Caminando sobre un puente colgante: Arte de performance en Chile pos-dictatorial. Alexander Del Re
Caminando sobre un puente colgante: Arte de performance en Chile pos-dictatorial
El simple acto de la escritura (o cualquier otro intento de documentar) el arte de performance altera su ser último: existir para desaparecer. El arte de performance encarna la naturaleza misma del tiempo, la singularidad de cada momento, la imposibilidad de la repetición sin alteración.
Así que escribir sobre el arte de performance engendra un demonio: "La única vida de performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve algo distinto a performance" (Phelan: 167). La imposibilidad de la representación de la performance sin alteración de la singularidad de la 'acción viva', hace que el proceso de escritura de la historia del arte de performance (sea ésta local, regional o global) se transforme en una tarea tremendamente subjetiva. Por consiguiente, la historia del arte de performance crea otro mundo paralelo en el que los hechos inscritos, análisis y caracteres pueden existir; sin embargo, la escritura permite la supervivencia de dichos sucesos en nuestra memoria.
La historia breve que estoy describiendo aquí, como un testigo privilegiado y participante de ella, necesariamente es subjetiva y parcial; pero escribir es en sí mismo un acto performativo, buscar la objetividad no es más que una búsqueda retórica; "intentar escribir sobre el evento indocumentable de la performance es invocar las reglas del documento escrito y por lo tanto alterar el evento mismo" (Phelan: 167).
En las páginas siguientes, intentaré describir una generación de artistas de performance durante el cambio de milenio en Chile. Cuando escribo sobre este grupo particular de artistas, yo también estoy escribiendo desde PerfoPuerto.org, una organización de arte de performance independiente (la cual yo fundé junto a Alejandra Herrera en 2001), que se ha encargado de enseñar, producir, organizar y promover el arte de performance dentro de las comunidades locales e internacionales.
Durante los años setenta y ochenta, Chile (así como gran parte de América del Sur) vivió bajo regimenes muy represivos, lo que inevitablemente produjo una generación de artistas que trabajaron con motivaciones derivadas del ambiente social y político de la región, principalmente en galerías pequeñas y sitios alternativos, ante públicos limitados.
Desde el advenimiento de las democracias a la región durante los años noventa, además del suceso del cambio de poder que tendría lugar, una serie de modificaciones afectaron también a toda la comunidad artística, mientras toda la sociedad también sufría grandes transformaciones.
Los artistas que usaron la performance como una herramienta socio-política o como estrategia personal durante los años dictatoriales, se volvieron cada vez más institucionalizados por aquellos en el poder durante los años noventa en universidades, museos y galerías. Como una consecuencia directa, se publicaron libros, se exhibió innumerable documentación, y por consiguiente, los estudiantes de arte recibieron una nueva historia del arte revisada, incluyendo a artistas previamente desconocidos o marginales. En la mayoría de los casos, los artistas de performance de los ochenta abandonaron la disciplina por completo durante la siguiente década, privilegiando su nueva posición dentro de la estructura institucional del arte, y por ello volvieron a formas de arte más convencionales. Esta generación no produjo discípulos, por consiguiente la próxima generación de artistas de performance para surgir, debía educarse a sí misma.
Chile, como la mayoría de las culturas occidentales, está basado en un sistema de valores de oposiciones binarias. Tal como Hilary Robinson afirma, los binarios masculino/femenino, racional/emocional, institucional/marginal, y otros "se configuran entre sí, llevando a una polaridad siempre creciente, con el eje masculino/racional exigiendo supremacía sobre lo que puede llamar entonces 'el Otro' y relegándolo a posiciones subordinadas y marginales" (Robinson: 534). Como los artistas de performance de los ochenta se transformaron en el "nuevo arte oficial", los artistas de las próximas décadas fueron obligados a volverse los nuevos "artistas marginales": ellos se transformaron en el eje ‘femenino’ o ‘no-marcado’ dentro del binario del sistema cultural. A diferencia del simple conflicto generacional natural entre distintas décadas, en el Chile pos-dictatorial la división entre las generaciones además incluyó oposiciones tales como 'lo inactivo contra lo activo', lo ' oficial contra lo alternativo', y otras.
