Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino. Carmen Hernández
Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino (MBA, enero-marzo de 1998). Reflexiones sobre un proyecto expositivo.
Ponencia presentada en la III Jornada Nacional de Investigación Universitaria de Género, CEM, Escuela de Sociología, FACES-UCV, Caracas, 18 de julio de 2002
Carmen Hernández
Esta ponencia es una reflexión sobre el proyecto expositivo Desde el cuerpo: Alegorías de lo femenino presentado en el Museo de Bellas Artes entre enero y marzo de 1998. Al no contar con un registro documental de esta experiencia, creo necesario retomar algunas premisas que contribuyan a comprender el vigor que la perspectiva de género, asociada a políticas de representación individuales y colectivas, ha adquirido en el arte contemporáneo. Los trabajos seleccionados se inscriben en una visión crítica de la tradicional construcción de la subjetividad "femenina" como dimensión subalterna y a la vez, cuestionan los parámetros excluyentes del arte.
Hoy, a cuatro años de presentada la muestra, los problemas allí planteados resultan vigentes, sin embargo, hablaría de representaciones de las diferencias, porque el término femenino todavía opera como signo discriminatorio y esto oscurece la orientación subversiva de mi propósito curatorial, que recurrió a lo femenino para visibilizar una perspectiva crítica al sistema androcéntrico1 articulada en el arte realizado por algunas mujeres.
Si pensamos que la mujer -como signo o representación- ha sido definida por un orden patriarcal que requería definir su hegemonía en la producción de bienes materiales y simbólicos, resulta razonable que las mujeres hayan experimentado la necesidad de diseñar nuevas posibilidades de inserción en lo social. En el arte este proceso se hizo evidente a partir de los años 70 bajo la influencia de los movimientos feministas.
Pero estas obras presentan varios problemas, entre los cuales destaca su evaluación desde parámetros formalistas que no valoran los continuos emotivos e intelectuales que las sustentan estructuralmente. El arte feminista es básicamente plural y pocas veces se reconoce su enérgico alejamiento de la pintura y la escultura en su condición de códigos hegemónicos del modernismo. Como rechazo ideológico a su momento histórico, estas artistas asumieron el arte procesual caracterizado por el video, el performance y las instalaciones, y privilegiaron géneros menores como la autobiografía, el testimonio y las crónicas. Hoy es posible reconocer que el arte feminista de los años 70 contribuyó a recuperar formas expresivas periféricas y a la vez, advirtió sobre la no neutralidad del lenguaje y del arte, apuntando sus marcas de género, raza, sexualidad y clase social. Reconoció que el género sexual es construido socialmente y no un destino biológico. Cuestionó la noción de individualidad y genialidad artísticas para propiciar las experiencias colectivas y valoró lo personal como político2 en contraposición a la supuesta existencia del arte como expresión universal y neutra.
En el arte contemporáneo realizado por mujeres se observa la constante referencia al cuerpo como signo potencialmente expresivo para repensar la relación entre objeto y sujeto. Esta actitud responde a un deseo de constante desafío a los cánones sociales y artísticos, lo cual ha propiciado una densidad semántica que estimula una ambigüedad referencial sustentada en la rebeldía a suscribirse a modelos previamente fijados. Muchas de estas experiencias realizadas a lo largo de los años 80 y 90 del siglo XX, han contribuido a disolver los límites entre los géneros, visible sobre todo en las combinatorias entre desnudo, retrato y autorretrato, así como en las mezclas de modalidades técnicas.
Respecto a sus antecesoras, las artistas contemporáneas manifiestan menos interés por la capacidad expresiva del performance y se interesan más por las articulaciones del lenguaje. Laura Cottingham señala que, salvo la actuación crítica de las Guerrilla Girls3, son pocos los casos de abierta provocación y es más común observar una ironía sutil hacia las estructuras ideológicas por medio de complejas relaciones con la tecnología.
En la exposición Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino, se pudo observar que las artistas seleccionadas asumen el lenguaje del arte como posibilidad de problematizar su rol como sujeto y artista. El cuerpo es asumido como sitio de lucha porque es allí donde se marcan las diferencias representacionales entramadas en estructuras de poder.
Entre las artistas más conocidas en los años 80 y 90 se encuentran Rebecca Horn, Jenny Holzer, Mary Kelly, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Louise Lawler, Annette Lemieux, Lorna Simpson, Laurie Simmons, Cindy Sherman, Rosemarie Trockel, Kiki Smith, Sadie Benning, Geneviene Cadieux y Sue Williams, entre muchas otras. En esta última década el panorama se muestra más complejo porque se han activado las reflexiones de algunas latinoamericanas4 junto a nuevas figuras de diferentes países.
Si la primera generación feminista aspiraba reescribir la historia del arte por un interés de recuperación del papel de las mujeres, las artistas activas durante los años 80 y 90, se centran más en la revisión de prácticas patriarcales y se distancian un poco del análisis del rol de la mujer.
Niveles de discursividad en el lenguaje del arte femenino contemporáneo
Después de haber observado las variadas orientaciones ideológicas y recursos formales de las artistas contemporáneas, decidí establecer niveles de discursividad tramados desde un eje común: la descentralización o desrepresentación del sujeto, pues la mayoría expresa un desplazamiento de la identidad categorizada como mujer y de su condición de productora de discursos que debe expresarse por medio de un lenguaje previamente signado por un orden hegemónico androcéntrico. Aunque es posible encontrar múltiples cercanías entre las artistas contemporáneas, seleccioné aquellas que propiciaban alegorías de lo femenino5, como figuras capaces de convocar ampliamente la construcción de identidades a partir del cuerpo, aludido en sus referencias visuales, en los materiales o en su presencia activa en el performance. Lo femenino fue concebido como configuración múltiple y subjetividad transgresora. Esta perspectiva se fundó en haber observado muchos trabajos que ponían en duda la moderna conceptualización del sujeto, basada en el conocimiento de sí mismo como principio fundamental6. Foucault ha advertido que la verdad ya no puede salvar al sujeto, pues ésta se ha objetivado en el desarrollo autónomo del conocimiento y es él quien actúa sobre ella. La ruptura con esta dimensión trascendente (representada por la verdad) se manifiesta en la objetivación del conocimiento y sus relaciones con el proceso de subjetivación, si entendemos la subjetividad como la manera en que las personas hacen experiencia de sí mismas. Las tecnologías del yo implementadas en la modernidad han privilegiado un modelo de sujeto supuestamente universal, que resulta normativo.
Frente a la descentralización de la noción de sujeto, se observa la activación de dos posturas que no se contradicen entre sí y pueden ser incluso complementarias: una valoración de lo femenino como una verdad otra y una crítica a su construcción simbólica subordinada.
A) La valoración positiva de lo femenino trama el deseo de subvertir las relaciones de poder en nuestra cultura a partir de dos posturas, como:
1. el rescate de valores relativos a un orden matriarcal, vinculados con una posición más plural en la configuración de los roles sociales, o como una actitud que aspira crear una unión armónica sin la existencia de las tradicionales polaridades;
2. la apreciación de códigos femeninos que subvierten el orden del lenguaje, incluyendo el estético, para estimular nuevas posibilidades expresivas capaces de incluir las voces negadas por la cultura.
B) El segundo nivel de problemas lo representa la crítica a los discursos modeladores de lo femenino como categoría subordinada por el diseño de estereotipos. Esta postura de distanciamiento y resistencia al modelo convencional de lo femenino, apunta hacia:
3. el cuestionamiento de las disciplinas como sistemas organizadores de desigualdades discriminatorias, o
4. la ruptura de las representaciones tradicionales de lo femenino dejando en evidencia la disolución de las fronteras entre lo público y lo privado.
Ninguna de estas opciones niega u omite a las otras y en ciertos casos, se cruzan. Por ello, es común la referencia autobiográfica como recurso para introducir las interconexiones entre las esferas de lo público y lo privado, privilegiando la experiencia personal como vía alterna frente a la noción de sujeto estable y trascendente.
1.- La valoración de lo femenino como posibilidad de invocar un orden más plural se aprecia en las propuestas de Marina Abramovic, Silvia Gruner, Marta María Pérez, María Magdalena Campos, Tania Bruguera, María Teresa Hincapié, Eugenia Vargas y Paula Santiago.
En Cleaning the mirror #1 (Limpiando el espejo) (1995), Marina Abramovic cepilla un esqueleto humano con agua y jabón. Este performance fue registrado y exhibido en cinco monitores que recortan el esqueleto verticalmente, a fin de enfatizar la tendencia disciplinaria a dividir lo corporal para su mejor análisis y conocimiento. La limpieza como acción cultural subvierte sus signos discriminatorios hacia la descentralización del yo como un estado superior de conciencia capaz de superar los opuestos femenino/masculino y sustentar una postura conciliadora.
