El Cuerpo del Delito. Rodrigo Alonso
El Cuerpo del Delito
Rodrigo Alonso
"No es asombroso que el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura, regrese, con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclusión".
Severo Sarduy
La Escena del Crimen
Hacia mediados de la década del '50 -y como consecuencia de la importancia que va cobrando la acción en las artes plásticas desde la action painting norteamericana- la performance, el happening y otras manifestaciones relacionadas hicieron su irrupción en los espacios artísticos para apresurar la agonía del objeto y rescatar la es-pontaneidad del acto creador. El énfasis depositado en el cuerpo, sus acciones y sus relaciones, buscaba estrechar el vínculo entre el arte y la vida, cuestionando, al mismo tiempo, la creciente mercantilización de la obra artística. En su indiferencia por ca-racter objetual de la obra, la performance se alejó de las problemáticas formalistas de la estética, tornándose en vehículo de ideas y preocupaciones con una marcada orientación hacia la crítica social y la acción política. El haber surgido conjuntamente con los movimientos de liberación sexual determinó a un número importante de sus producciones, caracterizadas por la constancia de la desnudez, por las connotaciones sexuales o por la explicitación de las determinaciones sociales sobre el cuerpo que promueven la discriminación social. No es casual que en las décadas del '60 y del '70, la performance fuera una de las principales estrategias que utilizaron las artistas feministas para poner de manifiesto los alcances de la diferenciación sexual. Pasada la efervescencia de los primeros años, algunos artistas comenzaron a explorar sus propios cuerpos, em-pujándolos hacia la exaltación de sus determinaciones físicas. Otros buscaron intervenir sobre la naturaleza o el espacio urbano, en un intento por reintroducir la huella del hombre sobre el paisaje, en una época donde toda relación con el entorno ha sufrido las consecuencias de la creciente mediatización de la experiencia, producto de la generalización de los mass-media. Tras la extensión de los medios hacia todos los ámbitos de la vida cotidiana, los artistas parecen considerar necesario el rescate de las acciones más comunes. Las performances comienzan a extraer fragmentos de vida para devolverlos al espectador, produciendo un extrañamiento en la relación de éste con su entorno vital, que pugna por una aprehensión crítica de la realidad. A veces, esa recuperación del vínculo con la inmediatez de la vida adquiere características espectaculares o abiertamente políticas, pero en todos los casos surge con insistencia la necesidad de inducir en el espectador una reflexión urgente sobre las condiciones en las que despliega su existencia cotidiana.
El Camino de la Evidencia
La importancia depositada en la acción hizo que las performances fueran efímeras y que estuviesen relegadas a un número reducido de personas. Con el objeto de llegar a un público más numeroso, algunos artistas comenzaron a registrar sus acciones, tanto en formatos cinematográficos no comerciales (super-8 y excepcionalmente 16 mm), como en el recientemente disponible soporte electrónico del video. Los primeros registros no tuvieron otro objetivo que documentar las obras. La imagen técnica era la evidencia de la efectiva realización del evento, depositada en la mirada de un testigo inapelable, que observaba "objetivamente" desde un punto de vista privilegiado. Más en poco tiempo los performers descubrieron las ventajas de este voyeur profesional. La posibilidad de desdoblarse en una imagen exterior, hizo que los artistas pudieran observar sus propias acciones tal como eran recibidas por el espectador y, en consecuencia, tener un mejor control sobre la recepción de sus obras. El video tuvo una aceptación inmediata por la rapidez con que se podía acceder a su registro: los más importantes artistas que cultivaron la performance durante la década del '70 lo utilizaron con frecuencia. En nuestro país, sin embargo, fue más común el registro fílmico, por la dificultad de acceder a la tecnología electrónica, aún demasiado reciente.