Aquellos que fueron marginados una vez por sus creencias socio-políticas o posturas artísticas radicales, asumieron entonces una posición patriarcal tradicional, marginando e invalidando al "otro", y transformándose con ello en la representación 'única' y 'oficial' del país.
Desde fines de los noventa y comienzos del nuevo siglo, los artistas de performance emergentes han trabajado sólo desde la posición del "otro" en Chile. Las universidades y otras instituciones de enseñanza del arte han entregado solamente una visión parcial e incompleta sobre el arte de performance a sus estudiantes, principalmente destinada a validar un discurso 'oficial' sobre la década de los ochenta (transformando en 'héroes' a los artistas de dicho período), sin embargo, desconociendo por completo el alcance del contexto global de la historia de la performance; en pocas palabras, dejando a los artistas jóvenes la obligación de su propia educación en la disciplina. Debido al nulo interés del sistema educativo en un enseñanza integral del arte de performance, algunos artistas hemos debido organizar nuestros propios talleres independientes, ayudando a la próxima generación que debía emerger. Los talleres independientes, naturalmente, han dado origen a ‘nodos alternativos’ en torno al arte de performance contemporáneo.
En una situación de polaridad extrema entre generaciones contrarias, la emergencia de ‘comunidades’ o ‘nodos’ alternativos es un proceso natural en el que cada artista debe decidir su ‘pertenencia’. Haciendo un paralelo histórico, en la práctica del arte feminista este proceso fue un paso natural, dado que las artistas se debían identificar como ' mujer, marginal, no-marcada', en oposición a lo ' masculino, dominante, o marcado'. Judy Chicago describe, "si mis necesidades, valores e intereses diferían de los artistas masculinos en que han sido invertidos los valores de la cultura, entonces dependía de mí ayudar a desarrollar una comunidad que fuera pertinente a mi y a otras artistas mujeres" (Chicago: 66). En el Chile pos-dictatorial, la nueva generación de artistas de performance se identificaba fácilmente como ' lo marginal' ('no-marcado'), por lo cual se necesitaba desarrollar un nodo donde sus intereses o valores pudieran lograrse. El paralelo a la práctica del arte feminista es pertinente, debido a la magnitud de la polarización en el sistema cultural chileno; así las similitudes y analogías pueden ayudar a entender la historia contemporánea.
Los nodos de arte de performance surgieron a mediados de los noventa, principalmente en espacios alternativos pequeños o en torno a algún campus universitario, y a menudo su factor integrador era un taller de arte de performance desarrollado por un artista emergente. La mayoría de los ‘nodos’ también desarrollaron un nuevo público para la disciplina, generando un crecimiento (aunque marginal) de nuevos practicantes de la disciplina.
A partir de los noventa, el paisaje mundial del arte de performance también se ha modificado: a diferencia de las décadas anteriores, en que galerías y museos patrocinaron la práctica de la performance, a partir de los noventa las organizaciones independientes de artistas se han encargado de extender la disciplina, a través de la realización de eventos y Festivales internacionales, los cuales han aparecido profusamente por todo el mundo. El nuevo carácter "global" e "independiente" en el acercamiento a la práctica del arte de performance, en particular ha influido en algunos artistas chilenos que han presentado su trabajo en Festivales y otros eventos internacionales, también influyendo en sus discípulos para quienes el mundo del arte de performance existe más allá de las fronteras de su "comunidad local": hoy los artistas más jóvenes entienden el arte de performance desde su perspectiva más global.
El interés por el intercambio, propio de un evento de carácter internacional, nos llevó a mi y a un pequeño grupo de artistas a la realización de un primer encuentro internacional de arte de performance en Santiago, “Performare”, en 1997. El evento, producido independientemente, sin apoyo institucional alguno, presentó el trabajo de artistas de Estados Unidos, Ucrania, Suecia y la nueva generación de Chile, en conferencias, exhibiciones de documentación en video y la realización de performances. El evento (que pasó prácticamente inadvertido en la prensa de la época) tuvo una gran convocatoria durante toda su duración y demostró el renovado interés por la disciplina de las generaciones más jóvenes; sin embargo, también se transformaría en la representación de la confrontación entre la generación ‘patriarcal’ (los ochenta) y la generación de los “otros” (los noventa y posteriores).
