La realidad del deseo. Jorge Glusberg
La realidad del deseo
Jorge Glusberg
Allan Kaprow, a quien debemos el nombre de happening, viene desarrollando desde 1971 un cierto tipo de performances que él llama "actividades" —dice refiriéndose al happening-. Críticos y performers coinciden en diferenciar la performance del happening, por estos cuatro puntos opuestos:
a) frente a la desestructuración, la reestructuración
b) frente a la especularidad, la ausencia de especularidad
c) frente a la masividad, la ausencia de masividad, y
d) frente a la confusión, la discriminación.
La desestructuración a la que nos referimos es, sin duda, la de una historia, la de un ritual. Diríamos que el rechazo del happening es constitutivo de la reestructuración: fundamentalmente, la reedición de una historia soterrada, oriunda (de un arte milenario, de un arte de mascaras, de un arte de signos). De ahí el hecho de que la performance no plantea un espectáculo especular. Las experiencias del happening creaban ex profeso lo caótico, para la inmersión plena del espectador, el fenómeno de la especularidad y de la relación imaginaria suscitada en el espectador.
Esa exaltación se opone a la performance y a todo lo que ella contiene de vital, sin escándalos ni histerias: en el caso de la performance, lo especular deviene en una opacidad artística sin precedentes. El público es enfrentado, a menudo con una insoportable realidad de amputaciones y miserias, de dolor y abyección. Los espectadores del happening, (a fines de la década del 50 y comienzos de la del 60) se reencontraban a cada paso, acosados y asediados .El acoso y el asedio son los signos contrarios del ritual y de la performance en general. Esta discriminación es de suma importancia pues pone de manifiesto el espíritu y la vocación secreta y litúrgica de los performers respecto de los protagonistas del happening.
Y así llegamos a la última de las oposiciones mencionadas que alude inequívocamente a los orígenes mágico-míticos del universo. A partir del caos se hizo el orden: y Dios, en su sabiduría separó las cosas y entidades de distinta naturaleza. Este es el sentido del orden frente al caos en la performance: un sentido de re-creación.
Esta es otra modalidad, que corresponde a la física teórica actual
especularidad __________________ opacidad
desestructuración__________reestructuración
caos______________________discriminación
multiplicidad______________________unidad
La repetición ceremonial, si tiene un simbolismo mítico-mágico, no puede ser otro que el de perpetuar un cierto estado de orden frente-a la amenaza del caos bíblico (Apocalipsis) o el caos energético. Confusión y orden son, entonces, elementos polares lo cual daría coherencia a la modalidad de Física teórica actual.
Un proceso onírico
La dimensión mágica y poética de la performance se manifiesta en un replegarse y un redoblarse, para connotar su esencia secreta y milenaria.
Se aspira, a una conjunción arte-vida en la cual los elementos más disímiles aparezcan como hermanados por la acción del performer: ésta y el programa (gestual, conductual, cinestésico) cumplen, según ya lo habíamos insinuado, una función socializadora y un doble recorrido: el artístico y el físico. El hombre, el cuerpo y el tiempo son los verdaderos protagonistas de este modo de representación que nos lleva, en el acto, a detectar la ausencia de elementos parásitos. Ni siquiera los espectadores son, elementos accesorios. El tiempo es regulador matriz de la obra.
El mensaje no consiste en su significación sino la trasciende, pero, el material significante cuerpo-tiempo, tal como arte-vida, es tan fuerte y potente que ahoga en un suspiro todo intento de buscar sentidos y de aislarlos. Sólo un sentido único y monista, global, puede despertar la experiencia cada vez que es ejecutada.
Si no hay distancia entre programa y acción, tampoco la hay entre concepción y acción creativa;, viendo aquí la unión del performer con el espectador.
Así podemos ver a la performance como lo que es: un sueño, un proceso onírico que supera la experiencia inmediata y envuelve en sus brumas a las acciones concretas. En suma, una realización de deseos. De esta forma, la performance no intenta hacer arte: es arte.