El trabajo realizado por Silvia Gruner cuestiona la disciplina de la Historia7 como construcción aleatoria. Por ejemplo, In situ (1995) muestra el habla del sujeto femenino obstaculizada por una figurina, como un diálogo que se condiciona mutuamente. Constantemente Gruner pone en duda la verdad de la antropología en tanto certeza sobre el conocimiento del hombre y sus productos, pues ha construido su propio objeto de estudio, descontextualizando el cuerpo. De manera contraria, ella recontextualiza significativamente y seleccionó las vitrinas egipcias del Museo de Bellas Artes de Caracas porque representaban el escenario perfecto para planificar el crimen, como lugar donde se pone en evidencia el dominio del saber científico por sobre la experiencia.
En los años 80, una de las primeras artistas en indagar en la maternidad a través de su propio cuerpo, fue Marta María Pérez con el registro de su embarazo8, en su obra Para concebir (1985). Entre las imágenes, hay una donde la artista se autorretrata con un cuchillo amenazante y recurre a preceptos de las religiones sincréticas cubanas como: No matar ni ver matar animales para advertir sobre los cuidados que deben asumir los individuos a fin de mantener el orden frente a los espíritus malignos9. La tensión entre la mano que avanza o retrocede, remite a lo maternal como dimensión dual de deseo y no deseo. Pérez recurre al autorretrato para crear una suerte de manual o álbum alegórico que está en función de conectar lo corporal y lo mental a las cosas más sencillas de la cotidianidad.
María Magdalena Campos reside en Estados Unidos desde 1990 y desde entonces, el tema de la desterritorialización es una constante. En Umbilical Cord (1991), reconstruye su historia personal por medio de la conexión femenina que rompe con el signo de transferencia de propiedad masculina (el apellido), y destaca la autoridad de la mujer, más generosa en comparación con el orden patriarcal. Las trece fotografías, organizadas a partir de la imagen de la abuela de la artista, crean un cordón umbilical asociado con el territorio como memoria personal y colectiva capaz de configurar subjetividades más generosas.
Eugenia Vargas realiza performances que exhibe como registros fotográficos, según se observa en Untitled (1993), compuesta de once10 imágenes articuladas en cuatro niveles, a modo de árbol cuyas ramas estarían representadas por las manos en el nivel superior. Las fotografías adheridas al cuerpo apuntan al encadenamiento de signos que configuran la identidad personal y artística, con el cruce de situaciones banales y trascendentes. Este procedimiento que recuerda los ex-votos, pretende proteger o sanar el cuerpo herido por sus diferentes tribulaciones o pérdidas.
Tania Bruguera manifiesta interés por la expresión corporal y de manera especial, se inspira en el trabajo sobre la territorialidad de la artista cubana, Ana Mendieta. En el performance El peso de la culpa (1997), ella asume una actitud ensimismada para ofrecer al público un rito de purificación, vinculado al imaginario de las religiones sincréticas locales. La artista se arropa con un carnero muerto, dejando que la parte interna del animal (limpia de sangre) quede en contacto con su cuerpo. Luego come pequeñas porciones de tierra. La bandera cubana tejida con hilo blanco y cabellos de personas anónimas, contextualiza la acción. Bruguera configura una utopía de lo cotidiano y de lo probable, atendiendo a las condiciones de posibilidad.
María Teresa Hincapié redimensiona labores triviales como lavar, limpiar, organizar, cocinar, y caminar. En el performance Divina proporción (1996) retoma el sentido del tradicional peregrinaje a lugares sagrados y lo adecua al cerrado espacio museístico. El piso se muestra cubierto de grama sembrada por ella misma, que simboliza los posibles jardines y huertos que encuentra en sus peregrinaciones. Existe el deseo de reorientar la sensibilidad contemporánea hacia una autoconciencia de lo cotidiano. Es una espiritualidad que aspira a un reencantamiento del mundo pero más allá de la mística alquímica que valora la voluntad individual, pues se sustenta sobre una acción concreta sobre lo real.
La artista mexicana Paula Santiago trabaja con materiales orgánicos. Traje (1996) es un vestido infantil elaborado con papel arroz, bordado con sus propio cabellos y gotas de sangre. Pero lejos de asumir una posición irónica sobre la costura, el bordado y el tejido, se quiere redimensionar un aspecto positivo de la feminidad porque selecciona cuidadosamente los elementos11. Para Santiago, el corte de cabello es un ofrenda amorosa que subvierte la tradicional connotación punitiva como signo de deshonra o autocastigo12. Podría pensarse que esta actitud está tramada por el deseo favorecer una condición prelingüística, representada por la materia corporal con sus desbordes.
2.- La valoración de lo femenino como agente desestabilizador frente a al lenguaje logocéntico se puede observar en las obras de: Janine Antoni, Valeska Soares, Graciela Sacco, Lia Mena Barreto y Antonieta Sosa.
Janine Antoni realiza objetos que revelen la huella de la acción corporal como morder, comer, bañarse, lavar, limpiar y dormir, con el objetivo de parodiar las artísticas tradicionales, después de apropiarlas y transgredirlas. Lick and Lather (Lamer y enjabonar) (1993) presenta 14 bustos de inspiración neoclásica de su autorretrato vaciado en chocolate y jabón. Los rasgos fisonómicos aparecen borrados por la previa acción de Antoni, quien ha lamido largamente el chocolate y ha frotado el jabón bajo el agua. Contrapone actividades opuestas que representan el placer y el trabajo, subvierte la convencional noción de belleza femenina, y cuestiona la trascendencia del retrato y de la escultura clásica. Estas piezas despiertan sensualidades gustativas, olfativas y táctiles en los espectadores13, lo cual podría ser entendido como el deseo de favorecer un estado prediscursivo pulsional.
Valeska Soares también selecciona materiales blandos que aluden a sustancias orgánicas o secreciones corporales. La artista subvierte las bipolaridades y privilegia las ambigüedades a partir de un engaño visual, como sucede con el color del vino y el veneno. En esta pieza Sem título (from Strangelove) (1996) la ambigüedad se manifiesta en un objeto que anula su funcionalidad porque el líquido que brota de la fuente es perfume, un líquido que resultaría nocivo o venenoso si llegara a ser ingerido. Sin embargo, puede satisfacer otras apetencias. Con esta propuesta, la artista advierte que las significaciones están expuestas a intercambios constantes.
Para Graciela Sacco, la serialidad y la fragmentación son recursos que le permiten ejercer una suerte de arqueología de algunos signos desatendidos por el orden hegemónico relativos a temas políticos, educativos y estéticos, para recontextualizarlos y darles visibilidad. Venus envasada (1993)14 está constituida por cinco valijas intervenidas con fragmentos fotográficos corporales, ampliados y entrelazados con formas de alas. El título hace referencia a la necesidad de auxiliar la representación del amor y la belleza del posible envase en que se encuentra como imagen destinada al consumo indiscriminado de la publicidad. Sacco también introduce la aceptación de las huellas de la vejez -al ampliar las tramas de la piel- así como la historia de encuentros y vicisitudes que dejan sus heridas visibles.
Lia Menna Barreto crea una nueva lógica del imaginario lúdico infantil. En Bonecas Derretidas (1995), presenta una gran tela de organza de seda, cubierta por pequeñas muñecas de plástico derretidas bajo el efecto de una plancha caliente. La desnudez de las pequeñas figuras y el aspecto higiénico del medio en que se adhieren, apuntan a la objetualización del cuerpo como elemento decorativo. Estas muñecas plásticas y despersonalizadas llaman la atención sobre la división de género activada sobre el imaginario infantil y que se mantiene vigente en los juguetes industrializados. La artista se plantea redimensionar los códigos desde una posición transgresora capaz de propiciar un estatuto más afectivo y por ello, sus estrategias - de recubrir, romper y recomponer, alterar las escalas espaciales, iluminar y dar calor- contribuyen a valorar la intimidad y la ambigüedad de lo afectivo.
El trabajo de la artista venezolana Antonieta Sosa valora lo femenino como postura discursiva capaz de ampliar los códigos del arte concreto a partir de reinterpretaciones dadas a partir de una dinámica corporal. Anto: 163 cm a la medida de mi cuerpo, ni un milímetro más, ni un milímetro menos (1984-1991), fusiona varios significados. Por una parte, representa la proyección de las medidas de su cuerpo desde la horizontalidad hasta la verticalidad pasando por el volumen y la concentración de la silla como nódulo central. En ella se dan cita una serie de relaciones binarias entre formas y significados como línea/superficie, vertical/horizontal en una tensión que amalgama los opuestos. A esto se suma la intromisión conmovedora de lo femenino representada por las huellas ensangrentadas de los pies de la artista.
Con su trabajo, Sosa cuestiona el canon estético de la abstracción e introduce la huella corporal como intento de reconstruir la experiencia del individuo convertido en signo para devolverle al cuerpo su estatuto integral. Su visión artística es inseparable de su experiencia como sujeto femenino porque el arte configura un proceso experimentado de manera continua, más allá de una expresión específica a contemplar.
3.- Como crítica a los discursos modelizadores de los sujetos que establecen diferencias discriminatorias a partir del campo de las disciplinas, se pueden ubicar las obras de Jocelyn Taylor, Paloma Navares, Adriana Varejão, Mailén García y Sara Maneiro. Estas propuestas plantean revisiones de los conceptos que sustentan la visión de los sujetos en los campos de la medicina, la genética, la tecnología, la historia y la jurisprudencia.