“El día final del evento, sucede un hecho curioso: Loty R., junto a algunos artistas “súbditos”(“Las Yeguas del A.”), asisten al evento a boicotearlo. Básicamente, asisten para denunciar que el evento es sobre performance, sin embargo, ellos NO han sido invitados. Es decir, se ha cometido la imprudencia de pronunciar la palabra “performance” sin tener su bendición. En un momento, decidimos confrontar a Loty R. La invito a sentarse en una mesa junto a mi, y le pregunto “Si tú conoces sobre el arte de performance en Chile ¿puedes nombrar a algunos artistas que hayan trabajado en performance en los 90?”. Ella no es capaz de responder. Yo he documentado este (des)encuentro con la fotografía llamada ‘Confronta tu Icono Cultural’” (Del Re: 105).
En el nuevo milenio, a diferencia de las décadas anteriores, gran parte de la actividad del arte de performance en el país ha sucedido en la ciudad de Valparaíso. Principalmente debido a la falta de un circuito institucionalizado de galerías de arte, y la abundancia de campus universitarios en el área, la ciudad ha atraído a muchos artistas independientes y estudiantes durante la última década. Y muy recientemente, el propio país ha adoptado a Valparaíso como la "ciudad cultural" oficial, relocalizando las oficinas del ministerio de cultura a la ciudad (¿quizá intentando cambiar de nuevo el binario hacia la posición "masculina o marcada"?).
En Valparaíso, PerfoPuerto.org produjo en 2002, el primer Festival latinoamericano de arte de performance, presentando a artistas de contextos y generaciones diferentes de los países de habla hispana del Norte y Sur de América, así como España. El sitio escogido para el Festival fue una metáfora del reciente pasado de los países de latinoamérica: una ex-cárcel ahora en uso para propósitos culturales. En el contexto del Festival, muchas nuevas alianzas e interacciones se desarrollaron entre los artistas. El evento, en cierta forma también motivó la realización de diversas otras iniciativas en otros países de la región, entre ellos, "Proyecto Limes" en Argentina y Uruguay, "Excentra" en Uruguay, y "Mostra Performance" en Brasil, trayendo nuevas esperanzas al continente entero.
Al contrario del frente socio-político unificado de los artistas en los ochenta, las motivaciones e intereses de los artistas emergentes desde los noventa hasta el nuevo siglo, son sumamente diversas al igual que los medios utilizados. Estéticamente, los ochenta fueron influenciados principalmente por los artistas de los sesenta y setenta, cuyo enfoque principal era el uso radical del cuerpo; Chris Burden, los accionistas Vieneses, Gina Pane son nombres evidentemente influyentes para ellos. Las próximas generaciones, forzadas como fueron a asumir su auto-educación, recibieron influencias de un número mayor y más ecléctico de precedentes históricos, estrategias artísticas y metodologías. En particular, durante el comienzo del nuevo siglo, los nuevos artistas de Chile se han hecho menos reconocibles con una "identidad chilena" fija. El cuerpo de los artistas también experimentó diversas transformaciones: desde un "cuerpo socio-político" fijo se volvió un "cuerpo inestable"; cuerpos que contienen los rastros de transformaciones que ocurren en un ámbito más global al final del siglo veinte. Algunos artistas incluso proclaman un uso más "universal" o menos contextual de su propio cuerpo, y mediante el empleo de los medios tecnológicos actuales, ellos han adoptado un cuerpo particularizado, al cual algunos autores se refieren como un "cuerpo pos-humano": “ellos tienden a explorar el cuerpo/ser como tecnologizado, específicamente antinatural, y fundamentalmente no asociable en identidad o significado subjetivo/objetivo en el mundo" (Jones: 199).
La inmensa diversidad de acercamientos y medios es evidente al considerar la producción de algunos artistas particulares de la década actual, sin embargo pueden identificarse 3 estrategias principales detrás de los trabajos de los artistas.