Constitutivamente: porque no hay otro arte que elabore con el propio cuerpo y con el tiempo de ese cuerpo. El performer es su propio programa, su propio cronómetro y su propio pulsador de acción. El tiempo del cuerpo es, en consecuencia, una suma de tiempos y de movimientos. El performer mide su tiempo propio, su tiempo de conciencia a través del sensible cuerpo humano: y, mediante ese tiempo de conciencia, puede Ilegar al otro. La recuperación de una historia al margen de otro (otro = espectador) es la recuperación de una forma de soledad, al margen de otro, decimos, porque el performer se ubica mas allá de la suma y de la representación que anima. Ese otro original a quien evoca la performance, un otro que no calificamos de inconsciente, en aquel que habita la escena de la representación junto con el performer.
El performer: “Soy único, eterno, inmutable, ilimitado e inmóvil. Sin embargo, este ser es plural, circunstancial e histórico, no es ilimitado y es puramente móvil. No resulta posible entonces, concebir la acción del performer como la de un hombre: más bien es la acción de varios sujetos que se despliegan y yuxtaponen en un mismo escenario. Duplicidad y multiplicidad que para nada afectan la unidad de la presentación. Este sujeto, muestra su cuerpo, su tiempo y sus movimientos, y oculta su hondo estatismo. Humanamente nos encontramos con lo monstruoso; pero, lo monstruoso no son las lapidaciones y heridas, sino el ser de piedra que ocupa la performance. Hombre de sol, hombre de azogue, nunca hombre de cemento. Hablamos de una materia que no deviene del trabajo humano, que no deriva de él, porque lo original de la situación inhibe de pensar en cosas secundarias: sólo las primarias producen efectos, y ellos no deben confundirse.
En la performance, lo que se renueva lo hace para constatar la presencia de la historia. He aquí lo que normalmente se oculta a los ojos (Saint-Exupery decía: "Lo esencial es invisible a los ojos"). Pero, no a los ojos del cuerpo interno, o sea, a la captación metafísica de un arte que se quiere viviente.
En esta pequeña conjunción de términos hallamos quizás el secreto de la presencia de todas las performances en una sola de ellas: en lo viviente.
Los hechos mágicos
En la performance se pierde el espesor significativo del signo y se conserva el significante. Es aquí donde nos encontramos con que la falta de sentido, de significación, lleva a una locución sin precedentes del cuerpo, las posiciones, los gestos y las posturas, tomados en sí mismos.
Hay que pensar en actos sin sentido aunque necesarios para el cumplimiento de un objetivo sacro: los actos mágicos. El mago es consciente de la inutilidad de todos sus gestos, y el Mago Supremo, Dios, es inmutable.
En esta apariencia de movimiento es donde radica una posibilidad de desarrollo magistral. Una nueva semiótica del gesto, basada sobre ritos e iniciaciones, sobre los movimientos de las sin sentido danzas sagradas, toma su lugar en el concierto de las disciplinas que se insertan en la performance.
El ritual, la acción mágica, participan simultáneamente —como el cuerpo del performer— en varias de las citadas conductas. Este múltiple carácter es lo que hace del ritual un hecho asignificante y pleno de simbolismo. Pero, rico en simbolismo dado que es la matriz de la cual se estructura un vasto número de ceremonias. Servir de base a ceremoniales: he aquí lo que distingue a estas acciones sociales. Por otra parte, el simbolismo oculto es constitutivo de la magia.
Es imposible acceder al misterio de la profundidad del rito, aunque se trata de conductas repetibles por todos.
Como toda acción es instrumental, pero, no siempre funcional, podríamos esquematizar:
mágico-místicas
Acciones instrumentales
Performances
Funcionales
La acción sin sentido es un hecho, como comienza por probarlo el niño: en sus juegos nada hay de funcional, solo por el lúdico placer del encuentro con la realidad. Es que el arte se opone a lo funcional, en función de intereses de todo orden, sino porque en sí mismo no se preocupa por su mayor o menor grado de inservibilidad.
Las performances, pueden colaborar de manera efectiva en la labor de reconstitución de una ciencia de la conducta humana. al tiempo que la semiótica les brindará nuevas formas de codificación de programas.
De un lado, la performance satisface las expectativas de sus autores y de un número de iniciados-de otro llena un hueco en la búsqueda de elementos que permiten concebir al hombre, al cuerpo, bajo otra dimensión. Esta dimensión es la original del ser, sin tapujos ni adornos. La confrontación arte-ciencia es absurda; el arte puede y debe proveer a la investigación científica, y el resultado siempre será fructífero.
