexicanos post '68 estamos además ante estrategias adoptadas para ejercer un arte subversivo cuyos códigos velados escapen a la censura.34 No obstante, hacia finales de los 90s aparecen artistas como Villanueva que revitalizan al performance como vehículo de debate político y como ejercicio para asegurar espacios frente a la derecha en el poder.
Los nuevos artistas no-objetuales se enfrentan a un México cuya población votó el 2 de julio del 2000 por derrotar 71 años de régimen priísta y turnar la presidencia a un representante de la oposición derechista. ¿Democracia reaccionaria? Lo cierto es que la población más que nunca se debate entre las fuerzas conservadoras ávidas de censura y las fuerzas progresistas de los sectores populares y la guerrilla zapatista que mientras esto se escribe marcha al zócalo capitalino para exigir derechos indígenas. Un México contradictorio y en movimiento: esta es la realidad a la que han de responder los performanceros del siglo XXI.
Antonio Prieto Stambaugh (Ciudad de México, 1963)
Es profesor-investigador en El Colegio de Michoacán, en donde prepara la publicación de su libro sobre el performance de identidades transfronterizas. Se doctoró en Estudios Latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y es co-autor de El teatro como vehículo de comunicación (México: Trillas, 1992).
Imágenes
1. Maris Bustamante en imagen utilizada para Caliente, Caliente del No-Grupo, 1982. Foto cortesía de M. Bustamante.
2. Guillermo Gómez-Peña y Maris Bustamante frente a una instalación de Bustamante en el metro de la Ciudad de México, 1993. Foto cortesía de Antonio Prieto.
3. Ulises Mora y Lorena Orozco en Orden y Progreso de 19 Concreto, 1995. Foto cortesía de Lorena Orozco.
4. César Martínez en La realidad Acteal en México, 1998. Foto cortesía de César Martínez.
5. Elvira Santamaría y Eugenia Vargas en performance para el proyecto Terreno Peligroso, efectuado en el zócalo de la Ciudad de México, 1995. Foto de Antonio Prieto.
6. Ema Villanueva al culminar Pasionaria: caminata por la dignidad, frente a la torre de rectoría de la UNAM, 2000. Foto cortesía de Ema Villanueva.
( Este ensayo deriva de la conferencia-seminario: "Del pánico al performance en México", para el Primer Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política en las Américas, Río de Janeiro, Brasil, 13 de julio del 2000.
1 Como se explica abajo, el arte no-objetual equivale a lo que en Europa y Estados Unidos se conoce como arte conceptual, en el que la idea detrás de la obra y el proceso empleado para ejecutarla son más importantes que el producto mismo.
2 Maris Bustamante, "1963-1983: veinte años de no objetualismos en México", MM1. Un año de diseñarte, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1999, p. 15.
3 A. Jodorowky, Teatro Pánico, México, Editorial Era/Alacena, 1965, p. 13.
4 En 1962, Jodorowky, junto con Fernando Arrabal y Roland Topor, fundaron en París el movimiento de Teatro Pánico.
5 Ibid., p. 12.
6 Angélica García G., "Apuntes en torno a la ópera del orden y el efímero pánico", Documenta CITRU, Revista Semestral de Investigación Teatral, Nueva época, Núm. 1, noviembre de 1999, p. 30.
7 Ese mismo año, la argentina Marta Minujín realizó una serie de happenings en Buenos Aires, por lo que ella y Jodorowsky se disputan el legado histórico de ser los primeros artistas en realizar happenings en Latinoamérica.
8 Op. cit., p. 35.
9 Maris Bustamante, "Árbol genealógico de las formas PÍAS: Casi un siglo de performance, instalación y ambientación", Generación, Núm. 20, Año X, Octubre 1998, p. 15.
10 Daniel González Dueñas, "Prólogo", en Alejandro Jodorowky, Antología Pánica, México, Joaquín Mortiz, 1996, p.17.
11 Ver Carlos Monsiváis, "Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX", en Historia general de México, El Colegio de México, 1988, pp. 1485-1494
12 Sylvia Pandolfi, "Presentación" en De los grupos los individuos. México, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, 1985, p. v.
13 Félix Suazo, "Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas", CURARE; Espacio crítico para las artes, Núm. 16, julio-diciembre 2000, pp. 6-7.
14 Entrevista con el autor, junio del 2000.
15 Roselyn Costantino, "Lo erótico, lo exótico y el taco: El reciclaje cultural en el arte y el performance de Maris Bustamante", Chasqui, vol. XXV, núm. 2, noviembre de 1996, p. 13.
16 Correo electrónico de M. Bustamante al autor, 24 de abril de 1997.
17 Costantino, op. cit., p. 10.
18 Ver Roselyn Costantino, "Visibility as Strategy: Jesusa Rodríguez's Body in Play", y Antonio Prieto, "Camp, Carpa and Cross-Dressing in the Theater of Tito Vasconcelos", en Coco Fusco (ed.), Corpus Delecti: Performance Art of the Americas, Londres, Routledge, 2000.
19 Bustamante 1999 op. cit., p. 22
20 Ibid.
21 Ibid., p. 23
22 Tema de otro ensayo sería el abordaje de artistas radicados en otras ciudades Guadalajara, Mérida, Monterrey y Tijuana.
23 Carlos Martínez Rentería, "El performance ahora es un perro de museo. Entrevista con Alejandro Jodorowsky", Generación op cit, p. 19.
24 Ver Antonio Prieto Stambaugh, "Memorias desplazadas: el arte visual transfronterizo frente al posmodernismo", Cuadernos americanos, núm. 55, año X, vol. 1, enero-febrero de 1996.