La primera estrategia a considerar, qué yo llamaré "el cuerpo neo-clásico", es quizás un producto de las reflexiones de los artistas sobre el llamado "periodo clásico" en la historia del arte de performance: los artistas son influenciados mayormente por figuras masculinas seminales de los setenta en Europa y Estados Unidos, pero analizados bajo una visión del siglo veintiuno. En esta estrategia, las obras duracionales son el método dominante, y el cuerpo se explora desde una perspectiva más psicológica: aunque el cuerpo del artista es la figura central de las performances, es más provocativo desde su nivel emocional que desde su nivel físico.
Una segunda estrategia, que yo llamaré "las obsesiones personales", se encuentra principalmente en artistas mujeres, y aunque contiene algunos rastros de motivos feministas, se enfoca más en la relación entre el artista y el mundo material circundante, a través de la evocación de obsesiones y el uso de objetos como metáforas.
Una tercera estrategia que yo llamaré "el pos-humano", considera la relación entre el artista y el nuevo mundo manejado por las tecnologías, desde una posición en la que el artista pierde su condición de demiurgo, asumiendo su esencia de criatura frágil, por lo cual sólo puede operar desde un modo interrogativo en lugar de un modo afirmativo.
Como el país, mi propio trabajo durante la última década ha experimentado enormes transformaciones: desde un enfoque más ritual y material, se ha vuelto cada vez menos objetual y más exigente del espacio, el cuerpo y la mente del espectador. La influencia de escritoras críticas contemporáneas feministas es evidente: al contrario de mi anterior exploración tradicionalmente narcisista del cuerpo en un rol central, hoy estoy más interesado en explorar el arte de performance como una herramienta analítica para la comprensión de la relación entre nosotros y los demás, a menudo cuestionando mi propia perspectiva (con su mirada masculina inherente); en particular, me interesa el uso de las tecnologías de vigilancia en esta era, como un medio de investigación de nuestra desconfianza y temor del "otro".
El arte de Performance contemporáneo en Chile, con su natural posición ‘femenina’ dentro de la estructura cultural y artística, está ahora en el tránsito por sobre el puente colgante entre la posición del “otro” en el binario cultural, hasta una presencia cada vez más pública en la comunidad del arte local e internacional, dirigiéndose a un público cada vez más creciente, y todavía reteniendo su voz independiente y "no-marcada".
Los artistas de performance chilenos de este siglo, son pasajeros en tránsito a un territorio cultural no todavía descubierto donde, a diferencia de sus predecesores, las mayores energías provienen de la interacción con nuestros pares de todo el mundo; un artista de performance en el siglo veintiuno “viaja, luego existe”.
Alexander Del Re, Abril de 2005.
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Referencias:
1. Phelan, Peggy, “Unmarked. The politics of performance”, London & New York: Routledge, 1993
2. Robinson, Hilary, “Reframing Women”, Circa 72, 1995; en “Feminist - Art - Theory: an anthology 1968 - 2000”, ed. Hilary Robinson, Oxford: Blackwell Publishers, 2001
3. Chicago, Judy, “Through the flower: my struggle as a woman artist”, New York: Penguin Books, 1993; originalmente publicado en Garden City(NY): Doubleday Books, 1975.
4. Del Re, Alexander, “Confronta tu ícono”, en “Performance y Arte Acción en Latinoamérica”, ed. Josefina Alcázar, Ciudad de México: Ediciones Museo Ex-Teresa Arte Actual, 2005.
5. Jones, Amelia, “Body Art / Performing the Subject”, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998
Alexander Del Re (adelre@perfopuerto.net)
Es artista de performance e investigador independiente en historia del arte de performance, ha presentado su trabajo en más de diez países de Norte y Sudamérica, Europa y Asia; desde 1993 ha desarrollado talleres de arte de performance, y ha dictado conferencias y charlas en Chile y el extranjero; ha publicado ensayos sobre el tema en libros y revistas especializadas de Chile, Inglaterra, México, Canadá y Japón. Es co-fundador y director ejecutivo de PerfoPuerto.org (http://www.perfopuerto.org), organizador de los festivales internacionales de Performance, “Av-ant Perfo” y “Perfo Puerto 2002” (2002), “Coalition” (2003) en Valparaíso, además de “In Transit / En Tránsito” (2004) en Galería Animal (Santiago) y Centro cultural Impa (Buenos Aires); en los cuales se ha presentado en conjunto el trabajo de 54 artistas de 14 países.