Entre dos aguas
Hay que agregar que se trata de una comunicación corporal, sensible, que toca fibras intimas de la personalidad y que se acerca bastante a los rituales iniciativos de Oriente. Sin participar del mismo dialecto, los protagonistas de la performance, se ponen en contacto, un contacto que los lingüistas denominan función fática. Pero, en la performance se suma una función mágica o encantadora de tipo comunicacional, que hunde sus raíces en la invocación de nombres sagrados. La performance es la función mágica de la palabra a través de una metabolización.
Tal metabolización Ileva al encantamiento y la magia en el circuito donde se producen las acciones, donde se desarrolla la performance. Lo cierto es que el tipo de comunicación es corporal y, secundariamente, verbal. En ciertas tribus primitivas: su mensaje no se exteriorizaba por la palabra sino por el cuerpo; el movimiento, la expresión, aun aquella anodina, significaban mas que mil frases.
En movimiento o en reposo, el cuerpo no puede no comunicar.
Además de los rituales visibles, otros son invisibles. El performer se reserva su cuantum de mensaje esotérico, una privacidad que hace a la comunicación, pero fundamentalmente, al carácter mágico de la experiencia. No es casual, entonces que el performer rehúse al público y se enclaustre en sus mundos interiores. El performer intenta comunicar y, al mismo tiempo, guardarse algo dentro de si. Es que, si en el rito obraba lo preconsciente —en las ceremonias mas antiguas el éxtasis místico solía ocultar a la conciencia la verdadera naturaleza de la acción corporal—hallamos en la performance una plena lucidez respecto de todos y cada uno de los actos. Este fenómeno marca algo más que el pasaje de lo preconsciente a lo consciente en el dominio de la manifestación de los músculos voluntarios. En muchos cultos orientales, se ejerce sobre la musculatura lisa, Ilegando a veces a paralizar el corazón. En el arte de la performance, las acciones permiten que en la comunicación a que ella da lugar se animen los cuerpos. Se animicen, al gozar en plenitud de aquello que la tradición ubicó en un nivel de automatismo ritual y repetitivo. Así, acción ritual se opone a performance y acción consciente, aunque esta oposición sirva no para negar un término por medio de otro sino para exaltar lo anterior a partir de lo actual. Lo que domina es la conciencia. Su conciencia plena de "estar allí", que es la posibilidad misma de la producción artística con el cuerpo. Porque, al transformar el cuerpo en signo, simultáneamente se transforma una virtualidad en una actualidad. Lo potente es lo patente. Pero, la potencia en acto creativo, no en simple acto. De allí la palabra actuación, que destaca el momento de pasaje fundamental en la experiencia del performer. Pasaje en el que se transcurre de la conciencia a la plenitud de la manifestación corpórea, y de esta manera se engendra el signo corporal.
Los gestos implican movimiento, y un exhaustivo análisis de este proceso
Gestualidad mágica
Gestualidad mística performance
Gestualidad lúdica
Gestualidad cotidiana
Con el concurso de todos tos programas gestuales, el performer, adosando prácticas y movimientos no asociados hasta entonces, alcanza el nivel del arte, y logra el signo corporal artístico, que ya esta en germen en la danza, el teatro, la magia y tos ritos y las pinturas del cuerpo, como lo habíamos señalado anteriormente.
Debemos tener presente que el performer modela su cuerpo y sus actitudes como el mago que, delante de los profanos, se desplaza en líneas incomprensibles. Sin embargo, la gestación de los movimientos corporales es una verdadera profanación. Es que el fenómeno del movimiento secreto accede al arte universal, al arte conocido. Si la performance transgrede la historia ritual denunciando artísticamente lo secreto. Entre la magia y el arte (con el cuerpo): uno oculta lo que el otro muestra. El arte es magia práctica, no magia teórica. La historia provee de elementos que el performer tratará luego de manejar, como el mago, aunque no para fines religiosos, sino humanos.
El arte participa de una doble función mágico-práctica y. fundamentalmente, cultural. El performer debe ubicar y encuadrar esta circunstancia del signo en situación, para dotarlo de la fuerza del instante y al mismo tiempo, rescatar y transmitir algo de su trascendencia.
Mágicas
Variables Prácticas signos corporales
Culturales
La performance es en realidad, un médium de la tradición, la cultura y la acción, acción que se gesta en él a pesar suyo y se comunica en trasgresión permanente. El receptor vive la experiencia, porque ignora los programas creados por el artífice, y su contacto con el cuerpo despierta en él nuevas sensaciones, nuevas emociones, lejos de una transmisión de informaciones: si, frente a un hecho de comunicación, que no necesita ser la de experiencias inteligibles sino la participación en un mismo marco de magia. Por este motivo, quien vive la experiencia, no puede dejar de consignarla.