El trabajo Something Private (1996) de Jocelyn Taylor cuestiona la objetividad y supuesta privacidad manifestada por la medicina ginecológica a lo largo de su historia. Para esta artista, a fines del siglo XX se seguían empleando mecanismos e instrumentos similares a los exhibidos en el Mutter Museum (un museo de anomalías anatómicas) y además, considera que sobre la sexualidad de las mujeres negras se sostienen nociones discriminatorias15. Para visibilizar estos problemas, la artista recrea el voyeurismo para vulnerabilizar al espectador.
Paloma Navares ha trabajado ampliamente en la desconstrucción de los estereotipos de la feminidad elaborados por el arte. De igual manera reflexiona sobre la ciencia médica. En Cunas de ensueño (1996), se cuestiona el papel de la tecnología genética frente a la procreación y denuncia la apropiación que la tecnología ejerce sobre el cuerpo a partir de una visión de lo humano meramente biológica y asociada al consumo de mercado. Las representaciones de los infantes en contenedores de alimentos, conforman una imagen patética de una clonación experimental que condena a la soledad afectiva. Paloma Navares cuestiona la historia de las representaciones y las metodologías científicas que ordenan y clasifican a los individuos y que, bajo el pretexto de prolongar la vida y evitar el dolor físico, han promovido una visión aséptica sobre la existencia.
Adriana Varejão cuestiona la historia como disciplina capaz de construir identidades por medio de un proceso selectivo de modelos culturales. Recrea las formas del barroco brasileño por medio de una gestualidad matérica de brillante colorido. Crea una serie de códigos alusivos al imaginario decorativo, con especial interés por la azulejería colonial del estilo chino-brasileño16, producido desde el siglo XVIII. Como elemento epidérmico, el azulejo le ofrece a la artista la superficie adecuada para cuestionar el registro que hicieron los cronistas sobre nuestro continente. IREZUMI in Diamond-Tipped Pattern-tile Style (1997) 17, representa una figura humana decapitada cuyo cuerpo está conformado por una piel animal, totalmente cubierta de un diseño de baldosas que simulan piedras preciosas. Se puede establecer una conexión con la pintura corporal indígena que en Brasil era aplicada como "profilaxis contra los maleficios espirituales" (Freyre, 1977, 119), para actualizarla como posible estrategia discursiva frente a la homogeneización promovida por un saber global, derivado de las nuevas redes de poder, económicas y de información, que tienden a borrar las marcas de las diferencias sociohistóricas.
La joven artista venezolana Mailén García también critica el mercado visual que bajo perspectivas de género, estimula la violencia física y psicológica, reafirmando posiciones de subalteridad visibles en el cuerpo. Proyecto Crónicas (1997) actuaba como un espacio interactivo denominado el refugio, donde la artista trabajaba en la proyección de imágenes por computadora, mientras el público observaba el proceso e incluso podía participar en él. El trabajo fue asumido como un diario cuyo registro estaba expuesto a las transformaciones cotidianas, a modo de metáfora de la identidad individual.
Sara Maneiro reflexiona sobre el tratamiento de la muerte en el campo jurídico, a partir de la descontextualización del cuerpo por una memoria descriptiva que anula la densidad simbólica de la violencia. Cinco crímenes, cinco escenarios (1997), fue realizada de manera conjunta con el historiador José Roberto Duque y forma parte de la investigación de una serie de crímenes no resueltos. Los cinco casos, representados por fotografías y textos, revelan que el cuerpo femenino es débil ante el poder. Desde la perspectiva del criminal, el cuerpo es objeto a poseer o dominar, y desde la posición de la ley, el cuerpo es la representación de una falta a condenar. La experiencia individual deja de tener sentido trágico en el orden simbólico pues la ley considera que el crimen es una ofensa social. Como contradiscurso, la artista subvierte la tradicional síntesis de fotografía de archivo criminal y registra los espacios donde ocurrieron los hechos en un intento de reconstruir la identidad a los sujetos ausentes por medio de una imagen amplia y en color, en donde la ausencia se impone como posibilidad de forjar memoria.
4.- Crítica a los estereotipos de lo femenino elaborados y reafirmados en el campo de lo público, especialmente por los medios de comunicación de masas, se pueden ubicar las obras de Jana Sterbak (Checoslovaquia/Canadá), Marlene Dumas (Sudáfrica/Holanda), Catalina Parra (Chile/Estados Unidos), Kuki Benski (Argentina) y Argelia Bravo (Venezuela).
Want You to Feel the Way I Do... (The Dress) (1984-1985) de Jana Sterbak, alude a una feminidad dolorosa y peligrosa, representada por un atuendo metálico que exhibe un circuito eléctrico en la parte central de su cuerpo, a modo de resistencia calórica y de vientre imaginario. La consideración del cuerpo robotizado por las mecánicas sociales se aprecia mayormente en las obras de los años 90, elaboradas con mecanismos electrónicos. Muchas se convierten en metáforas de las estructuras socioculturales que manejan identidades más allá de la voluntad individual.
El trabajo pictórico de Marlene Dumas cuestiona los estereotipos representacionales. En Coming to terms (1992) reflexiona sobre los modelos de identidad femenina construidos culturalmente. En estos diferentes retratos serializados, el título contribuye a interpretar la propuesta como una lectura crítica de la tradición pictórica del desnudo porque privilegia lo documental desde una visión descuidada e instantánea. Deserotiza aún más los cuerpos cuando se apropia de la pigmentación gris característica de la reproducción fotográfica.
Catalina Parra reinterpreta las representaciones sociales difundidas por los medios impresos con el objetivo de subvertir las convenciones de la imagen. En Here. There. Everywhere18 (1992), ha intervenido una representación publicitaria, conservando su leyenda: Aquí, allá, en todas partes. Se reconocen los fragmentos de las figuras femeninas como posibles artículos de consumo dirigidos a satisfacer las necesidades de un público masculino, lo cual es más palpable cuando se advierte que la imagen ha sido tomada del New York Times, de reconocida orientación política-económica. Parra desestabiliza el orden de lo impreso al alterar el original con la inserción de cortes o suturas que aluden al dolor corporal19,lo cual trabaja ampliamente desde fines de los años 70.
Kuki Benski también desarticula los estereotipos de lo femenino entramados como opuestos que oscilan entre la docilidad virginal y la tiranía frívola, porque según los modelos diseñados por la sociedad burguesa20, las mujeres estaríamos en la obligación de elegir entre la sexualidad corporal o la respetabilidad materna representada por la Virgen. En La Venus de Miles (1996-97), la artista reconstruye arbitrariamente su historia personal entrelazada con la de Isabel Sarli, un sex-symbol del cine argentino de los años 60. Pero combina las alusiones sencuales con diversas rutinas domésticas, que ironizan la tradicional visión de la feminidad. Esta obra muestra que muchos de estos modelos de Venus responden más a intereses comerciales que a aspiraciones del colectivo femenino. La Venus de Miles (ironía de la clásica Venus de Milo) se contrapone a Las Miles de Venus individualizadas e incapaces de responder a las exigencias del modelo.
La artista venezolana Argelia Bravo también se burla de la separación entre el deseo y el deber. En sus trabajos es recurrente la ironía del modelo virginal como sucede en La que muerde, y traga, incluso (1997-1998) que alude a la mujer seductora por medio de la representación hipertrofiada de un órgano sexual femenino, yacente como una maja desnuda. La tela simboliza el enmascaramiento al cual se somete la mujer en la medida en que debe complacer las exigencias de un imaginario masculino que la ha signado como seductora.
La importancia de lo femenino como postura crítica
Estas artistas asumen el cuerpo como primera materia a revisar y activar desde una conciencia que asume la identidad como dimensión múltiple, en constante construcción y desplazamiento. Este reconocimiento de la ruptura del sujeto, les permite cuestionar el propio lenguaje como configurador de subjetividades individuales y colectivas, apuntando hacia la revisión de los códigos dominantes del arte y de la cultura en general, para ofrecer en un nivel más amplio, la reflexión sobre imaginarios, que en el caso de las artistas latinoamericanas muchas veces apuntan hacia el cuestionamiento del modelo de nación.
La exposición Desde el cuerpo... ha permitido también observar diferencias direccionales entre los planteamientos de las artistas latinoamericanas y los correspondientes a las europeas y norteamericanas. En nuestro continente se manifiesta una mayor preocupación por problemas sociopolíticos que reclaman una urgencia reflexiva desde nuevos horizontes críticos. Debido a que lo femenino corre el riesgo de afirmar el orden que lo ha negado, es necesario repensar constantemente el lugar desde el cual se realiza el análisis, y la posición más fructífera es la visión crítica atenta de las formas que asume el poder.
En América Latina, la teoría feminista se muestra pertinente como plataforma de análisis frente a los diversos mecanismos opresivos que constantemente están actuando sobre los sujetos. Insertar la problemática del género en un objetivo mayor implicaría que el lenguaje femenino se propusiera como objetivo el replanteamiento de los modelos dominantes relativos al lenguaje y la historia.