El simple acto de la escritura (o cualquier otro intento de documentar) el arte de performance altera su ser último: existir para desaparecer. El arte de performance encarna la naturaleza misma del tiempo, la singularidad de cada momento, la imposibilidad de la repetición sin alteración.
Así que escribir sobre el arte de performance engendra un demonio: "La única vida de performance está en el presente. La performance no puede guardarse, grabarse, documentarse, o participar en la circulación de representaciones de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve algo distinto a performance" (Phelan: 167). La imposibilidad de la representación de la performance sin alteración de la singularidad de la 'acción viva', hace que el proceso de escritura de la historia del arte de performance (sea ésta local, regional o global) se transforme en una tarea tremendamente subjetiva. Por consiguiente, la historia del arte de performance crea otro mundo paralelo en el que los hechos inscritos, análisis y caracteres pueden existir; sin embargo, la escritura permite la supervivencia de dichos sucesos en nuestra memoria.
La historia breve que estoy describiendo aquí, como un testigo privilegiado y participante de ella, necesariamente es subjetiva y parcial; pero escribir es en sí mismo un acto performativo, buscar la objetividad no es más que una búsqueda retórica; "intentar escribir sobre el evento indocumentable de la performance es invocar las reglas del documento escrito y por lo tanto alterar el evento mismo" (Phelan: 167).
En las páginas siguientes, intentaré describir una generación de artistas de performance durante el cambio de milenio en Chile. Cuando escribo sobre este grupo particular de artistas, yo también estoy escribiendo desde PerfoPuerto.org, una organización de arte de performance independiente (la cual yo fundé junto a Alejandra Herrera en 2001), que se ha encargado de enseñar, producir, organizar y promover el arte de performance dentro de las comunidades locales e internacionales.
Durante los años setenta y ochenta, Chile (así como gran parte de América del Sur) vivió bajo regimenes muy represivos, lo que inevitablemente produjo una generación de artistas que trabajaron con motivaciones derivadas del ambiente social y político de la región, principalmente en galerías pequeñas y sitios alternativos, ante públicos limitados.
Desde el advenimiento de las democracias a la región durante los años noventa, además del suceso del cambio de poder que tendría lugar, una serie de modificaciones afectaron también a toda la comunidad artística, mientras toda la sociedad también sufría grandes transformaciones.
Los artistas que usaron la performance como una herramienta socio-política o como estrategia personal durante los años dictatoriales, se volvieron cada vez más institucionalizados por aquellos en el poder durante los años noventa en universidades, museos y galerías. Como una consecuencia directa, se publicaron libros, se exhibió innumerable documentación, y por consiguiente, los estudiantes de arte recibieron una nueva historia del arte revisada, incluyendo a artistas previamente desconocidos o marginales. En la mayoría de los casos, los artistas de performance de los ochenta abandonaron la disciplina por completo durante la siguiente década, privilegiando su nueva posición dentro de la estructura institucional del arte, y por ello volvieron a formas de arte más convencionales. Esta generación no produjo discípulos, por consiguiente la próxima generación de artistas de performance para surgir, debía educarse a sí misma.
Chile, como la mayoría de las culturas occidentales, está basado en un sistema de valores de oposiciones binarias. Tal como Hilary Robinson afirma, los binarios masculino/femenino, racional/emocional, institucional/marginal, y otros "se configuran entre sí, llevando a una polaridad siempre creciente, con el eje masculino/racional exigiendo supremacía sobre lo que puede llamar entonces 'el Otro' y relegándolo a posiciones subordinadas y marginales" (Robinson: 534). Como los artistas de performance de los ochenta se transformaron en el "nuevo arte oficial", los artistas de las próximas décadas fueron obligados a volverse los nuevos "artistas marginales": ellos se transformaron en el eje ‘femenino’ o ‘no-marcado’ dentro del binario del sistema cultural. A diferencia del simple conflicto generacional natural entre distintas décadas, en el Chile pos-dictatorial la división entre las generaciones además incluyó oposiciones tales como 'lo inactivo contra lo activo', lo ' oficial contra lo alternativo', y otras.
