Escenas liminales. Antonio Prieto

Escenas liminales
Antonio Prieto

¿Son el teatro y el performance artes enemigas? La respuesta pareciera ser afirmativa si nos atuviésemos al rechazo que muchos teatristas manifiestan hacia los performanceros y viceversa. No obstante, a pesar de que cada una tiene su universo particular, existen más puntos de confluencia entre estas formas de arte de lo que algunos estarían dispuestos a admitir. El hecho es que hoy día existe una hueste de creadores rebeldes cuya obra subvierte las fronteras disciplinarias para formar parte de la escena alternativa.

Genealogía

Conviene recordar que la genealogía del performance está estrechamente vinculada a una vertiente del teatro que desde fines del Siglo 19 se rebeló en contra de las convenciones aristotélicas. El indiscutible “momento fundador” de esta rebelión ocurrió en 1896 cuando Alfred Jarry estrenó en París su parodia escatológica: Ubu Rey. De allí en adelante, el futurismo, el dadá y el surrealismo consolidarían un espíritu iconoclasta que apuntaría hacia lo que el historiador español José A. Sánchez llama dramaturgias de la imagen, dramaturgias que desdeñan la palabra como eje del hecho escénico y que apuestan por el lenguaje del cuerpo, los objetos y los sonidos. Pero el performance también surge de otra rebelión: la de los artistas plásticos que hacia los años 60 desarrollaron el llamado arte conceptual. Se trata de un arte en el que la idea y la provocación que ésta ejerce sobre el espectador, es más importante que el valor formal o estético de la obra; de allí que el teórico Juan Acha lo bautizara de arte no-objetual.

Ambas rebeliones se retroalimentarían desde un principio, de tal manera que se hizo posible la colaboración de teatristas, poetas, músicos y pintores hermanados por el mismo impulso iconoclasta propio del modernismo. Desde los happenings del neoyorquino Allan Kaprow hasta las exuberantes acciones tropicalistas del brasileño Hélio Oiticica, los años 60 y 70 conocieron una explosión de acciones dedicadas a replantear la relación del cuerpo con el entorno natural, social y político. En México, Alejandro Jodorowsky y Juan José Gurrola son hombres de teatro cuya actividad escénica se alió desde un principio con el teatro del absurdo, el happening, el situacionismo y el circo.

Hacia la década de los 80, la confluencia teatro-performance (también teatro-danza, teatro-ópera, etcétera) es explorada con más libertad cuando el posmodernismo canoniza el recurso de la intertextualidad, la fascinación por el simulacro y la ironía. Las colaboraciones de Robert Wilson con Heiner Müller y Phillip Glass, el teatro ontológico-histérico de Richard Foreman y las exploraciones multimedia del Wooster Group son algunos ejemplos entre los más destacables del panorama estadounidense. De Europa, recordemos dos compañías que se dieron a conocer en nuestro país: Pina Bausch y La Fura dels Baus. Latinoamérica no se queda atrás si pensamos en los montajes del grupo brasileño Teatro da Vértigem que, bajo la dirección de Antonio Araujo, fusiona circo, cabaret, performance y drama en montajes hechos en hospitales y cárceles. En Argentina, El Periférico de los Objetos es un grupo que realiza inquietantes puestas en escena con marionetas y cuerpos vivos.

Aquí, ahora

A la luz de este panorama de libertad interdisciplinaria, resulta curioso que actualmente en México el performance esté completamente divorciado del teatro. Tras las importantes experiencias de los grupos de arte no-objetual durante los 70 y 80 (Proceso Pentágono, Suma, Mira, No-Grupo, etcétera), hoy la gran mayoría de performanceros mexicanos proviene de la plástica y no tiene interés alguno en cualquier cosa que huela a teatro. Creadores como Gurrola y Maris Bustamante sostienen que para ellos éstas son artes irreconciliables. Por su parte, los teatristas en su mayoría desdeñan al performance por considerarlo narcisista, diletante y poco serio. De hecho, el performance tiende a ser visto como el “patito feo” de la academia tanto plástica como teatral, estigma al que desafortunadamente contribuyen muchos de los autodenominados “performanceros” para quienes cualquier ocurrencia sin fundamento es arte.

Felizmente, existen artistas de performance que toman en serio su oficio, trascienden el esoterismo hermético y el anarquismo amorfo que caracterizan a tantas presentaciones para abordar provocativamente temas como el clasismo que separa a la alta cultura de la "cultura popular" (veteranos como Maris Bustamante y Felipe Ehrenberg), la relación cuerpo-tecnología (19 Concreto, Katia Tirado), los límites del llamado "espacio público" (Rubén Velásquez, Pancho López), las convenciones sociales que someten al cuerpo (Lorena Orozco, Lorena Wolffer, Ema Villanueva), los absurdos de la demagogia oficialista (César Martínez, Mirna Manrique), entre otros.