25 Para conocer la obra de artistas tanto mexicanos como internacionales presentados en ExTeresa, ver Cronología del performance 1992-1997, México, INBA, Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes, 1998.
26 Eduardo Olivera Morales, "Las delicias de SEMEFO" en Carlos Martínez Rentería (comp.), Cultura-Contracultura, México, Plaza y Janés, 2000, p. 72.
27 Ver César Martínez, "PerforMAMcena", en Coco Fusco, op. cit., pp.193-194.
28 Entrevista con el autor, 22 de febrero del 2001.
29 Ibid.
30 Lorena Wolffer, "Territorio nacional", Las transgresiones del cuerpo. Arte contemporáneo de México (catálogo), México, CONACULTA, Museo Carrillo Gil, 1997, p. 157.
31 Enunciado dentro del currículum vitae de Ema Villanueva, octubre 2000.
32 Entrevista con el autor, 20 de diciembre del 2000.
33 Suazo, op. cit., pp. 9-10.
34 Esta tendencia es más clara en el caso de los conceptualistas sudamericanos bajo las dictaduras. Ver Shifra Goldman, "Dissidence and resistance: art in Chile under the dictatorship", en Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, pp. 249-266.
Texto extraído de:
http://hemi.ps.tsoa.nyu.edu/eng/about/Antonio.essay.shtml
Cuatro décadas de acción no-objetual en México
por Antonio Prieto S.
Publicado en la revista Conjunto (Casa de las Américas), núm. 121, abril-junio 2001.
Una mujer baña a un hombre dentro de una tina de sangre, restriega su piel con un pulpo...
Un hombre luce únicamente truzas con los colores de la bandera estadounidense. Un asistente amortaja su cuerpo con vendas blancas, y el hombre se acuesta en un laberinto con la forma de México. Ratones blancos son liberados desde la línea fronteriza con EEUU y poco a poco se dirigen a él en su paso hacia el otro extremo del mapa (Chiapas), en donde un manojo de maíz los espera...
Una mujer se pone una máscara que consiste en una fotografía de su rostro con un pene de plástico sobre la nariz. Invita -- ¿reta? -- al público a que haga lo propio con las máscaras previamente colocadas en sus asientos. Algunas mujeres acceden, pero todos los hombres se resisten y abandonan el salón.
Un hombre realiza un elegante picnic en los bulliciosos pasillos del aeropuerto internacional el día de libertad de expresión. Los policías se acercan y le preguntan por qué hace eso, a lo que contesta "porque tengo hambre". Es inmediatamente arrestado.
Efímeros pánicos, montajes de momentos plásticos, arte-acción, performances: estos son algunos de los términos que a lo largo de cuatro décadas se utilizan en México para nombrar las acciones arriba descritas. Desde Alejandro Jodorowsky a principios de los 60s, hasta los jóvenes performanceros del 2001, una cantidad importante de creadores buscan replantear radicalmente las prácticas convencionales del quehacer artístico. En franca rebeldía a la moral pequeño-burguesa de los 60s-70s y yuppie-neoliberal de los 80s-90s, estos artistas también provocan debates en torno a las políticas culturales del momento, así como la manera en que las instituciones separan al arte del entorno social. La carga política de las que aquí denominaremos de manera general acciones no-objetuales1 varía según el artista o grupo que las ejecute, por lo que el objetivo de este ensayo será plantear un acercamiento crítico a las distintas maneras de hacer política mediante estas formas expresivas.
En el principio... efímero pánico
La artista e investigadora Maris Bustamante sugiere que el primer "protohappening" mexicano se llevó a cabo en 1940, durante la inauguración de la exposición surrealista en la Galería de Arte Mexicano. Durante el evento, la artista Isabel Marín se presentó "vistiendo una gran túnica blanca y ocultando la cabeza con una enorme mariposa".2 Bustamante reconoce así la deuda que tienen las acciones no-objetuales con el surrealismo, aunque igualmente subraya la influencia del movimiento de vanguardia mexicano conocido como estridentismo (1922-1927).