El performer y su público se funden en un circuito tenso y flexible, a través del cual la concepción programática de aquél se convierte en válvula receptora de los espectadores. No esta de mas decir que en ese circuito las dimensiones de lo sacro y lo profano, lo natural y lo cultural, lo posible y lo probable, interjuegan sin solución de continuidad.
Apariencia y esencia
Pero los nuevos rituales que impone el performer chocan con la costumbre de considerar al rito como algo sedimentado y monolítico. Sin embargo, ya dijimos que esos rituales son nuevos; o sea, nuevos tipos de acercamiento respecto de las actitudes humanas, de las posibilidades reaies de desarrollo del cuerpo y de su entorno.
Como el arte ecológico, el denominador común sería, en este caso, una nueva captación de las relaciones entre el individuo y su medio.
Si hablamos de la esencia del arte corporal y de las performances, debemos tener en cuenta que todas las artes —en especial, las plásticas— son expresiones del deseo inconsciente. La libertad del performer esta ya constreñida por esta relación de inconsciente a inconsciente, que se da tanto en el campo de su propia actuación con sus colegas como el de su vinculación con el público.
Inconsciente
Performer ----------------- Performer
Consciente
Inconsciente
Performer ----------------- Público
Consciente
Creemos que el verdadero rol de la performance se juega en la dimensión del deseo inconsciente. Una obra es interesante cuando unes dos cosas que nunca lo habían estado. El discurso resultante es lo mas próximo al delirio y, también, a la verdad, que finalmente siempre es delirante. El arte no acepta el "buen sentido", el "sentido común", para decirlo con todas las letras: no acepta el sentido. Sólo cuando esto ocurre, cuando el deseo se traduce en movimiento y en tiempo, el performer y la performance cobran vida. No es una metáfora: adquieren vida y, simultáneamente arrancan fragmentos de vida. De la vida de todos.
Extraído de:
El Arte de la Performance, Editorial de Arte Gaglianone, 1986.
Jorge Glusberg
Allan Kaprow, a quien debemos el nombre de happening, viene desarrollando desde 1971 un cierto tipo de performances que él llama "actividades" —dice refiriéndose al happening-. Críticos y performers coinciden en diferenciar la performance del happening, por estos cuatro puntos opuestos:
a) frente a la desestructuración, la reestructuración
b) frente a la especularidad, la ausencia de especularidad
c) frente a la masividad, la ausencia de masividad, y
d) frente a la confusión, la discriminación.
La desestructuración a la que nos referimos es, sin duda, la de una historia, la de un ritual. Diríamos que el rechazo del happening es constitutivo de la reestructuración: fundamentalmente, la reedición de una historia soterrada, oriunda (de un arte milenario, de un arte de mascaras, de un arte de signos). De ahí el hecho de que la performance no plantea un espectáculo especular. Las experiencias del happening creaban ex profeso lo caótico, para la inmersión plena del espectador, el fenómeno de la especularidad y de la relación imaginaria suscitada en el espectador.
Esa exaltación se opone a la performance y a todo lo que ella contiene de vital, sin escándalos ni histerias: en el caso de la performance, lo especular deviene en una opacidad artística sin precedentes. El público es enfrentado, a menudo con una insoportable realidad de amputaciones y miserias, de dolor y abyección. Los espectadores del happening, (a fines de la década del 50 y comienzos de la del 60) se reencontraban a cada paso, acosados y asediados .El acoso y el asedio son los signos contrarios del ritual y de la performance en general. Esta discriminación es de suma importancia pues pone de manifiesto el espíritu y la vocación secreta y litúrgica de los performers respecto de los protagonistas del happening.
Y así llegamos a la última de las oposiciones mencionadas que alude inequívocamente a los orígenes mágico-míticos del universo. A partir del caos se hizo el orden: y Dios, en su sabiduría separó las cosas y entidades de distinta naturaleza. Este es el sentido del orden frente al caos en la performance: un sentido de re-creación.