Según Nelly Richard, es necesario repensar a la mujer como identidad social y sexual a partir de un yo descentralizado, cuya dimensión fronteriza puede actuar positivamente en el orden simbólico. Cualquier escritura que asuma la posición transgresora de la pulsión femenina, por su carácter de minoría y marginalidad, estaría signada por marca crítica como categoría discursiva. En este sentido, la crítica feminista actúa como perspectiva desconstructiva frente a la elaboración y análisis de la cultura, revelando las contradicciones del sistema logocéntrico. Esta actitud exige que el sujeto femenino se ubique en una zona siempre fluctuante entre el orden que lo nombra y su propio deseo, sin deslizarse hacia definiciones absolutas.
Lo femenino como estrategia discursiva puede estimular nuevas posibilidades de conocimiento y abrigar esperanzas en el futuro de lo social al reconocer las individualidades producidas por múltiples y diferentes tensiones.
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NOTAS
1 Amparo Moreno describe la existencia de un arquetipo viril que, en su calidad de construcción ideológica, ha permitido articular el poder con el saber para privilegiar un modelo sobre el cual se ha ordenado jerárquicamente la cultura, propiciando un sistema androcéntrico. El arquetipo viril protagonista de la historia es un sujeto masculino que actúa como agente de la historia -considerado ser humano superior- y que no representa a cualquier hombre. Cfr Moreno, 1986, 98.
2 La frase lo personal es político, tomada del título de un artículo de Carol Hanisch, se convirtió en un lema del feminismo, junto a la necesidad de concientizar las causas sociales y políticas de sus problemas.
3 Este es un grupo norteamericano que reacciona contra el sexismo y el racismo en el campo artístico. Ocultan sus identidades tras máscaras de gorilas e invaden importantes eventos para distribuir publicaciones entre el público, que anuncian ejemplos específicos de discriminación sexual en los museos, galerías y revistas. En un tono humorístico se denominan a sí mismas como Gertrude Stein, Frida Kahlo, Tina Modotti, entre otras. Actualmente se encuentran activas en importantes ciudades como Barcelona, Berlín, Londres, Oslo, Viena y París.
4 En América Latina no existe un movimiento artístico de mujeres orientadas hacia la reflexión de problemas de género y muchos trabajos responden a propuestas personales, como sucede en Cuba, Chile, Brasil y México. En general, existen prejuicios sobre la posibilidad de ser asociadas con el feminismo. Además de las latinoamericanas incluidas en esta exposición, existe un amplio contingente de artistas. Entre las más conocidas se deben mencionar a las cubanas: Consuelo Castañeda, Jacqueline Abdalá, Sandra Ceballos, Sandra Ramos y Belkys Ayón; las brasileñas: Leda Catunda, Regina Silveira, Beatriz Milhazes, Rossângela Rennó, Fernanda Gomes, Nina Moraes, Rivane Neuenschwander; las chilenas: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Paz Errázuriz, Alicia Villarreal, Nury González, Rosa Velasco y María Victoria Ocampo; las mexicanas: Laura Anderson, Maris Bustamante, Mónica Castillo, Lucía Maya, Rocío Maldonado, Tatiana Parcero; las argentinas: Liliana Porter, Fabiana Barreda y Graciela García; las venezolanas: Nela Ochoa, Yeni, Nan González, Domenica Aglialoro, Sandra Vivas y Blanca Haddad; en Colombia: Doris Salcedo; en Ecuador: Jenny Jaramillo; en Costa Rica: Priscila Monge; en Perú: Flavia Gandolfo, Giuliana Migliori, Milagros de la Torre; las uruguayas: Magela Ferrero, Mariana Méndez; la guatemalteca: Regina José Galindo.
5 Etimológicamente alegoría está constituida por "allá" y yo "digo". Para Gombrich: "alegoría significa literalmente decir otra cosa" (1983, 45). Considero la alegoría como una narración abierta pues los significados se multiplican para abrirse a proposiciones complementarias.
6En la antigua filosofía grecorromana este conocimiento era la consecuencia de un primer momento de preocupación de sí mismo. Este cuidado, que configuraba el principio de este proceso de subjetivación, ha sido subvertido y se ha convertido en fundamento.
7Amparo Moreno señala la existencia de trampas en el lenguaje que sostienen al hombre en el centro del discurso histórico. Además del yo genérico, el término historia encierra una ambigüedad conceptual: nombra el pasado, define una estrategia ordenadora y asigna un período de tiempo. Moreno señala que las "claves conceptuales del discurso histórico, como son hombre e historia, se muestran claramente viciadas" (1986:51). Un término apoya al otro: la historia diseña lo significativo y refuerza la hegemonía del androcentrismo al excluir aquellos sujetos que no se ajustan a sus parámetros.
8 A mediados de los años 70, Lucy Lippard hace un balance sobre la experiencia artística desarrollada bajo la ideología feminista y observa que el embarazo es poco tratado. Exhorta a las artistas a trabajar justamente estos aspectos que socavan los ideales de belleza femenina, tradicionalmente fijados sobre un cuerpo joven y capaz de ser idealizado, y además del embarazo, cree también importante valorar artísticamente el envejecimiento corporal.
9 Por ejemplo, el abikú es un espíritu insatisfecho que acaba con la familia. Puede introducirse en el vientre de una mujer desprevenida, o puede seguirla hasta su casa.
10 El número once tiene una particular simbología en las culturas africanas en relación a la fecundidad, en tanto alude a la mujer madre que presenta corporalmente once aberturas corporales, dos más que el hombre porque se suman los orificios de sus pechos. Asume un carácter positivo en la medida en que se conecta con la renovación de los ciclos vitales.
11 Paula Santiago se cortó el cabello especialmente para realizar las obras presentadas en la Galería de Arte Mexicano. En otros trabajos, la artista ha empleado cabellos previamente seleccionados de niños y ancianos, como una manera de rescatar y redimensionar el poder de los seres más débiles.
12 En la cultura mexicana existen dos casos femeninos bastante conocidos: Sor Juana Inés de la Cruz y Frida Kahlo. Sor Juana prescindía de algunos centímetros de su pelo cuando no alcanzaba sus metas en los estudios de gramática, y Kahlo, cercenaba su larga cabellera como protesta ante la indiferencia de su esposo, Diego Rivera.
13 La institución que facilitó el préstamo de esta obra planteó como una de las exigencias del montaje, cuidar estrictamente la proximidad del público para que la pieza no sufriera un posible atentado del público, tal como ha ocurrido anteriormente. En Viena, una mujer no resistió y mordió una de las piezas exhibidas, quitándole la nariz.
14 Esta obra es una versión reducida de la instalación Transporte crítica: Venus empaquetadas, presentada en el Museo Sívori, Buenos Aires, julio de 1993.
15 bell hooks advierte que a pesar del reconocimiento de las diferencias de clase y de raza, aún es posible detectar sentimientos de apropiación relacionados con el orden de los cuerpos. El nombre de esta autora aparece en minúsculas porque se ha querido respetar esta condición de autoría por ella definida.
16 Este estilo de origen chino se caracteriza por sus diseños elaborados en azul cobalto sobre blanco. Se propagó en Europa por medio del comercio ejercido por Portugal, España y Holanda. En la loza portuguesa, así como en la china, se aprecia también la influencia de la decoración abstracta de origen islámico.
17 Irezumi es el término que designa al tatuaje de origen japonés que consiste en cubrir todo el cuerpo de complejas y coloridas formas. Cuenta con una larga tradición. Referencias del siglo VIII AC señalan que esta práctica era aplicada como signo de castigo social, a delincuentes o extranjeros. Pero también llegó a ser considerada señal de prestigio y en el siglo XIII, era frecuente la representación de dioses budistas que actuaban como protección. En la actualidad, esta costumbre es considerada una práctica marginal dentro de la cultura japonesa y es apreciada por jóvenes y grupos que requieren crear distinciones de poder.
18 El título tomado de una publicidad del New York Times es a su vez el título de una canción de los Beatles.
19 Recrea la noción de imbunche como técnica narrativa de fuerte carga simbólica. En las leyendas araucanas el imbunche denomina a un sujeto que tiene todos los orificios del cuerpo cosidos para que el espíritu del mal no pueda salir fuera de su cuerpo.
20 En el siglo XIX esta dualidad es concientizada de manera expresa para asegurar el proyecto de estructuración de la familia burguesa que requería ubicar a la mujer en la esfera privada de lo doméstico, como modelo ejemplar en su nuevo rol de educadora. El matrimonio y el placer sexual resultan irreconciliables según las expectativas morales de la época y por ello, se contribuye a crear imaginariamente dos tipos de mujeres, como si estos atributos pudiesen ser separados en identidades estables. Numerosas reflexiones sobre este tema ocupan la atención del arte y la literatura. Cfr. Bornay, 1990; Litvak, 1979.