Un antecedente más inmediato para lo que hoy se conoce como performance en México es la experimentación radical del artista chileno Alejandro Jodorowsky. Durante su estancia en México entre 1960 y 1972, Jodorowsky desarrolló el llamado "efímero pánico" que él mismo describe como una "fiesta-espectáculo" que rompe las fronteras disciplinarias, es fugaz, improvisorio (como el jazz) y cuyos ingredientes esenciales son "euforia, humor y terror".3 Así, el pánico se revela como una encrucijada de lo dionisíaco - homenaje a las bacanales para el dios Pan - y lo terrorífico artaudiano aunque con una buena dosis de estética cirquera.4 Jodorowsky da como primer ejemplo de un pánico la expresión de la violencia. El artista abstracto, nos dice, "recreará (a la violencia) por medio de colores, líneas y volúmenes". El artista concreto o pánico, en cambio "rasgará la tela o aplastará un mecanismo identificable no figurando la violencia sino dejando las huellas de un acto real. En resumen: uno expresa el acto, el otro lo comete." 5
Estos son los esbozos para las acciones anti-teatrales que buscará un hombre que desde temprano se identificará con el surrealismo, la pantomima y el teatro del absurdo. De hecho, los primeros montajes que realizó Jodorowsky el año de su llegada a México (1960) fueron Acto sin palabras y Fin de partida, de Beckett. El año siguiente, montó Penélope, de la pintora surrealista Leonora Carrington. Pero no fue sino hasta 1962 cuando provocó su primer escándalo con el montaje de La ópera del orden, obra pánica que causaría alboroto en la prensa nacional debido principalmente a que en la ecléctica escenografía se apreciaba la foto del Papa Juan XXIII, que hacía las veces de parche para un tambor de batería. La ópera del orden, clausurada por las autoridades el mismo día del estreno, representa el primer ejercicio de Teatro Pánico, cuyas características describe la investigadora Angélica García como sigue:
... no existe una anécdota en torno a la cual se desarrolle la acción, ni tampoco personajes (...) lo que vemos es una serie de cuadros independientes, cuyo eje conductor es un tema común: el cuestionamiento de las relaciones y estructuras sociales, como la familia, el amor, la religión, el poder, la guerra, etcétera.6
El movimiento centrífugo que ejerció Jodorowsky con respecto a las convenciones teatrales lo llevaron a "cometer" sus primeros efímeros en 1963; por ejemplo, tocar un piano y después destrozarlo con un hacha durante una emisión televisiva.7 Unos meses después, montó junto con un grupo de colegas lo que se conocería como el "Efímero de San Carlos", debido a que se realizó dentro del patio central de la Escuela Nacional de Pintura "San Carlos", en el centro de la Ciudad de México. Las acciones desprovistas de hilo narrativo incluyeron el arriba descrito baño de sangre con "esponja" de pulpo, la quema de un piano sobre el que se rostizaron unos pollos y el lanzamiento de tortillas y pan sobre el público. El carácter anárquico y agresivo de este efímero recuerda a las veladas futuristas y dadaístas de principios de siglo, pero a la vez se alía con la vanguardia euro-estadounidense que, a partir de finales de los 50s, se entregó a la exploración conceptual anti-establishment de los happenings, el Fluxus y el movimiento destructivista. Como señala García:
El ingrediente esencial en los efímeros, como en gran parte de la obra de Jodorowsky, es la destrucción (pánica), entendida como posibilidad de liberación, de rompimiento con los conceptos y estructuras sociales (...) de estructuras escénicas y dramáticas, pero también de los conceptos y prejuicios que asolan a los individuos.8
La apertura interdisciplinaria de Jodorowsky lo llevaría a asociarse con artistas de la naciente vanguardia mexicana - después bautizada "generación de la ruptura" - como Manuel Felguérez, Juan José Gurrola y Alberto Gironella. Gurrola desarrolla paralelamente a Jodorowsky una serie de proto-performances como el Jazz Palabra de 1963, en el que participan los escritores Juan Vicente Melo, Juan García Ponce y Carlos Monsiváis.9 Si bien un sector de la juventud mexicana se mostró receptivo a estos experimentos, la mayoría de la sociedad manifestó una reacción "colérica",10 especialmente ante la irreverencia que mostraba Jodorowsky a símbolos religiosos. Además, la apariencia andrógina del artista le ganó acusaciones de homosexualidad, y su condición de extranjero la constante amenaza de deportación. En una época en que la sociedad mexicana vivía los primeros indicios de inconformidad hacia el régimen del Partido Revolucionario Institucional (PRI), y la juventud comenzaba a articular movimientos contraculturales, Jodorowsky se convirtió en el centro de ataques de parte de quienes lo tomaran como chivo expiatorio de su cruzada moral-nacionalista. Jodorowsky dejó una huella indeleble tanto en los hacedores de teatro experimental como en los artistas conceptuales que se inspiraran en los efímeros para desarrollar otro tipo de acciones subversivas durante las siguientes décadas.
Parteaguas: 1968
A medida que la contracultura juvenil se extendía en las ciudades mexicanas, el gobierno de la revolución institucionalizada mostraba cada vez más signos de intolerancia y afán represivo hacia cualquier manifestación que huela a disidencia. Como antecedentes al movimiento estudiantil del 68 están el derrotado movimiento de trabajadores ferrocarrileros de 1958-9, al que le siguieron una serie de huelgas obreras y estudiantiles a lo largo de la década, todas reprimidas por fuerzas policiaco-militares. El espíritu de lucha cobró fuerza renovada con el afán utópico impulsado por la revolución cubana, la martirización de Ernesto Che Guevara y la Beatlemanía. 1968 vio la emergencia de una extraña mezcla de ideales socialistas y contracultura juvenil sintetizados en la fórmula "Lenin-Lennon". Socialismo y rock: quizás los primeros fenómenos político-culturales de alcance global. Finalmente, fueron tendencias que las nuevas generaciones ávidas de modernidad adoptaron en rechazo al fosilizado nacionalismo cultural priísta.11
La masacre de Tlatelolco el 2 de octubre y el cínico "aquí no pasa nada" de un gobierno que inauguró las olimpiadas diez días después fueron un golpe feroz al movimiento estudiantil y a la oposición en general. La disidencia se volvió underground, cautelosa, y tuvo que buscar nuevos lenguajes para articular su crítica.
Los grupos y la estética no-objetual
Hacia 1973, surgió en México otro movimiento artístico vinculado a las causas populares. Se trata del fenómeno de los llamados "grupos", producto del activismo político y la apertura a la vanguardia conceptual. Aunque los primeros grupos aparecen hacia finales de los 60s dentro del contexto del movimiento estudiantil, no es sino hasta 1976 que se consolida el fenómeno a raíz de la invitación de algunos de ellos a la Bienal de París. La mayoría de ellos se desarticulan en 1983.
El arte conceptual nació en Europa hacia principios de los 60s, con influencia directa del arte pop. Los artistas conceptuales desdeñaron al objeto para ponerle énfasis a la idea que genera el acto cultural. El estilo se centra en el proceso creativo, en el trabajo intelectual que lo acompaña, y la subjetividad del mismo artista. Utiliza imágenes y códigos derivados de los medios masivos, de los desechos industriales o de la naturaleza, para obligar al espectador a replantearse su relación con el entorno.