Esta es otra modalidad, que corresponde a la física teórica actual
especularidad __________________ opacidad
desestructuración__________reestructuración
caos______________________discriminación
multiplicidad______________________unidad
La repetición ceremonial, si tiene un simbolismo mítico-mágico, no puede ser otro que el de perpetuar un cierto estado de orden frente-a la amenaza del caos bíblico (Apocalipsis) o el caos energético. Confusión y orden son, entonces, elementos polares lo cual daría coherencia a la modalidad de Física teórica actual.
Un proceso onírico
La dimensión mágica y poética de la performance se manifiesta en un replegarse y un redoblarse, para connotar su esencia secreta y milenaria.
Se aspira, a una conjunción arte-vida en la cual los elementos más disímiles aparezcan como hermanados por la acción del performer: ésta y el programa (gestual, conductual, cinestésico) cumplen, según ya lo habíamos insinuado, una función socializadora y un doble recorrido: el artístico y el físico. El hombre, el cuerpo y el tiempo son los verdaderos protagonistas de este modo de representación que nos lleva, en el acto, a detectar la ausencia de elementos parásitos. Ni siquiera los espectadores son, elementos accesorios. El tiempo es regulador matriz de la obra.
El mensaje no consiste en su significación sino la trasciende, pero, el material significante cuerpo-tiempo, tal como arte-vida, es tan fuerte y potente que ahoga en un suspiro todo intento de buscar sentidos y de aislarlos. Sólo un sentido único y monista, global, puede despertar la experiencia cada vez que es ejecutada.
Si no hay distancia entre programa y acción, tampoco la hay entre concepción y acción creativa;, viendo aquí la unión del performer con el espectador.
Así podemos ver a la performance como lo que es: un sueño, un proceso onírico que supera la experiencia inmediata y envuelve en sus brumas a las acciones concretas. En suma, una realización de deseos. De esta forma, la performance no intenta hacer arte: es arte.
Constitutivamente: porque no hay otro arte que elabore con el propio cuerpo y con el tiempo de ese cuerpo. El performer es su propio programa, su propio cronómetro y su propio pulsador de acción. El tiempo del cuerpo es, en consecuencia, una suma de tiempos y de movimientos. El performer mide su tiempo propio, su tiempo de conciencia a través del sensible cuerpo humano: y, mediante ese tiempo de conciencia, puede Ilegar al otro. La recuperación de una historia al margen de otro (otro = espectador) es la recuperación de una forma de soledad, al margen de otro, decimos, porque el performer se ubica mas allá de la suma y de la representación que anima. Ese otro original a quien evoca la performance, un otro que no calificamos de inconsciente, en aquel que habita la escena de la representación junto con el performer.
El performer: “Soy único, eterno, inmutable, ilimitado e inmóvil. Sin embargo, este ser es plural, circunstancial e histórico, no es ilimitado y es puramente móvil. No resulta posible entonces, concebir la acción del performer como la de un hombre: más bien es la acción de varios sujetos que se despliegan y yuxtaponen en un mismo escenario. Duplicidad y multiplicidad que para nada afectan la unidad de la presentación. Este sujeto, muestra su cuerpo, su tiempo y sus movimientos, y oculta su hondo estatismo. Humanamente nos encontramos con lo monstruoso; pero, lo monstruoso no son las lapidaciones y heridas, sino el ser de piedra que ocupa la performance. Hombre de sol, hombre de azogue, nunca hombre de cemento. Hablamos de una materia que no deviene del trabajo humano, que no deriva de él, porque lo original de la situación inhibe de pensar en cosas secundarias: sólo las primarias producen efectos, y ellos no deben confundirse.
En la performance, lo que se renueva lo hace para constatar la presencia de la historia. He aquí lo que normalmente se oculta a los ojos (Saint-Exupery decía: "Lo esencial es invisible a los ojos"). Pero, no a los ojos del cuerpo interno, o sea, a la captación metafísica de un arte que se quiere viviente.
En esta pequeña conjunción de términos hallamos quizás el secreto de la presencia de todas las performances en una sola de ellas: en lo viviente.
Los hechos mágicos
En la performance se pierde el espesor significativo del signo y se conserva el significante. Es aquí donde nos encontramos con que la falta de sentido, de significación, lleva a una locución sin precedentes del cuerpo, las posiciones, los gestos y las posturas, tomados en sí mismos.
Hay que pensar en actos sin sentido aunque necesarios para el cumplimiento de un objetivo sacro: los actos mágicos. El mago es consciente de la inutilidad de todos sus gestos, y el Mago Supremo, Dios, es inmutable.