Texto extraído de:
http://av.celarg.org.ve/Recomendaciones/ponenciacarmen.htm
Ponencia presentada en la III Jornada Nacional de Investigación Universitaria de Género, CEM, Escuela de Sociología, FACES-UCV, Caracas, 18 de julio de 2002
Carmen Hernández
Esta ponencia es una reflexión sobre el proyecto expositivo Desde el cuerpo: Alegorías de lo femenino presentado en el Museo de Bellas Artes entre enero y marzo de 1998. Al no contar con un registro documental de esta experiencia, creo necesario retomar algunas premisas que contribuyan a comprender el vigor que la perspectiva de género, asociada a políticas de representación individuales y colectivas, ha adquirido en el arte contemporáneo. Los trabajos seleccionados se inscriben en una visión crítica de la tradicional construcción de la subjetividad "femenina" como dimensión subalterna y a la vez, cuestionan los parámetros excluyentes del arte.
Hoy, a cuatro años de presentada la muestra, los problemas allí planteados resultan vigentes, sin embargo, hablaría de representaciones de las diferencias, porque el término femenino todavía opera como signo discriminatorio y esto oscurece la orientación subversiva de mi propósito curatorial, que recurrió a lo femenino para visibilizar una perspectiva crítica al sistema androcéntrico1 articulada en el arte realizado por algunas mujeres.
Si pensamos que la mujer -como signo o representación- ha sido definida por un orden patriarcal que requería definir su hegemonía en la producción de bienes materiales y simbólicos, resulta razonable que las mujeres hayan experimentado la necesidad de diseñar nuevas posibilidades de inserción en lo social. En el arte este proceso se hizo evidente a partir de los años 70 bajo la influencia de los movimientos feministas.
Pero estas obras presentan varios problemas, entre los cuales destaca su evaluación desde parámetros formalistas que no valoran los continuos emotivos e intelectuales que las sustentan estructuralmente. El arte feminista es básicamente plural y pocas veces se reconoce su enérgico alejamiento de la pintura y la escultura en su condición de códigos hegemónicos del modernismo. Como rechazo ideológico a su momento histórico, estas artistas asumieron el arte procesual caracterizado por el video, el performance y las instalaciones, y privilegiaron géneros menores como la autobiografía, el testimonio y las crónicas. Hoy es posible reconocer que el arte feminista de los años 70 contribuyó a recuperar formas expresivas periféricas y a la vez, advirtió sobre la no neutralidad del lenguaje y del arte, apuntando sus marcas de género, raza, sexualidad y clase social. Reconoció que el género sexual es construido socialmente y no un destino biológico. Cuestionó la noción de individualidad y genialidad artísticas para propiciar las experiencias colectivas y valoró lo personal como político2 en contraposición a la supuesta existencia del arte como expresión universal y neutra.
En el arte contemporáneo realizado por mujeres se observa la constante referencia al cuerpo como signo potencialmente expresivo para repensar la relación entre objeto y sujeto. Esta actitud responde a un deseo de constante desafío a los cánones sociales y artísticos, lo cual ha propiciado una densidad semántica que estimula una ambigüedad referencial sustentada en la rebeldía a suscribirse a modelos previamente fijados. Muchas de estas experiencias realizadas a lo largo de los años 80 y 90 del siglo XX, han contribuido a disolver los límites entre los géneros, visible sobre todo en las combinatorias entre desnudo, retrato y autorretrato, así como en las mezclas de modalidades técnicas.
Respecto a sus antecesoras, las artistas contemporáneas manifiestan menos interés por la capacidad expresiva del performance y se interesan más por las articulaciones del lenguaje. Laura Cottingham señala que, salvo la actuación crítica de las Guerrilla Girls3, son pocos los casos de abierta provocación y es más común observar una ironía sutil hacia las estructuras ideológicas por medio de complejas relaciones con la tecnología.
En la exposición Desde el cuerpo: alegorías de lo femenino, se pudo observar que las artistas seleccionadas asumen el lenguaje del arte como posibilidad de problematizar su rol como sujeto y artista. El cuerpo es asumido como sitio de lucha porque es allí donde se marcan las diferencias representacionales entramadas en estructuras de poder.
Entre las artistas más conocidas en los años 80 y 90 se encuentran Rebecca Horn, Jenny Holzer, Mary Kelly, Sherrie Levine, Barbara Kruger, Louise Lawler, Annette Lemieux, Lorna Simpson, Laurie Simmons, Cindy Sherman, Rosemarie Trockel, Kiki Smith, Sadie Benning, Geneviene Cadieux y Sue Williams, entre muchas otras. En esta última década el panorama se muestra más complejo porque se han activado las reflexiones de algunas latinoamericanas4 junto a nuevas figuras de diferentes países.
Si la primera generación feminista aspiraba reescribir la historia del arte por un interés de recuperación del papel de las mujeres, las artistas activas durante los años 80 y 90, se centran más en la revisión de prácticas patriarcales y se distancian un poco del análisis del rol de la mujer.
Niveles de discursividad en el lenguaje del arte femenino contemporáneo
Después de haber observado las variadas orientaciones ideológicas y recursos formales de las artistas contemporáneas, decidí establecer niveles de discursividad tramados desde un eje común: la descentralización o desrepresentación del sujeto, pues la mayoría expresa un desplazamiento de la identidad categorizada como mujer y de su condición de productora de discursos que debe expresarse por medio de un lenguaje previamente signado por un orden hegemónico androcéntrico. Aunque es posible encontrar múltiples cercanías entre las artistas contemporáneas, seleccioné aquellas que propiciaban alegorías de lo femenino5, como figuras capaces de convocar ampliamente la construcción de identidades a partir del cuerpo, aludido en sus referencias visuales, en los materiales o en su presencia activa en el performance. Lo femenino fue concebido como configuración múltiple y subjetividad transgresora. Esta perspectiva se fundó en haber observado muchos trabajos que ponían en duda la moderna conceptualización del sujeto, basada en el conocimiento de sí mismo como principio fundamental6. Foucault ha advertido que la verdad ya no puede salvar al sujeto, pues ésta se ha objetivado en el desarrollo autónomo del conocimiento y es él quien actúa sobre ella. La ruptura con esta dimensión trascendente (representada por la verdad) se manifiesta en la objetivación del conocimiento y sus relaciones con el proceso de subjetivación, si entendemos la subjetividad como la manera en que las personas hacen experiencia de sí mismas. Las tecnologías del yo implementadas en la modernidad han privilegiado un modelo de sujeto supuestamente universal, que resulta normativo.
Frente a la descentralización de la noción de sujeto, se observa la activación de dos posturas que no se contradicen entre sí y pueden ser incluso complementarias: una valoración de lo femenino como una verdad otra y una crítica a su construcción simbólica subordinada.
A) La valoración positiva de lo femenino trama el deseo de subvertir las relaciones de poder en nuestra cultura a partir de dos posturas, como:
1. el rescate de valores relativos a un orden matriarcal, vinculados con una posición más plural en la configuración de los roles sociales, o como una actitud que aspira crear una unión armónica sin la existencia de las tradicionales polaridades;
2. la apreciación de códigos femeninos que subvierten el orden del lenguaje, incluyendo el estético, para estimular nuevas posibilidades expresivas capaces de incluir las voces negadas por la cultura.
B) El segundo nivel de problemas lo representa la crítica a los discursos modeladores de lo femenino como categoría subordinada por el diseño de estereotipos. Esta postura de distanciamiento y resistencia al modelo convencional de lo femenino, apunta hacia:
3. el cuestionamiento de las disciplinas como sistemas organizadores de desigualdades discriminatorias, o
4. la ruptura de las representaciones tradicionales de lo femenino dejando en evidencia la disolución de las fronteras entre lo público y lo privado.
Ninguna de estas opciones niega u omite a las otras y en ciertos casos, se cruzan. Por ello, es común la referencia autobiográfica como recurso para introducir las interconexiones entre las esferas de lo público y lo privado, privilegiando la experiencia personal como vía alterna frente a la noción de sujeto estable y trascendente.
1.- La valoración de lo femenino como posibilidad de invocar un orden más plural se aprecia en las propuestas de Marina Abramovic, Silvia Gruner, Marta María Pérez, María Magdalena Campos, Tania Bruguera, María Teresa Hincapié, Eugenia Vargas y Paula Santiago.
En Cleaning the mirror #1 (Limpiando el espejo) (1995), Marina Abramovic cepilla un esqueleto humano con agua y jabón. Este performance fue registrado y exhibido en cinco monitores que recortan el esqueleto verticalmente, a fin de enfatizar la tendencia disciplinaria a dividir lo corporal para su mejor análisis y conocimiento. La limpieza como acción cultural subvierte sus signos discriminatorios hacia la descentralización del yo como un estado superior de conciencia capaz de superar los opuestos femenino/masculino y sustentar una postura conciliadora.