En este sentido, los grupos se abrieron a una estética de vanguardia internacional para darle forma a demandas íntimamente relacionadas con el entorno sociopolítico local. A fin de distinguir su obra frente a las tendencias euro-americanas, los artistas bautizaron su estética - bajo la sugerencia del teórico peruano Juan Acha - como no-objetual. Los grupos, entre los que se destacan el Taller de Investigación Plástica, Proceso Pentágono, Tepito Arte-Acá, Suma, Taller de Arte e Ideología, Mira y el No-Grupo, se caracterizaban por su carácter colectivo, interdisciplinario y sus formas de expresión iconoclasta.12 Estuvieron fuertemente vinculados con la sensibilidad popular urbana (que la mayoría de los artistas abrazaran en franca rebeldía a su origen clase mediero), aunque hay grupos que incursionaron en la provincia y en las zonas rurales. Sus temas eran la crítica al establishment artístico, a la hipocresía pequeño-burguesa, a los medios masivos de comunicación, y en general reivindicaban la estética y lenguajes populares que la clase media, obsesionada por imitar modelos estadounidenses, despreciaba abiertamente. Además del conceptualismo, se valieron del muralismo, el arte gráfico (en esténcil, litografía, grabado), las instalaciones hechas con objetos encontrados, el cine super-8, y de "eventos" que estaban entre el happening y el performance.
Artistas como Felipe Ehrenberg de Proceso Pentágono, por ejemplo, lograron un equilibrio entre los estilos conceptuales importados de Europa y la estética vernácula callejera. En este sentido, los grupos ejercieron una suerte de posmodernismo avant la lettre. La nueva sensibilidad de estos artistas se refleja además en la manera oblicua de abordar temas políticos: ya no como agit prop o con el estilo social-realista de los muralistas, sino como provocación al debate. El mismo hecho de trabajar con estéticas no-objetuales implicó que los grupos desobedecieran las lógicas de reproducción y circulación comercial del arte, esta en sí una postura contestataria. Los grupos, entonces, inauguraron una forma particular de quehacer político en el arte contemporáneo que el teórico cubano Félix Suazo describe de la siguiente forma:
... lo político ya no se presenta como un compromiso definido con una ideología específica sino como una instancia discursiva que se expresa simbólica y subrepticiamente en todas las formas de la actividad social, individual y productiva (...) En consecuencia, estamos asistiendo a una re-politización del arte que ahora tiene como escenarios al cuerpo, la sexualidad, la naturaleza, las relaciones humanas, la tecnología, el mercado y los propios espacios de legitimación cultural.13
Las ironías no-objetuales de Maris Bustamante
Como ejemplo de la nueva manera de acercarse a lo político mediante el arte, abordaremos la obra de Maris Bustamante, integrante del No-Grupo (1977-1983) junto con Melquiades Herrera, Alfredo Núñez y Rubén Valencia. Muchas de las instalaciones del colectivo estaban acompañadas por lo que ellos denominaron "Montajes de Momentos Plásticos", que consistían en involucrar al público en acciones no-objetuales. En 1982, presentaron uno de estos montajes en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México bajo el título de Caliente, Caliente. Bustamante colocó en los asientos de los espectadores 300 máscaras de cartulina impresas con una foto de su rostro a la vez enmascarado con unas gafas estilo Groucho Marx de cuya nariz pendía un vistoso pene de plástico. La acción, descrita al inicio de este ensayo, constituyó la respuesta irónica de Bustamante a la idea freudiana de que la mujer sufre de envidia del pene.14
Ya antes la artista había explorado la relación entre falocentrismo y cultura popular en su primera acción no-objetual: La patente del taco (1979). Dicha obra consistió en conseguir la patente del más famoso de los platillos mexicanos, acto francamente provocador que ella anunció televisivamente ante millones de espectadores, así como en la radio y la prensa. Según Roselyn Costantino, La patente del taco es un performance que ataca "el capitalismo transnacional, la supresión de la sexualidad, la búsqueda de lo erótico y del placer, [así como] la apreciación de la cultura popular 'democrática'".15 Semejante abanico conceptual fue posible gracias a que Bustamante abordó lúdicamente un alimento que en su acción hace las veces de símbolo nacional y fálico. Además de sus intervenciones massmediáticas, la artista distribuyó en las calles modelos armables de cartulina en los que aparece la fotocopia de un taco "marca registrada: propiedad de Maris Bustamante". Bajo la imagen del taco se aprecia la leyenda "Usémoslo como arma de Penetración Cultural". Se trata de un irónico "imperialismo al revés", que anticipa las agresivas prácticas de apropiación de los bienes de países del tercer mundo que con la globalización transnacional de los 90s alcanzaría absurdos equivalentes. Para Bustamante, la acción también tenía como objetivo "involucrar a la sociedad mexicana en su conjunto" en torno a la reflexión sobre el acto de consumir un alimento que tiene raíces prehispánicas y que es disfrutado por todas las clases sociales.16 La promiscuidad social de que goza el taco es subrayada por la artista al acompañar muchas de sus intervenciones con la consigna: "Atrévase a cometer un acto erótico: ¡cómase un taco!"