En esta apariencia de movimiento es donde radica una posibilidad de desarrollo magistral. Una nueva semiótica del gesto, basada sobre ritos e iniciaciones, sobre los movimientos de las sin sentido danzas sagradas, toma su lugar en el concierto de las disciplinas que se insertan en la performance.
El ritual, la acción mágica, participan simultáneamente —como el cuerpo del performer— en varias de las citadas conductas. Este múltiple carácter es lo que hace del ritual un hecho asignificante y pleno de simbolismo. Pero, rico en simbolismo dado que es la matriz de la cual se estructura un vasto número de ceremonias. Servir de base a ceremoniales: he aquí lo que distingue a estas acciones sociales. Por otra parte, el simbolismo oculto es constitutivo de la magia.
Es imposible acceder al misterio de la profundidad del rito, aunque se trata de conductas repetibles por todos.
Como toda acción es instrumental, pero, no siempre funcional, podríamos esquematizar:
mágico-místicas
Acciones instrumentales
Performances
Funcionales
La acción sin sentido es un hecho, como comienza por probarlo el niño: en sus juegos nada hay de funcional, solo por el lúdico placer del encuentro con la realidad. Es que el arte se opone a lo funcional, en función de intereses de todo orden, sino porque en sí mismo no se preocupa por su mayor o menor grado de inservibilidad.
Las performances, pueden colaborar de manera efectiva en la labor de reconstitución de una ciencia de la conducta humana. al tiempo que la semiótica les brindará nuevas formas de codificación de programas.
De un lado, la performance satisface las expectativas de sus autores y de un número de iniciados-de otro llena un hueco en la búsqueda de elementos que permiten concebir al hombre, al cuerpo, bajo otra dimensión. Esta dimensión es la original del ser, sin tapujos ni adornos. La confrontación arte-ciencia es absurda; el arte puede y debe proveer a la investigación científica, y el resultado siempre será fructífero.
Entre dos aguas
Hay que agregar que se trata de una comunicación corporal, sensible, que toca fibras intimas de la personalidad y que se acerca bastante a los rituales iniciativos de Oriente. Sin participar del mismo dialecto, los protagonistas de la performance, se ponen en contacto, un contacto que los lingüistas denominan función fática. Pero, en la performance se suma una función mágica o encantadora de tipo comunicacional, que hunde sus raíces en la invocación de nombres sagrados. La performance es la función mágica de la palabra a través de una metabolización.
Tal metabolización Ileva al encantamiento y la magia en el circuito donde se producen las acciones, donde se desarrolla la performance. Lo cierto es que el tipo de comunicación es corporal y, secundariamente, verbal. En ciertas tribus primitivas: su mensaje no se exteriorizaba por la palabra sino por el cuerpo; el movimiento, la expresión, aun aquella anodina, significaban mas que mil frases.
En movimiento o en reposo, el cuerpo no puede no comunicar.
Además de los rituales visibles, otros son invisibles. El performer se reserva su cuantum de mensaje esotérico, una privacidad que hace a la comunicación, pero fundamentalmente, al carácter mágico de la experiencia. No es casual, entonces que el performer rehúse al público y se enclaustre en sus mundos interiores. El performer intenta comunicar y, al mismo tiempo, guardarse algo dentro de si. Es que, si en el rito obraba lo preconsciente —en las ceremonias mas antiguas el éxtasis místico solía ocultar a la conciencia la verdadera naturaleza de la acción corporal—hallamos en la performance una plena lucidez respecto de todos y cada uno de los actos. Este fenómeno marca algo más que el pasaje de lo preconsciente a lo consciente en el dominio de la manifestación de los músculos voluntarios. En muchos cultos orientales, se ejerce sobre la musculatura lisa, Ilegando a veces a paralizar el corazón. En el arte de la performance, las acciones permiten que en la comunicación a que ella da lugar se animen los cuerpos. Se animicen, al gozar en plenitud de aquello que la tradición ubicó en un nivel de automatismo ritual y repetitivo. Así, acción ritual se opone a performance y acción consciente, aunque esta oposición sirva no para negar un término por medio de otro sino para exaltar lo anterior a partir de lo actual. Lo que domina es la conciencia. Su conciencia plena de "estar allí", que es la posibilidad misma de la producción artística con el cuerpo. Porque, al transformar el cuerpo en signo, simultáneamente se transforma una virtualidad en una actualidad. Lo potente es lo patente. Pero, la potencia en acto creativo, no en simple acto. De allí la palabra actuación, que destaca el momento de pasaje fundamental en la experiencia del performer. Pasaje en el que se transcurre de la conciencia a la plenitud de la manifestación corpórea, y de esta manera se engendra el signo corporal.