Las Instancias del Proceso
Progresivamente, la traducción en imágenes del evento performático supuso un nuevo desafío para los artistas, quienes debieron resolver la tensión entre la inmediatez del acto y la mediación del registro audiovisual. Las soluciones variaron entre la reformulación de la acción original en función del medio y el diseño de obras con el único propósito de ser registradas, lo que dio origen a la videoperformance. Para algunos artistas, la prolongación de la obra a través de la imagen electrónica exigía reconfigurar los componentes básicos de la acción, dada la pérdida de la coexistencia física y temporal entre artista y espectador. Si la recepción mediada era esencialmente diferente a la co-presencia en el instante de la acción, esta nueva situación debía ser puesta de manifiesto, llamando la atención sobre el acto mismo de la recepción, sus condiciones y su distancia respecto del evento original. Pero en otros casos, esa distancia potenció el vínculo buscado para la relación del espectador con la obra, princi-palmente en aquellas propuestas diseñadas en función de espacios inaccesibles al público, o en situaciones don-de se intentaba incursionar en ámbitos de gran intimidad. La imagen electrónica fue insustituíble para los artistas que quisieron oponer un contra-discurso a la imagen televisiva, entre los que se cuenta la mayoría de los performers que trabajaron con video durante las décadas de los '60 y '70. La capacidad de generar una imagen alternativa al continum indiferenciado de la TV era considerada per se un acto de transgresión al medio, y muchos autores partieron de sus cuerpos y sus acciones para minar la des-personalización de la cultura medial. Otros, utilizaron la imagen televisiva para poner en evidencia al propio medio, su funcionamiento y sus valores, a través de parodias o deslizamientos de sentido que cuestionaban la relación del medio con la realidad o explicitaban los presupuestos ideológicos del discurso televisual. La intervención del medio hace del espectador un voyeur. Esa relación con la imagen señala un tipo de recepción propio de nuestra cultura, que también fue explotado por los artistas de la performance, en acciones donde se promueve una actitud puramente contemplativa. En la videoperformance, la relación entre el acto y el registro es una relación dialéctica: ninguno de los términos puede existir independientemente de su par complementario. Del espectador se exige la evocación de la performance, pero también, la aceptación del registro como un nuevo acto que modifica el sentido originario de la acción. La distancia temporal entre ambos polos se diluye en la actualización del evento a través de la imagen; en esa coincidencia del acto con su exhibición, se cimienta la experiencia que lleva al público a trascender su lugar de mero espectador, para revivir en toda su riqueza la intencionalidad del acto performático.
Texto en versión .pdf:
http://www.roalonso.net/es/pdf/curaduria/delito_texto.pdf
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Rodrigo Alonso
"No es asombroso que el cuerpo, el sacrificado de nuestra cultura, regrese, con la violencia de lo reprimido, a la escena de su exclusión".
Severo Sarduy
La Escena del Crimen
Hacia mediados de la década del '50 -y como consecuencia de la importancia que va cobrando la acción en las artes plásticas desde la action painting norteamericana- la performance, el happening y otras manifestaciones relacionadas hicieron su irrupción en los espacios artísticos para apresurar la agonía del objeto y rescatar la es-pontaneidad del acto creador. El énfasis depositado en el cuerpo, sus acciones y sus relaciones, buscaba estrechar el vínculo entre el arte y la vida, cuestionando, al mismo tiempo, la creciente mercantilización de la obra artística. En su indiferencia por ca-racter objetual de la obra, la performance se alejó de las problemáticas formalistas de la estética, tornándose en vehículo de ideas y preocupaciones con una marcada orientación hacia la crítica social y la acción política. El haber surgido conjuntamente con los movimientos de liberación sexual determinó a un número importante de sus producciones, caracterizadas por la constancia de la desnudez, por las connotaciones sexuales o por la explicitación de las determinaciones sociales sobre el cuerpo que promueven la discriminación social. No es casual que en las décadas del '60 y del '70, la performance fuera una de las principales estrategias que utilizaron las artistas feministas para poner de manifiesto los alcances de la diferenciación sexual. Pasada la efervescencia de los primeros años, algunos artistas comenzaron a explorar sus propios cuerpos, em-pujándolos hacia la exaltación de sus determinaciones físicas. Otros buscaron intervenir sobre la naturaleza o el espacio urbano, en un intento por reintroducir la huella del hombre sobre el paisaje, en una época donde toda relación con el entorno ha sufrido las consecuencias de la creciente mediatización de la experiencia, producto de la generalización de los mass-media. Tras la extensión de los medios hacia todos los ámbitos de la vida cotidiana, los artistas parecen considerar necesario el rescate de las acciones más comunes. Las performances comienzan a extraer fragmentos de vida para devolverlos al espectador, produciendo un extrañamiento en la relación de éste con su entorno vital, que pugna por una aprehensión crítica de la realidad. A veces, esa recuperación del vínculo con la inmediatez de la vida adquiere características espectaculares o abiertamente políticas, pero en todos los casos surge con insistencia la necesidad de inducir en el espectador una reflexión urgente sobre las condiciones en las que despliega su existencia cotidiana.