Bustamante continúa explorando la reivindicación del erótico social en performances como Pornochou (1986) y Obsenikus (1990, este último escrito por Fernando Muñoz), que se valen de los lenguajes escénicos del cabaret y la carpa para desmitificar los tabúes del sexo, el erotismo y la pornografía.17 Estas obras se alían con las puestas en escena de Jesusa Rodríguez, Tito Vasconcelos y Astrid Hadad que durante la misma época recurren a la estética cabaretera, aunque sin considerarse artistas de "performance".18
En 1983, Bustamante se asoció con Mónica Mayer para crear el primer grupo mexicano de arte no-objetual feminista: Polvo de Gallina Negra, uno de cuyos objetivos era "modificar la imagen de las mujeres en los medios de comunicación por medio de acciones o performances en radio, televisión y medios impresos".19 En una época en que la mayoría de escritoras y artistas se distanciaban de los temas abiertamente feministas, Bustamante y Mayer insistieron en hacer valer las condiciones y reclamos que hacemos las mujeres en la sociedad patriarcal en general, y de nuestro medio artístico machista en particular, por medio de propuestas artísticas no objetualistas y con temas como el trabajo doméstico, la maternidad, los quince años, etc.20
Emprendieron su misión mediante exposiciones, conferencias e intervenciones massmediáticas, esta última una estrategia controversial dentro del gremio artístico que desdeña la televisión por considerarla barata y comercial. En 1987 las dos consiguieron una entrevista con Guillermo Ochoa, uno de los directores de noticieros más populares de entonces, y con quien Bustamante había anunciado la "Patente del Taco" ocho años antes. Lo convencieron de que participara en el proyecto "madre por un día" para el que Ochoa se puso un delantal con una "panza artificial de embarazado", acto que vieron alrededor de 200 millones de espectadores en Latinoamérica y Estados Unidos.21 Las artistas así abrieron un debate público en torno a la labor de la maternidad no reconocida por una sociedad machista. El que hayan logrado "travestir" a una personalidad de la televisión, quien con ello arriesgaba su imagen, es testimonio de la seriedad de su propuesta, no se diga de su carismático poder de convencimiento.
Fragmentación de los 80s
Tras la desarticulación de los grupos a principios de los 80s, el performance - también conocido a partir de esta época como arte-acción - continuó desarrollándose de forma individual y esporádica por artistas como Felipe Ehrenberg, Víctor Muñoz, Melquíades Herrera y Marcos Kurtycz, este último nacido en Polonia pero radicado en México desde 1968 y que ejerció una influencia importante en la nuevas generación de artistas no-objetuales hasta su muerte en 1996.
La tendencia entre los artistas más jóvenes, especialmente tras el masivo fraude electoral de 1988 que llevó a Carlos Salinas de Gortari a la presidencia de la república, es el alejamiento de temas radicales o políticos y la emergencia de una generación escéptica ante las posibilidades de cambio, entregada a una especie de hedonismo narcisista que retroalimentan los medios masivos. Los 80s vieron la llegada de las influencias posmodernas que tienden a cancelar todo sueño utópico, todo compromiso por una causa. El arte conceptual fue cooptado por los videoclips de MTV y el performance pasó a ser una práctica aislada de la juventud necrofílica estilo dark, o un divertimento durante la inauguración de exposiciones.
No es sino hasta principios de los 90s que hubo un resurgimiento del performance en la Ciudad de México, gracias a la proliferación de espacios independientes y la organización de festivales que por primera vez permitieron apreciar a este tipo de acción no-objetual como un fenómeno estético digno de ser tomado en cuenta por sus propios méritos.22
El "boom" del performance
En 1992 tuvo lugar el primer "Mes del Performance" en el Museo del Chopo (perteneciente a la UNAM) por iniciativa de los artistas Eloy Tarcicio y Hortensia Ramírez en el que participan veteranos como Ehrenberg y Bustamante así como artistas jóvenes: el grupo 19 Concreto, Lorena Wolffer y el tijuanense Hugo Sánchez. El año siguiente, se fundó el espacio X-Teresa, Arte Alternativo (hoy Ex Teresa, Arte Actual) en el antiguo convento de Santa Teresa donde, gracias a financiamiento estatal, se celebra anualmente el Festival Internacional del Performance, además de otras muestras de arte no-objetual.
Sin duda Ex Teresa es un espacio decisivo en el impulso de una nueva generación de perfomanceros que se dejan ver además en galerías independientes (La Panadería, Caja Dos, Epicentro), fiestas, y raves, así como en las calles de la gran ciudad. Se trata de artistas nacidos entre 1962 y 1975, la mayoría de los cuales tiene poco diálogo con sus antecesores de los grupos. Esta rebeldía generacional es desafortunada, ya que conduce en muchos casos a la amnesia histórica y al diletantismo. Asistir a eventos de performance se convierte así en una verdadera prueba de resistencia para el espectador, quien debe soportar diez acciones mal hechas y autocomplacientes para encontrar quizás una memorable.
Dentro del boom de performance en los 90s hay una gran mayoría de artistas que manifiestan una actitud anti-autoritaria, cínica, nihilista y apolítica. A diferencia de los años sesenta cuando creadores como Jodorowsky y Gurrola provenían de una formación teatral, las nuevas generaciones se forman como artistas visuales completamente divorciados del teatro. Se entiende su distanciamiento, ya que en México el gremio teatral es cerrado y ve con sospecha la experimentación interdisciplinaria. En el performance, muchos jóvenes encuentran un lenguaje liberador y accesible, dado que no requiere de gran infraestructura, aunque esto hace que sea una actividad poco estable, marginada tanto de circuitos artísticos como de las becas. Hacia finales de la década la actividad obtiene cierto reconocimiento institucional y los artistas son invitados a dar cursos en las escuelas de arte y las universidades. Pero la institucionalización tiene sus riesgos en tanto que el performance pierde su vitalidad subversiva, tendencia que observó Jodorowsky durante una reciente visita a México cuando calificó al performance como "un perro de museo" orientado únicamente por la fama y el dinero.23
No obstante, es posible identificar a un grupo de artistas auténticamente comprometidos con el espíritu de exploración estética conceptual. En algunos casos, incluso hallamos una renovada preocupación política asociada con movilizaciones como el levantamiento indígena zapatista de 1994 y la huelga estudiantil de la UNAM en 1999. De influencia importante en lo que se refiere a políticas de identidad e hibridación cultural ha sido la obra de Guillermo Gómez-Peña, artista mexicano radicado en EEUU desde 1978 y quien llevara por primera vez sus performances a la Ciudad de México en 1993. 24 Gómez-Peña hace las veces de diplomático cultural entre la generación de los grupos y los jóvenes de los 90s, así como entre la cultura chicana y mexicana, actividad no exenta de fuertes malentendidos.