Promiscuidad

No obstante la animosidad entre los gremios, podemos ver indicios de una sana promiscuidad estética en algunos creadores tanto de performance como de teatro que no temen lanzarse al terreno de la hibridación interdisciplinaria. Es aquí donde identificamos una vertiente particularmente rica de la escena alternativa, dos de cuyos ejemplos mencionamos a continuación. El grupo La Rendija surge a mediados de los 80 con una propuesta de “teatro personal” -ideada originalmente por el investigador Gabriel Weisz- en la que sus integrantes renuncian al montaje de textos ajenos para estructurar obras que exploran procesos íntimos. Raquel Araujo, una de sus fundadoras, explicó a El Ángel que el grupo trabaja principalmente con teatro, aunque recientemente se ha acercado al performance. Para ella, el montaje teatral debe ser capaz de la repetición y que ésta implique un proceso emocional, racional y de habilidades escénicas, como es el caso de Óvalo, su más reciente exploración en torno a la condición femenina. En cambio, para Araujo, el performance “es irrepetible” y cercano al azar del Tarot “o cualquier otro juego adivinatorio del que puedes saber algo más de ti”. La actriz y directora ha ejecutado performances unipersonales a partir de 1997, además de colaborar con los artistas conceptuales Lorena Wolffer y Eloy Tarcisio.

Por su parte, Katia Tirado es una de las performanceras más reconocidas en el medio. A diferencia de la mayoría de sus colegas, se formó en el teatro bajo la tutoría de Julio Castillo y Gurrola, aunque dejó las tablas, ya que el teatro como estructura la decepcionó. Tirado nos explicó que no le interesa interpretar textos, ni someterse a la rígida jerarquía de la maquinaria teatral. “La disciplina me parece importante, pero la jerarquía puede ser peligrosísima, a veces humilla, pasa por encima del individuo, lo coarta en lugar de estimularlo”. Sin embargo, ella no duda en reconocer que como actriz, está absolutamente empapada, contaminada. “Porque a través del teatro aprendí mi dimensión expresiva corporal”. La influencia del teatro en esta performancera no se detiene allí, ya que el entrenamiento, la teoría de la actuación teatral hace que pueda tener una riqueza, un uso efectivo del lenguaje tanto visual como hablado, dice. Más que performancera, Tirado se considera una “encuer-actriz”, ya que su trabajo gira en torno a su cuerpo agresivamente expuesto con el fin de explorar las energías tribales y eróticas de lo femenino. Recientemente, Tirado se ha acercado nuevamente al teatro con el montaje Lorca sin título, dirigido por David Hevia.

En términos generales, teatro y performance continúan teniendo espacios separados y obedecen a lógicas distintas. Pero a la luz de los crecientes casos de experimentación interdisciplinaria, preguntamos a Guillermo Santamarina, director de Ex Teresa Arte Actual, qué criterios maneja para determinar si una propuesta deja de ser “performance” para convertirse en “teatro” y que, por lo tanto, no pertenece a una muestra de performance como la inaugurada esta semana. Santamarina respondió a El Ángel que su orientación se basa sencillamente en lo que el artista desee asignarle como etiqueta genérica a su obra. ¿Qué pasa si el artista no ofrece una etiqueta a su trabajo? “Lo interpreto con la estructura de la obra, tomando en cuenta sus asociaciones con el ‘tiempo’ y/o las conexiones con el espacio donde se efectuará la acción”.

De diálogos y mutaciones

Aunque no prevemos que en un futuro cercano teatristas como Luis de Tavira se acerquen al performance, o que un grupo de performanceros actúe en el teatro Virginia Fábregas, hay ejemplos alentadores de apertura por parte de algunos artistas. Un primer intento de promover el diálogo fue llevado a cabo en 1997 bajo la iniciativa de Josefina Alcázar, quien organizó para tal efecto dos conferencias: una en la Escuela de Arte Teatral del CNA y otra en el Centro Universitario del Teatro de la UNAM. En aquel entonces, José Ramón Enríquez declaró que el teatro y el performance son en el fondo hechos escénicos, por lo tanto, susceptibles de interlocución. Ahora en el 2001, el Instituto Hemisférico de Performance y Política y el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli han realizado encuentros que continúan promoviendo un polémico diálogo interdisciplinario. La escena alternativa se nutre de estos acercamientos para engendrar criaturas híbridas, montajes liminales que se desplazan entre el rito y el teatro, entre el cuerpo y la tecnología, entre lo personal y lo político. Escena idónea para una época de identidades mutantes.

Antonio Prieto, profesor-investigador en El Colegio de Michoacán, prepara un libro sobre el performance de identidades transfronterizas.

Publicado en la Revista Cultural El Ángel, del periódico Reforma, 14 de oct. 2001

Texto extraído de
http://hemi.nyu.edu/archive/text/Antonio.shtml