El trabajo realizado por Silvia Gruner cuestiona la disciplina de la Historia7 como construcción aleatoria. Por ejemplo, In situ (1995) muestra el habla del sujeto femenino obstaculizada por una figurina, como un diálogo que se condiciona mutuamente. Constantemente Gruner pone en duda la verdad de la antropología en tanto certeza sobre el conocimiento del hombre y sus productos, pues ha construido su propio objeto de estudio, descontextualizando el cuerpo. De manera contraria, ella recontextualiza significativamente y seleccionó las vitrinas egipcias del Museo de Bellas Artes de Caracas porque representaban el escenario perfecto para planificar el crimen, como lugar donde se pone en evidencia el dominio del saber científico por sobre la experiencia.
En los años 80, una de las primeras artistas en indagar en la maternidad a través de su propio cuerpo, fue Marta María Pérez con el registro de su embarazo8, en su obra Para concebir (1985). Entre las imágenes, hay una donde la artista se autorretrata con un cuchillo amenazante y recurre a preceptos de las religiones sincréticas cubanas como: No matar ni ver matar animales para advertir sobre los cuidados que deben asumir los individuos a fin de mantener el orden frente a los espíritus malignos9. La tensión entre la mano que avanza o retrocede, remite a lo maternal como dimensión dual de deseo y no deseo. Pérez recurre al autorretrato para crear una suerte de manual o álbum alegórico que está en función de conectar lo corporal y lo mental a las cosas más sencillas de la cotidianidad.
María Magdalena Campos reside en Estados Unidos desde 1990 y desde entonces, el tema de la desterritorialización es una constante. En Umbilical Cord (1991), reconstruye su historia personal por medio de la conexión femenina que rompe con el signo de transferencia de propiedad masculina (el apellido), y destaca la autoridad de la mujer, más generosa en comparación con el orden patriarcal. Las trece fotografías, organizadas a partir de la imagen de la abuela de la artista, crean un cordón umbilical asociado con el territorio como memoria personal y colectiva capaz de configurar subjetividades más generosas.
Eugenia Vargas realiza performances que exhibe como registros fotográficos, según se observa en Untitled (1993), compuesta de once10 imágenes articuladas en cuatro niveles, a modo de árbol cuyas ramas estarían representadas por las manos en el nivel superior. Las fotografías adheridas al cuerpo apuntan al encadenamiento de signos que configuran la identidad personal y artística, con el cruce de situaciones banales y trascendentes. Este procedimiento que recuerda los ex-votos, pretende proteger o sanar el cuerpo herido por sus diferentes tribulaciones o pérdidas.
Tania Bruguera manifiesta interés por la expresión corporal y de manera especial, se inspira en el trabajo sobre la territorialidad de la artista cubana, Ana Mendieta. En el performance El peso de la culpa (1997), ella asume una actitud ensimismada para ofrecer al público un rito de purificación, vinculado al imaginario de las religiones sincréticas locales. La artista se arropa con un carnero muerto, dejando que la parte interna del animal (limpia de sangre) quede en contacto con su cuerpo. Luego come pequeñas porciones de tierra. La bandera cubana tejida con hilo blanco y cabellos de personas anónimas, contextualiza la acción. Bruguera configura una utopía de lo cotidiano y de lo probable, atendiendo a las condiciones de posibilidad.
María Teresa Hincapié redimensiona labores triviales como lavar, limpiar, organizar, cocinar, y caminar. En el performance Divina proporción (1996) retoma el sentido del tradicional peregrinaje a lugares sagrados y lo adecua al cerrado espacio museístico. El piso se muestra cubierto de grama sembrada por ella misma, que simboliza los posibles jardines y huertos que encuentra en sus peregrinaciones. Existe el deseo de reorientar la sensibilidad contemporánea hacia una autoconciencia de lo cotidiano. Es una espiritualidad que aspira a un reencantamiento del mundo pero más allá de la mística alquímica que valora la voluntad individual, pues se sustenta sobre una acción concreta sobre lo real.
La artista mexicana Paula Santiago trabaja con materiales orgánicos. Traje (1996) es un vestido infantil elaborado con papel arroz, bordado con sus propio cabellos y gotas de sangre. Pero lejos de asumir una posición irónica sobre la costura, el bordado y el tejido, se quiere redimensionar un aspecto positivo de la feminidad porque selecciona cuidadosamente los elementos11. Para Santiago, el corte de cabello es un ofrenda amorosa que subvierte la tradicional connotación punitiva como signo de deshonra o autocastigo12. Podría pensarse que esta actitud está tramada por el deseo favorecer una condición prelingüística, representada por la materia corporal con sus desbordes.
2.- La valoración de lo femenino como agente desestabilizador frente a al lenguaje logocéntico se puede observar en las obras de: Janine Antoni, Valeska Soares, Graciela Sacco, Lia Mena Barreto y Antonieta Sosa.
Janine Antoni realiza objetos que revelen la huella de la acción corporal como morder, comer, bañarse, lavar, limpiar y dormir, con el objetivo de parodiar las artísticas tradicionales, después de apropiarlas y transgredirlas. Lick and Lather (Lamer y enjabonar) (1993) presenta 14 bustos de inspiración neoclásica de su autorretrato vaciado en chocolate y jabón. Los rasgos fisonómicos aparecen borrados por la previa acción de Antoni, quien ha lamido largamente el chocolate y ha frotado el jabón bajo el agua. Contrapone actividades opuestas que representan el placer y el trabajo, subvierte la convencional noción de belleza femenina, y cuestiona la trascendencia del retrato y de la escultura clásica. Estas piezas despiertan sensualidades gustativas, olfativas y táctiles en los espectadores13, lo cual podría ser entendido como el deseo de favorecer un estado prediscursivo pulsional.
Valeska Soares también selecciona materiales blandos que aluden a sustancias orgánicas o secreciones corporales. La artista subvierte las bipolaridades y privilegia las ambigüedades a partir de un engaño visual, como sucede con el color del vino y el veneno. En esta pieza Sem título (from Strangelove) (1996) la ambigüedad se manifiesta en un objeto que anula su funcionalidad porque el líquido que brota de la fuente es perfume, un líquido que resultaría nocivo o venenoso si llegara a ser ingerido. Sin embargo, puede satisfacer otras apetencias. Con esta propuesta, la artista advierte que las significaciones están expuestas a intercambios constantes.
Para Graciela Sacco, la serialidad y la fragmentación son recursos que le permiten ejercer una suerte de arqueología de algunos signos desatendidos por el orden hegemónico relativos a temas políticos, educativos y estéticos, para recontextualizarlos y darles visibilidad. Venus envasada (1993)14 está constituida por cinco valijas intervenidas con fragmentos fotográficos corporales, ampliados y entrelazados con formas de alas. El título hace referencia a la necesidad de auxiliar la representación del amor y la belleza del posible envase en que se encuentra como imagen destinada al consumo indiscriminado de la publicidad. Sacco también introduce la aceptación de las huellas de la vejez -al ampliar las tramas de la piel- así como la historia de encuentros y vicisitudes que dejan sus heridas visibles.
Lia Menna Barreto crea una nueva lógica del imaginario lúdico infantil. En Bonecas Derretidas (1995), presenta una gran tela de organza de seda, cubierta por pequeñas muñecas de plástico derretidas bajo el efecto de una plancha caliente. La desnudez de las pequeñas figuras y el aspecto higiénico del medio en que se adhieren, apuntan a la objetualización del cuerpo como elemento decorativo. Estas muñecas plásticas y despersonalizadas llaman la atención sobre la división de género activada sobre el imaginario infantil y que se mantiene vigente en los juguetes industrializados. La artista se plantea redimensionar los códigos desde una posición transgresora capaz de propiciar un estatuto más afectivo y por ello, sus estrategias - de recubrir, romper y recomponer, alterar las escalas espaciales, iluminar y dar calor- contribuyen a valorar la intimidad y la ambigüedad de lo afectivo.
El trabajo de la artista venezolana Antonieta Sosa valora lo femenino como postura discursiva capaz de ampliar los códigos del arte concreto a partir de reinterpretaciones dadas a partir de una dinámica corporal. Anto: 163 cm a la medida de mi cuerpo, ni un milímetro más, ni un milímetro menos (1984-1991), fusiona varios significados. Por una parte, representa la proyección de las medidas de su cuerpo desde la horizontalidad hasta la verticalidad pasando por el volumen y la concentración de la silla como nódulo central. En ella se dan cita una serie de relaciones binarias entre formas y significados como línea/superficie, vertical/horizontal en una tensión que amalgama los opuestos. A esto se suma la intromisión conmovedora de lo femenino representada por las huellas ensangrentadas de los pies de la artista.
Con su trabajo, Sosa cuestiona el canon estético de la abstracción e introduce la huella corporal como intento de reconstruir la experiencia del individuo convertido en signo para devolverle al cuerpo su estatuto integral. Su visión artística es inseparable de su experiencia como sujeto femenino porque el arte configura un proceso experimentado de manera continua, más allá de una expresión específica a contemplar.
3.- Como crítica a los discursos modelizadores de los sujetos que establecen diferencias discriminatorias a partir del campo de las disciplinas, se pueden ubicar las obras de Jocelyn Taylor, Paloma Navares, Adriana Varejão, Mailén García y Sara Maneiro. Estas propuestas plantean revisiones de los conceptos que sustentan la visión de los sujetos en los campos de la medicina, la genética, la tecnología, la historia y la jurisprudencia.