A continuación abordaremos algunos de los performanceros contemporáneos más relevantes, sin pretender agotar la lista.25
Grupo 19 Concreto. Integrado por Lorena Orozco, Roberto de la Torre, Fernando de Alba, Alejandro Sánchez y Ulises Mora, 19 Concreto trabajó colectivamente entre 1990 y 1996. En base a una combinación de tecnologías populares como la fábrica de tortillas con nuevas tecnologías como el Internet, el grupo exploraba la situación del cuerpo y del discurso en relación con las mismas. Según uno de sus folletos: "Nuestro proceso de trabajo es un espacio donde se ejerce utópicamente la democracia".
Grupo SEMEFO (Servicio Médico Forense). Integrado por Teresa Margolles, Carlos López y el Dr. Arturo Angulo, SEMEFO consiguió rápida notoriedad mediante sus controversiales performances que se valían de cadáveres de animales. Según Angulo, "a través del morbo nosotros exploramos el lado oscuro de la sociedad y penetramos en los vicios, en las perversiones del ser humano".26 Actualmente, el grupo se encuentra alejado del performance y se centra en la creación de instalaciones.
Mirna Manrique. Su trabajo es visual y acústicamente muy complejo, aunque de mensajes directos y contundentes. En el performance La tortilla es de maíz, el tequila de agave y el bracero mexicano que presentó durante el 5º Festival de Performance en Ex Teresa (1996), Manrique abordó con ironía la contradicción entre los discursos nacionalistas del gobierno y el sufrimiento del emigrante mexicano en su trayecto hacia EEUU.
César Martínez. Alumno del No-Grupo, Martínez inició su trayectoria con proyectos de "Explot-arte", instalaciones que se valían de explosivos que con frecuencia pedía al mismo público detonar. A partir de los 90s, ejecuta "Performan-cenas" con figuras humanas comestibles que pone al día el espíritu antropofágico de Osvaldo de Andrade.27 Un proyecto reciente fue La realidad Acteal en México (1998), elocuente trabajo que denunciaba la complicidad estadounidense en la violencia hacia los indígenas chiapanecos. Acteal es el nombre del pueblo chiapaneco en el que tuvo lugar - en diciembre de 1997 - la masacre a manos de paramilitares priístas de 45 indígenas que rezaban en un templo. El performance, montado en Ex Teresa con los recursos de un laberinto en forma de México y ratones blancos, se describe al inicio de este ensayo.
Francisco (Pancho) López. Una acción banal y cotidiana como el picnic cobra un significado especial cuando se recontextualiza en lugares inesperados como el metro (tren subterráneo), plazas de templos (la Villa de Guadalupe), y el aeropuerto. A López le interesa efectuar un comentario sobre qué tan público es el llamado "espacio público", involucrar a los transeúntes al romper sus expectativas y confrontar a las autoridades que prohíben tan inofensiva actividad fuera de los lugares designados.
Elvira Santamaría. Lo conceptual como puente entre la abstracción pura y la reflexión subjetiva: así podría caracterizarse la obra de Santamaría, cuyo trabajo aborda la vulnerabilidad del cuerpo en situaciones límite. Toma riesgos físicos durante la ejecución, con acciones de carga simbólica como atravesar enormes espejos envuelta en piel de animales (Todo a ciegas, 1993). En un programa de mano afirma: "El performance es un juego llevado al límite, en el cual el dispositivo de la esperanza es la desesperación".
Las que siguen son tres artistas que se destacan por abordar la situación de la mujer frente a los regímenes massmediáticos, estatales y patriarcales.