El Camino de la Evidencia
La importancia depositada en la acción hizo que las performances fueran efímeras y que estuviesen relegadas a un número reducido de personas. Con el objeto de llegar a un público más numeroso, algunos artistas comenzaron a registrar sus acciones, tanto en formatos cinematográficos no comerciales (super-8 y excepcionalmente 16 mm), como en el recientemente disponible soporte electrónico del video. Los primeros registros no tuvieron otro objetivo que documentar las obras. La imagen técnica era la evidencia de la efectiva realización del evento, depositada en la mirada de un testigo inapelable, que observaba "objetivamente" desde un punto de vista privilegiado. Más en poco tiempo los performers descubrieron las ventajas de este voyeur profesional. La posibilidad de desdoblarse en una imagen exterior, hizo que los artistas pudieran observar sus propias acciones tal como eran recibidas por el espectador y, en consecuencia, tener un mejor control sobre la recepción de sus obras. El video tuvo una aceptación inmediata por la rapidez con que se podía acceder a su registro: los más importantes artistas que cultivaron la performance durante la década del '70 lo utilizaron con frecuencia. En nuestro país, sin embargo, fue más común el registro fílmico, por la dificultad de acceder a la tecnología electrónica, aún demasiado reciente.
Las Instancias del Proceso
Progresivamente, la traducción en imágenes del evento performático supuso un nuevo desafío para los artistas, quienes debieron resolver la tensión entre la inmediatez del acto y la mediación del registro audiovisual. Las soluciones variaron entre la reformulación de la acción original en función del medio y el diseño de obras con el único propósito de ser registradas, lo que dio origen a la videoperformance. Para algunos artistas, la prolongación de la obra a través de la imagen electrónica exigía reconfigurar los componentes básicos de la acción, dada la pérdida de la coexistencia física y temporal entre artista y espectador. Si la recepción mediada era esencialmente diferente a la co-presencia en el instante de la acción, esta nueva situación debía ser puesta de manifiesto, llamando la atención sobre el acto mismo de la recepción, sus condiciones y su distancia respecto del evento original. Pero en otros casos, esa distancia potenció el vínculo buscado para la relación del espectador con la obra, princi-palmente en aquellas propuestas diseñadas en función de espacios inaccesibles al público, o en situaciones don-de se intentaba incursionar en ámbitos de gran intimidad. La imagen electrónica fue insustituíble para los artistas que quisieron oponer un contra-discurso a la imagen televisiva, entre los que se cuenta la mayoría de los performers que trabajaron con video durante las décadas de los '60 y '70. La capacidad de generar una imagen alternativa al continum indiferenciado de la TV era considerada per se un acto de transgresión al medio, y muchos autores partieron de sus cuerpos y sus acciones para minar la des-personalización de la cultura medial. Otros, utilizaron la imagen televisiva para poner en evidencia al propio medio, su funcionamiento y sus valores, a través de parodias o deslizamientos de sentido que cuestionaban la relación del medio con la realidad o explicitaban los presupuestos ideológicos del discurso televisual. La intervención del medio hace del espectador un voyeur. Esa relación con la imagen señala un tipo de recepción propio de nuestra cultura, que también fue explotado por los artistas de la performance, en acciones donde se promueve una actitud puramente contemplativa. En la videoperformance, la relación entre el acto y el registro es una relación dialéctica: ninguno de los términos puede existir independientemente de su par complementario. Del espectador se exige la evocación de la performance, pero también, la aceptación del registro como un nuevo acto que modifica el sentido originario de la acción. La distancia temporal entre ambos polos se diluye en la actualización del evento a través de la imagen; en esa coincidencia del acto con su exhibición, se cimienta la experiencia que lleva al público a trascender su lugar de mero espectador, para revivir en toda su riqueza la intencionalidad del acto performático.
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