El trabajo Something Private (1996) de Jocelyn Taylor cuestiona la objetividad y supuesta privacidad manifestada por la medicina ginecológica a lo largo de su historia. Para esta artista, a fines del siglo XX se seguían empleando mecanismos e instrumentos similares a los exhibidos en el Mutter Museum (un museo de anomalías anatómicas) y además, considera que sobre la sexualidad de las mujeres negras se sostienen nociones discriminatorias15. Para visibilizar estos problemas, la artista recrea el voyeurismo para vulnerabilizar al espectador.
Paloma Navares ha trabajado ampliamente en la desconstrucción de los estereotipos de la feminidad elaborados por el arte. De igual manera reflexiona sobre la ciencia médica. En Cunas de ensueño (1996), se cuestiona el papel de la tecnología genética frente a la procreación y denuncia la apropiación que la tecnología ejerce sobre el cuerpo a partir de una visión de lo humano meramente biológica y asociada al consumo de mercado. Las representaciones de los infantes en contenedores de alimentos, conforman una imagen patética de una clonación experimental que condena a la soledad afectiva. Paloma Navares cuestiona la historia de las representaciones y las metodologías científicas que ordenan y clasifican a los individuos y que, bajo el pretexto de prolongar la vida y evitar el dolor físico, han promovido una visión aséptica sobre la existencia.
Adriana Varejão cuestiona la historia como disciplina capaz de construir identidades por medio de un proceso selectivo de modelos culturales. Recrea las formas del barroco brasileño por medio de una gestualidad matérica de brillante colorido. Crea una serie de códigos alusivos al imaginario decorativo, con especial interés por la azulejería colonial del estilo chino-brasileño16, producido desde el siglo XVIII. Como elemento epidérmico, el azulejo le ofrece a la artista la superficie adecuada para cuestionar el registro que hicieron los cronistas sobre nuestro continente. IREZUMI in Diamond-Tipped Pattern-tile Style (1997) 17, representa una figura humana decapitada cuyo cuerpo está conformado por una piel animal, totalmente cubierta de un diseño de baldosas que simulan piedras preciosas. Se puede establecer una conexión con la pintura corporal indígena que en Brasil era aplicada como "profilaxis contra los maleficios espirituales" (Freyre, 1977, 119), para actualizarla como posible estrategia discursiva frente a la homogeneización promovida por un saber global, derivado de las nuevas redes de poder, económicas y de información, que tienden a borrar las marcas de las diferencias sociohistóricas.
La joven artista venezolana Mailén García también critica el mercado visual que bajo perspectivas de género, estimula la violencia física y psicológica, reafirmando posiciones de subalteridad visibles en el cuerpo. Proyecto Crónicas (1997) actuaba como un espacio interactivo denominado el refugio, donde la artista trabajaba en la proyección de imágenes por computadora, mientras el público observaba el proceso e incluso podía participar en él. El trabajo fue asumido como un diario cuyo registro estaba expuesto a las transformaciones cotidianas, a modo de metáfora de la identidad individual.
Sara Maneiro reflexiona sobre el tratamiento de la muerte en el campo jurídico, a partir de la descontextualización del cuerpo por una memoria descriptiva que anula la densidad simbólica de la violencia. Cinco crímenes, cinco escenarios (1997), fue realizada de manera conjunta con el historiador José Roberto Duque y forma parte de la investigación de una serie de crímenes no resueltos. Los cinco casos, representados por fotografías y textos, revelan que el cuerpo femenino es débil ante el poder. Desde la perspectiva del criminal, el cuerpo es objeto a poseer o dominar, y desde la posición de la ley, el cuerpo es la representación de una falta a condenar. La experiencia individual deja de tener sentido trágico en el orden simbólico pues la ley considera que el crimen es una ofensa social. Como contradiscurso, la artista subvierte la tradicional síntesis de fotografía de archivo criminal y registra los espacios donde ocurrieron los hechos en un intento de reconstruir la identidad a los sujetos ausentes por medio de una imagen amplia y en color, en donde la ausencia se impone como posibilidad de forjar memoria.
4.- Crítica a los estereotipos de lo femenino elaborados y reafirmados en el campo de lo público, especialmente por los medios de comunicación de masas, se pueden ubicar las obras de Jana Sterbak (Checoslovaquia/Canadá), Marlene Dumas (Sudáfrica/Holanda), Catalina Parra (Chile/Estados Unidos), Kuki Benski (Argentina) y Argelia Bravo (Venezuela).
Want You to Feel the Way I Do... (The Dress) (1984-1985) de Jana Sterbak, alude a una feminidad dolorosa y peligrosa, representada por un atuendo metálico que exhibe un circuito eléctrico en la parte central de su cuerpo, a modo de resistencia calórica y de vientre imaginario. La consideración del cuerpo robotizado por las mecánicas sociales se aprecia mayormente en las obras de los años 90, elaboradas con mecanismos electrónicos. Muchas se convierten en metáforas de las estructuras socioculturales que manejan identidades más allá de la voluntad individual.
El trabajo pictórico de Marlene Dumas cuestiona los estereotipos representacionales. En Coming to terms (1992) reflexiona sobre los modelos de identidad femenina construidos culturalmente. En estos diferentes retratos serializados, el título contribuye a interpretar la propuesta como una lectura crítica de la tradición pictórica del desnudo porque privilegia lo documental desde una visión descuidada e instantánea. Deserotiza aún más los cuerpos cuando se apropia de la pigmentación gris característica de la reproducción fotográfica.
Catalina Parra reinterpreta las representaciones sociales difundidas por los medios impresos con el objetivo de subvertir las convenciones de la imagen. En Here. There. Everywhere18 (1992), ha intervenido una representación publicitaria, conservando su leyenda: Aquí, allá, en todas partes. Se reconocen los fragmentos de las figuras femeninas como posibles artículos de consumo dirigidos a satisfacer las necesidades de un público masculino, lo cual es más palpable cuando se advierte que la imagen ha sido tomada del New York Times, de reconocida orientación política-económica. Parra desestabiliza el orden de lo impreso al alterar el original con la inserción de cortes o suturas que aluden al dolor corporal19,lo cual trabaja ampliamente desde fines de los años 70.
Kuki Benski también desarticula los estereotipos de lo femenino entramados como opuestos que oscilan entre la docilidad virginal y la tiranía frívola, porque según los modelos diseñados por la sociedad burguesa20, las mujeres estaríamos en la obligación de elegir entre la sexualidad corporal o la respetabilidad materna representada por la Virgen. En La Venus de Miles (1996-97), la artista reconstruye arbitrariamente su historia personal entrelazada con la de Isabel Sarli, un sex-symbol del cine argentino de los años 60. Pero combina las alusiones sencuales con diversas rutinas domésticas, que ironizan la tradicional visión de la feminidad. Esta obra muestra que muchos de estos modelos de Venus responden más a intereses comerciales que a aspiraciones del colectivo femenino. La Venus de Miles (ironía de la clásica Venus de Milo) se contrapone a Las Miles de Venus individualizadas e incapaces de responder a las exigencias del modelo.
La artista venezolana Argelia Bravo también se burla de la separación entre el deseo y el deber. En sus trabajos es recurrente la ironía del modelo virginal como sucede en La que muerde, y traga, incluso (1997-1998) que alude a la mujer seductora por medio de la representación hipertrofiada de un órgano sexual femenino, yacente como una maja desnuda. La tela simboliza el enmascaramiento al cual se somete la mujer en la medida en que debe complacer las exigencias de un imaginario masculino que la ha signado como seductora.
La importancia de lo femenino como postura crítica
Estas artistas asumen el cuerpo como primera materia a revisar y activar desde una conciencia que asume la identidad como dimensión múltiple, en constante construcción y desplazamiento. Este reconocimiento de la ruptura del sujeto, les permite cuestionar el propio lenguaje como configurador de subjetividades individuales y colectivas, apuntando hacia la revisión de los códigos dominantes del arte y de la cultura en general, para ofrecer en un nivel más amplio, la reflexión sobre imaginarios, que en el caso de las artistas latinoamericanas muchas veces apuntan hacia el cuestionamiento del modelo de nación.
La exposición Desde el cuerpo... ha permitido también observar diferencias direccionales entre los planteamientos de las artistas latinoamericanas y los correspondientes a las europeas y norteamericanas. En nuestro continente se manifiesta una mayor preocupación por problemas sociopolíticos que reclaman una urgencia reflexiva desde nuevos horizontes críticos. Debido a que lo femenino corre el riesgo de afirmar el orden que lo ha negado, es necesario repensar constantemente el lugar desde el cual se realiza el análisis, y la posición más fructífera es la visión crítica atenta de las formas que asume el poder.
En América Latina, la teoría feminista se muestra pertinente como plataforma de análisis frente a los diversos mecanismos opresivos que constantemente están actuando sobre los sujetos. Insertar la problemática del género en un objetivo mayor implicaría que el lenguaje femenino se propusiera como objetivo el replanteamiento de los modelos dominantes relativos al lenguaje y la historia.