Katia Tirado. Rescatar arquetipos y romper estereotipos: esto es lo que hace Tirado en sus performances cargados de resonancias míticas. Crítica del discurso feminista convencional ("no creo en la igualdad de géneros, necesitamos explorar por qué somos histéricas y químicas"28), Tirado explora a la "mala mujer" con personajes cuya fuerza radica en lo grotesco, lo desenfadadamente erótico y tribal. Por ejemplo: Día 28 (1994) relaciona los ciclos de fertilidad con mecanismos multimedia, mientras que Exhivilización: las perras en celo (1996), es una sesión de lucha libre entre Tirado y una colega unidas mediante un tubo que iba de una vagina a otra. El objetivo de la acción fue, en palabras de la propia artista, "mostrar cómo la mujer se vuelve enemiga de sí misma en territorio masculino".29
Lorena Wolffer. Trabaja con aspectos de la violencia al cuerpo femenino como metáfora de la violencia a la sociedad en general. Por ejemplo, en Territorio Mexicano (1997) Wolffer aparece completamente desnuda y atada a una mesa. Sobre ella hay una bolsa de suero llena de sangre que gotea sobre su vientre durante cerca de cuatro horas. La artista describe su performance como "una 'auto tortura' en la cual mi cuerpo funge metafóricamente como el territorio nacional".30
Ema Villanueva. Inconforme con las limitaciones institucionales de museos y galerías, así como la elitización del arte conceptual, Villanueva prefiere tomar por sorpresa a un público callejero que nunca ha oído la palabra "performance". La artista se interesa en desarrollar una "poética del cuerpo", realizando una reflexión sobre los vínculos entre lo erótico y lo político.31 Durante el 1er aniversario de la huelga de la UNAM (abril del 2000), realizó su ya legendaria Pasionaria, caminata por la dignidad. Villanueva caminó ocho kilómetros desde una estación de metro hasta la Ciudad Universitaria, entonces tomada por la Policía Federal Preventiva que semanas antes había desalojado violentamente a los huelguistas. Su vestuario consistía únicamente de un brevísimo bikini y pintura rojinegra (los colores de la bandera de huelga) que cubría todo su cuerpo. Durante el trayecto, Villanueva cargó un bote de pintura blanca y una brocha que ofrecía a los transeúntes para que pintaran sus opiniones de la huelga sobre su piel. A la vez, repartía hojas informativas con datos acerca del conflicto y su opinión personal. Cuando llegó a la UNAM, Villanueva ya tenía pintado sobre su cuerpo una serie de leyendas a favor y en contra de la huelga, capturando la atención de los reporteros y fotógrafos reunidos para cubrir un encuentro de estudiantes con el resultado de que el día siguiente casi todos los periódicos publicaron su foto en la primera plana. Villanueva nombra entre sus influencias al grupo activista gay estadounidense Act-Up y a la artista cubana Ana Mendieta, lo que se puede observarse en su capacidad de combinar el agit prop con el manejo ritual-politizado del cuerpo.32 En otros performances, Villanueva aborda el tema de los desaparecidos políticos (Ausencia, 2000) y el abuso sexual (Have you raped?, 2001). La artista no duda en afirmar su interés en invitar al espectador-transeúnte a tomar partido, a comprometerse con una postura política frente a la trivialización de los movimientos sociales hechos por la televisión.
A manera de conclusión
Del efímero pánico al performance, las acciones no-objetuales han sobrevivido en México frente a cuatro décadas de crisis políticas y económicas. Hay que celebrar el creciente interés del público y la profesionalización de algunos artistas contemporáneos que luchan por evitar que el performance se esterilice en simple moda pasajera. Como vimos arriba, a pesar de la mediocridad de la mayoría de los autodenominados "performanceros", existen ejemplos esperanzadores de jóvenes que trabajan propuestas conceptuales auténticamente provocadoras. En algunos casos, encontramos nuevas formas de ejercer una postura política, de sacudir al espectador adormilado por la anestesia masmediática. La tarea es formidable, dada la casi automática cooptación de lo subversivo por parte de las empresas transnacionales.
Desde los efímeros pánicos, pasando por las acciones no-objetuales de los grupos hasta los performances finiseculares, podemos apreciar un mismo espíritu de exploración conceptual contestataria. Aunque las formas de aproximarse a lo político varían, podemos decir que todos los artistas arriba reseñados operan desde una izquierda heterogénea y sin embargo hermanada por su enfrentamiento al autoritarismo, sea éste institucional, estatal o patriarcal. A diferencia de lo que sucedía en algunas corrientes plásticas y escénicas de los 60s y 70s, los artistas no-objetuales se resisten a hacer de su obra un enunciado político abierto para efectuar más bien
... un replanteamiento de lo político desde una óptica no partidista, es decir, discursiva y simbólica, que centra su atención en los problemas de representación y la autoridad. En este sentido, la presencia de lo político en el arte contemporáneo [se define] como un juego epistemológico de carácter deconstructivo que desenmascara las contradicciones del discurso institucional.33
Suazo identifica esta tendencia con el posmodernismo, aunque nos parece que en el caso de los artistas mexicanos post '68 estamos además ante estrategias adoptadas para ejercer un arte subversivo cuyos códigos velados escapen a la censura.34 No obstante, hacia finales de los 90s aparecen artistas como Villanueva que revitalizan al performance como vehículo de debate político y como ejercicio para asegurar espacios frente a la derecha en el poder.
Los nuevos artistas no-objetuales se enfrentan a un México cuya población votó el 2 de julio del 2000 por derrotar 71 años de régimen priísta y turnar la presidencia a un representante de la oposición derechista. ¿Democracia reaccionaria? Lo cierto es que la población más que nunca se debate entre las fuerzas conservadoras ávidas de censura y las fuerzas progresistas de los sectores populares y la guerrilla zapatista que mientras esto se escribe marcha al zócalo capitalino para exigir derechos indígenas. Un México contradictorio y en movimiento: esta es la realidad a la que han de responder los performanceros del siglo XXI.
Antonio Prieto Stambaugh (Ciudad de México, 1963)
Es profesor-investigador en El Colegio de Michoacán, en donde prepara la publicación de su libro sobre el performance de identidades transfronterizas. Se doctoró en Estudios Latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM y es co-autor de El teatro como vehículo de comunicación (México: Trillas, 1992).
Imágenes
1. Maris Bustamante en imagen utilizada para Caliente, Caliente del No-Grupo, 1982. Foto cortesía de M. Bustamante.
2. Guillermo Gómez-Peña y Maris Bustamante frente a una instalación de Bustamante en el metro de la Ciudad de México, 1993. Foto cortesía de Antonio Prieto.