Los gestos implican movimiento, y un exhaustivo análisis de este proceso
Gestualidad mágica
Gestualidad mística performance
Gestualidad lúdica
Gestualidad cotidiana
Con el concurso de todos tos programas gestuales, el performer, adosando prácticas y movimientos no asociados hasta entonces, alcanza el nivel del arte, y logra el signo corporal artístico, que ya esta en germen en la danza, el teatro, la magia y tos ritos y las pinturas del cuerpo, como lo habíamos señalado anteriormente.
Debemos tener presente que el performer modela su cuerpo y sus actitudes como el mago que, delante de los profanos, se desplaza en líneas incomprensibles. Sin embargo, la gestación de los movimientos corporales es una verdadera profanación. Es que el fenómeno del movimiento secreto accede al arte universal, al arte conocido. Si la performance transgrede la historia ritual denunciando artísticamente lo secreto. Entre la magia y el arte (con el cuerpo): uno oculta lo que el otro muestra. El arte es magia práctica, no magia teórica. La historia provee de elementos que el performer tratará luego de manejar, como el mago, aunque no para fines religiosos, sino humanos.
El arte participa de una doble función mágico-práctica y. fundamentalmente, cultural. El performer debe ubicar y encuadrar esta circunstancia del signo en situación, para dotarlo de la fuerza del instante y al mismo tiempo, rescatar y transmitir algo de su trascendencia.
Mágicas
Variables Prácticas signos corporales
Culturales
La performance es en realidad, un médium de la tradición, la cultura y la acción, acción que se gesta en él a pesar suyo y se comunica en trasgresión permanente. El receptor vive la experiencia, porque ignora los programas creados por el artífice, y su contacto con el cuerpo despierta en él nuevas sensaciones, nuevas emociones, lejos de una transmisión de informaciones: si, frente a un hecho de comunicación, que no necesita ser la de experiencias inteligibles sino la participación en un mismo marco de magia. Por este motivo, quien vive la experiencia, no puede dejar de consignarla.
El performer y su público se funden en un circuito tenso y flexible, a través del cual la concepción programática de aquél se convierte en válvula receptora de los espectadores. No esta de mas decir que en ese circuito las dimensiones de lo sacro y lo profano, lo natural y lo cultural, lo posible y lo probable, interjuegan sin solución de continuidad.
Apariencia y esencia
Pero los nuevos rituales que impone el performer chocan con la costumbre de considerar al rito como algo sedimentado y monolítico. Sin embargo, ya dijimos que esos rituales son nuevos; o sea, nuevos tipos de acercamiento respecto de las actitudes humanas, de las posibilidades reaies de desarrollo del cuerpo y de su entorno.
Como el arte ecológico, el denominador común sería, en este caso, una nueva captación de las relaciones entre el individuo y su medio.
Si hablamos de la esencia del arte corporal y de las performances, debemos tener en cuenta que todas las artes —en especial, las plásticas— son expresiones del deseo inconsciente. La libertad del performer esta ya constreñida por esta relación de inconsciente a inconsciente, que se da tanto en el campo de su propia actuación con sus colegas como el de su vinculación con el público.
Inconsciente
Performer ----------------- Performer
Consciente
Inconsciente
Performer ----------------- Público
Consciente
Creemos que el verdadero rol de la performance se juega en la dimensión del deseo inconsciente. Una obra es interesante cuando unes dos cosas que nunca lo habían estado. El discurso resultante es lo mas próximo al delirio y, también, a la verdad, que finalmente siempre es delirante. El arte no acepta el "buen sentido", el "sentido común", para decirlo con todas las letras: no acepta el sentido. Sólo cuando esto ocurre, cuando el deseo se traduce en movimiento y en tiempo, el performer y la performance cobran vida. No es una metáfora: adquieren vida y, simultáneamente arrancan fragmentos de vida. De la vida de todos.
Extraído de:
El Arte de la Performance, Editorial de Arte Gaglianone, 1986.