Según Nelly Richard, es necesario repensar a la mujer como identidad social y sexual a partir de un yo descentralizado, cuya dimensión fronteriza puede actuar positivamente en el orden simbólico. Cualquier escritura que asuma la posición transgresora de la pulsión femenina, por su carácter de minoría y marginalidad, estaría signada por marca crítica como categoría discursiva. En este sentido, la crítica feminista actúa como perspectiva desconstructiva frente a la elaboración y análisis de la cultura, revelando las contradicciones del sistema logocéntrico. Esta actitud exige que el sujeto femenino se ubique en una zona siempre fluctuante entre el orden que lo nombra y su propio deseo, sin deslizarse hacia definiciones absolutas.
Lo femenino como estrategia discursiva puede estimular nuevas posibilidades de conocimiento y abrigar esperanzas en el futuro de lo social al reconocer las individualidades producidas por múltiples y diferentes tensiones.
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NOTAS
1 Amparo Moreno describe la existencia de un arquetipo viril que, en su calidad de construcción ideológica, ha permitido articular el poder con el saber para privilegiar un modelo sobre el cual se ha ordenado jerárquicamente la cultura, propiciando un sistema androcéntrico. El arquetipo viril protagonista de la historia es un sujeto masculino que actúa como agente de la historia -considerado ser humano superior- y que no representa a cualquier hombre. Cfr Moreno, 1986, 98.
2 La frase lo personal es político, tomada del título de un artículo de Carol Hanisch, se convirtió en un lema del feminismo, junto a la necesidad de concientizar las causas sociales y políticas de sus problemas.
3 Este es un grupo norteamericano que reacciona contra el sexismo y el racismo en el campo artístico. Ocultan sus identidades tras máscaras de gorilas e invaden importantes eventos para distribuir publicaciones entre el público, que anuncian ejemplos específicos de discriminación sexual en los museos, galerías y revistas. En un tono humorístico se denominan a sí mismas como Gertrude Stein, Frida Kahlo, Tina Modotti, entre otras. Actualmente se encuentran activas en importantes ciudades como Barcelona, Berlín, Londres, Oslo, Viena y París.
4 En América Latina no existe un movimiento artístico de mujeres orientadas hacia la reflexión de problemas de género y muchos trabajos responden a propuestas personales, como sucede en Cuba, Chile, Brasil y México. En general, existen prejuicios sobre la posibilidad de ser asociadas con el feminismo. Además de las latinoamericanas incluidas en esta exposición, existe un amplio contingente de artistas. Entre las más conocidas se deben mencionar a las cubanas: Consuelo Castañeda, Jacqueline Abdalá, Sandra Ceballos, Sandra Ramos y Belkys Ayón; las brasileñas: Leda Catunda, Regina Silveira, Beatriz Milhazes, Rossângela Rennó, Fernanda Gomes, Nina Moraes, Rivane Neuenschwander; las chilenas: Lotty Rosenfeld, Diamela Eltit, Paz Errázuriz, Alicia Villarreal, Nury González, Rosa Velasco y María Victoria Ocampo; las mexicanas: Laura Anderson, Maris Bustamante, Mónica Castillo, Lucía Maya, Rocío Maldonado, Tatiana Parcero; las argentinas: Liliana Porter, Fabiana Barreda y Graciela García; las venezolanas: Nela Ochoa, Yeni, Nan González, Domenica Aglialoro, Sandra Vivas y Blanca Haddad; en Colombia: Doris Salcedo; en Ecuador: Jenny Jaramillo; en Costa Rica: Priscila Monge; en Perú: Flavia Gandolfo, Giuliana Migliori, Milagros de la Torre; las uruguayas: Magela Ferrero, Mariana Méndez; la guatemalteca: Regina José Galindo.
5 Etimológicamente alegoría está constituida por "allá" y yo "digo". Para Gombrich: "alegoría significa literalmente decir otra cosa" (1983, 45). Considero la alegoría como una narración abierta pues los significados se multiplican para abrirse a proposiciones complementarias.
6En la antigua filosofía grecorromana este conocimiento era la consecuencia de un primer momento de preocupación de sí mismo. Este cuidado, que configuraba el principio de este proceso de subjetivación, ha sido subvertido y se ha convertido en fundamento.
7Amparo Moreno señala la existencia de trampas en el lenguaje que sostienen al hombre en el centro del discurso histórico. Además del yo genérico, el término historia encierra una ambigüedad conceptual: nombra el pasado, define una estrategia ordenadora y asigna un período de tiempo. Moreno señala que las "claves conceptuales del discurso histórico, como son hombre e historia, se muestran claramente viciadas" (1986:51). Un término apoya al otro: la historia diseña lo significativo y refuerza la hegemonía del androcentrismo al excluir aquellos sujetos que no se ajustan a sus parámetros.
8 A mediados de los años 70, Lucy Lippard hace un balance sobre la experiencia artística desarrollada bajo la ideología feminista y observa que el embarazo es poco tratado. Exhorta a las artistas a trabajar justamente estos aspectos que socavan los ideales de belleza femenina, tradicionalmente fijados sobre un cuerpo joven y capaz de ser idealizado, y además del embarazo, cree también importante valorar artísticamente el envejecimiento corporal.
9 Por ejemplo, el abikú es un espíritu insatisfecho que acaba con la familia. Puede introducirse en el vientre de una mujer desprevenida, o puede seguirla hasta su casa.
10 El número once tiene una particular simbología en las culturas africanas en relación a la fecundidad, en tanto alude a la mujer madre que presenta corporalmente once aberturas corporales, dos más que el hombre porque se suman los orificios de sus pechos. Asume un carácter positivo en la medida en que se conecta con la renovación de los ciclos vitales.
11 Paula Santiago se cortó el cabello especialmente para realizar las obras presentadas en la Galería de Arte Mexicano. En otros trabajos, la artista ha empleado cabellos previamente seleccionados de niños y ancianos, como una manera de rescatar y redimensionar el poder de los seres más débiles.
12 En la cultura mexicana existen dos casos femeninos bastante conocidos: Sor Juana Inés de la Cruz y Frida Kahlo. Sor Juana prescindía de algunos centímetros de su pelo cuando no alcanzaba sus metas en los estudios de gramática, y Kahlo, cercenaba su larga cabellera como protesta ante la indiferencia de su esposo, Diego Rivera.
13 La institución que facilitó el préstamo de esta obra planteó como una de las exigencias del montaje, cuidar estrictamente la proximidad del público para que la pieza no sufriera un posible atentado del público, tal como ha ocurrido anteriormente. En Viena, una mujer no resistió y mordió una de las piezas exhibidas, quitándole la nariz.
14 Esta obra es una versión reducida de la instalación Transporte crítica: Venus empaquetadas, presentada en el Museo Sívori, Buenos Aires, julio de 1993.
15 bell hooks advierte que a pesar del reconocimiento de las diferencias de clase y de raza, aún es posible detectar sentimientos de apropiación relacionados con el orden de los cuerpos. El nombre de esta autora aparece en minúsculas porque se ha querido respetar esta condición de autoría por ella definida.
16 Este estilo de origen chino se caracteriza por sus diseños elaborados en azul cobalto sobre blanco. Se propagó en Europa por medio del comercio ejercido por Portugal, España y Holanda. En la loza portuguesa, así como en la china, se aprecia también la influencia de la decoración abstracta de origen islámico.
17 Irezumi es el término que designa al tatuaje de origen japonés que consiste en cubrir todo el cuerpo de complejas y coloridas formas. Cuenta con una larga tradición. Referencias del siglo VIII AC señalan que esta práctica era aplicada como signo de castigo social, a delincuentes o extranjeros. Pero también llegó a ser considerada señal de prestigio y en el siglo XIII, era frecuente la representación de dioses budistas que actuaban como protección. En la actualidad, esta costumbre es considerada una práctica marginal dentro de la cultura japonesa y es apreciada por jóvenes y grupos que requieren crear distinciones de poder.
18 El título tomado de una publicidad del New York Times es a su vez el título de una canción de los Beatles.
19 Recrea la noción de imbunche como técnica narrativa de fuerte carga simbólica. En las leyendas araucanas el imbunche denomina a un sujeto que tiene todos los orificios del cuerpo cosidos para que el espíritu del mal no pueda salir fuera de su cuerpo.
20 En el siglo XIX esta dualidad es concientizada de manera expresa para asegurar el proyecto de estructuración de la familia burguesa que requería ubicar a la mujer en la esfera privada de lo doméstico, como modelo ejemplar en su nuevo rol de educadora. El matrimonio y el placer sexual resultan irreconciliables según las expectativas morales de la época y por ello, se contribuye a crear imaginariamente dos tipos de mujeres, como si estos atributos pudiesen ser separados en identidades estables. Numerosas reflexiones sobre este tema ocupan la atención del arte y la literatura. Cfr. Bornay, 1990; Litvak, 1979.
Texto extraído de:
http://av.celarg.org.ve/Recomendaciones/ponenciacarmen.htm