3. Ulises Mora y Lorena Orozco en Orden y Progreso de 19 Concreto, 1995. Foto cortesía de Lorena Orozco.
4. César Martínez en La realidad Acteal en México, 1998. Foto cortesía de César Martínez.
5. Elvira Santamaría y Eugenia Vargas en performance para el proyecto Terreno Peligroso, efectuado en el zócalo de la Ciudad de México, 1995. Foto de Antonio Prieto.
6. Ema Villanueva al culminar Pasionaria: caminata por la dignidad, frente a la torre de rectoría de la UNAM, 2000. Foto cortesía de Ema Villanueva.
( Este ensayo deriva de la conferencia-seminario: "Del pánico al performance en México", para el Primer Encuentro del Instituto Hemisférico de Performance y Política en las Américas, Río de Janeiro, Brasil, 13 de julio del 2000.
1 Como se explica abajo, el arte no-objetual equivale a lo que en Europa y Estados Unidos se conoce como arte conceptual, en el que la idea detrás de la obra y el proceso empleado para ejecutarla son más importantes que el producto mismo.
2 Maris Bustamante, "1963-1983: veinte años de no objetualismos en México", MM1. Un año de diseñarte, México, Universidad Autónoma Metropolitana, 1999, p. 15.
3 A. Jodorowky, Teatro Pánico, México, Editorial Era/Alacena, 1965, p. 13.
4 En 1962, Jodorowky, junto con Fernando Arrabal y Roland Topor, fundaron en París el movimiento de Teatro Pánico.
5 Ibid., p. 12.
6 Angélica García G., "Apuntes en torno a la ópera del orden y el efímero pánico", Documenta CITRU, Revista Semestral de Investigación Teatral, Nueva época, Núm. 1, noviembre de 1999, p. 30.
7 Ese mismo año, la argentina Marta Minujín realizó una serie de happenings en Buenos Aires, por lo que ella y Jodorowsky se disputan el legado histórico de ser los primeros artistas en realizar happenings en Latinoamérica.
8 Op. cit., p. 35.
9 Maris Bustamante, "Árbol genealógico de las formas PÍAS: Casi un siglo de performance, instalación y ambientación", Generación, Núm. 20, Año X, Octubre 1998, p. 15.
10 Daniel González Dueñas, "Prólogo", en Alejandro Jodorowky, Antología Pánica, México, Joaquín Mortiz, 1996, p.17.
11 Ver Carlos Monsiváis, "Notas sobre la cultura mexicana en el siglo XX", en Historia general de México, El Colegio de México, 1988, pp. 1485-1494
12 Sylvia Pandolfi, "Presentación" en De los grupos los individuos. México, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, 1985, p. v.
13 Félix Suazo, "Para una redefinición de lo político en las prácticas de creación contemporáneas", CURARE; Espacio crítico para las artes, Núm. 16, julio-diciembre 2000, pp. 6-7.
14 Entrevista con el autor, junio del 2000.
15 Roselyn Costantino, "Lo erótico, lo exótico y el taco: El reciclaje cultural en el arte y el performance de Maris Bustamante", Chasqui, vol. XXV, núm. 2, noviembre de 1996, p. 13.
16 Correo electrónico de M. Bustamante al autor, 24 de abril de 1997.
17 Costantino, op. cit., p. 10.
18 Ver Roselyn Costantino, "Visibility as Strategy: Jesusa Rodríguez's Body in Play", y Antonio Prieto, "Camp, Carpa and Cross-Dressing in the Theater of Tito Vasconcelos", en Coco Fusco (ed.), Corpus Delecti: Performance Art of the Americas, Londres, Routledge, 2000.
19 Bustamante 1999 op. cit., p. 22
20 Ibid.
21 Ibid., p. 23
22 Tema de otro ensayo sería el abordaje de artistas radicados en otras ciudades Guadalajara, Mérida, Monterrey y Tijuana.
23 Carlos Martínez Rentería, "El performance ahora es un perro de museo. Entrevista con Alejandro Jodorowsky", Generación op cit, p. 19.
24 Ver Antonio Prieto Stambaugh, "Memorias desplazadas: el arte visual transfronterizo frente al posmodernismo", Cuadernos americanos, núm. 55, año X, vol. 1, enero-febrero de 1996.
25 Para conocer la obra de artistas tanto mexicanos como internacionales presentados en ExTeresa, ver Cronología del performance 1992-1997, México, INBA, Consejo Nacional Para la Cultura y las Artes, 1998.
26 Eduardo Olivera Morales, "Las delicias de SEMEFO" en Carlos Martínez Rentería (comp.), Cultura-Contracultura, México, Plaza y Janés, 2000, p. 72.
27 Ver César Martínez, "PerforMAMcena", en Coco Fusco, op. cit., pp.193-194.
28 Entrevista con el autor, 22 de febrero del 2001.
29 Ibid.
30 Lorena Wolffer, "Territorio nacional", Las transgresiones del cuerpo. Arte contemporáneo de México (catálogo), México, CONACULTA, Museo Carrillo Gil, 1997, p. 157.
31 Enunciado dentro del currículum vitae de Ema Villanueva, octubre 2000.
32 Entrevista con el autor, 20 de diciembre del 2000.
33 Suazo, op. cit., pp. 9-10.
34 Esta tendencia es más clara en el caso de los conceptualistas sudamericanos bajo las dictaduras. Ver Shifra Goldman, "Dissidence and resistance: art in Chile under the dictatorship", en Dimensions of the Americas: Art and Social Change in Latin America and the United States, Chicago, The University of Chicago Press, 1994, pp. 249-266.
Texto extraído de:
http://hemi.ps.tsoa.nyu.edu/eng/about/Antonio.essay.shtml