Aquellos que fueron marginados una vez por sus creencias socio-políticas o posturas artísticas radicales, asumieron entonces una posición patriarcal tradicional, marginando e invalidando al "otro", y transformándose con ello en la representación 'única' y 'oficial' del país.
Desde fines de los noventa y comienzos del nuevo siglo, los artistas de performance emergentes han trabajado sólo desde la posición del "otro" en Chile. Las universidades y otras instituciones de enseñanza del arte han entregado solamente una visión parcial e incompleta sobre el arte de performance a sus estudiantes, principalmente destinada a validar un discurso 'oficial' sobre la década de los ochenta (transformando en 'héroes' a los artistas de dicho período), sin embargo, desconociendo por completo el alcance del contexto global de la historia de la performance; en pocas palabras, dejando a los artistas jóvenes la obligación de su propia educación en la disciplina. Debido al nulo interés del sistema educativo en un enseñanza integral del arte de performance, algunos artistas hemos debido organizar nuestros propios talleres independientes, ayudando a la próxima generación que debía emerger. Los talleres independientes, naturalmente, han dado origen a ‘nodos alternativos’ en torno al arte de performance contemporáneo.
En una situación de polaridad extrema entre generaciones contrarias, la emergencia de ‘comunidades’ o ‘nodos’ alternativos es un proceso natural en el que cada artista debe decidir su ‘pertenencia’. Haciendo un paralelo histórico, en la práctica del arte feminista este proceso fue un paso natural, dado que las artistas se debían identificar como ' mujer, marginal, no-marcada', en oposición a lo ' masculino, dominante, o marcado'. Judy Chicago describe, "si mis necesidades, valores e intereses diferían de los artistas masculinos en que han sido invertidos los valores de la cultura, entonces dependía de mí ayudar a desarrollar una comunidad que fuera pertinente a mi y a otras artistas mujeres" (Chicago: 66). En el Chile pos-dictatorial, la nueva generación de artistas de performance se identificaba fácilmente como ' lo marginal' ('no-marcado'), por lo cual se necesitaba desarrollar un nodo donde sus intereses o valores pudieran lograrse. El paralelo a la práctica del arte feminista es pertinente, debido a la magnitud de la polarización en el sistema cultural chileno; así las similitudes y analogías pueden ayudar a entender la historia contemporánea.
Los nodos de arte de performance surgieron a mediados de los noventa, principalmente en espacios alternativos pequeños o en torno a algún campus universitario, y a menudo su factor integrador era un taller de arte de performance desarrollado por un artista emergente. La mayoría de los ‘nodos’ también desarrollaron un nuevo público para la disciplina, generando un crecimiento (aunque marginal) de nuevos practicantes de la disciplina.
A partir de los noventa, el paisaje mundial del arte de performance también se ha modificado: a diferencia de las décadas anteriores, en que galerías y museos patrocinaron la práctica de la performance, a partir de los noventa las organizaciones independientes de artistas se han encargado de extender la disciplina, a través de la realización de eventos y Festivales internacionales, los cuales han aparecido profusamente por todo el mundo. El nuevo carácter "global" e "independiente" en el acercamiento a la práctica del arte de performance, en particular ha influido en algunos artistas chilenos que han presentado su trabajo en Festivales y otros eventos internacionales, también influyendo en sus discípulos para quienes el mundo del arte de performance existe más allá de las fronteras de su "comunidad local": hoy los artistas más jóvenes entienden el arte de performance desde su perspectiva más global.
El interés por el intercambio, propio de un evento de carácter internacional, nos llevó a mi y a un pequeño grupo de artistas a la realización de un primer encuentro internacional de arte de performance en Santiago, “Performare”, en 1997. El evento, producido independientemente, sin apoyo institucional alguno, presentó el trabajo de artistas de Estados Unidos, Ucrania, Suecia y la nueva generación de Chile, en conferencias, exhibiciones de documentación en video y la realización de performances. El evento (que pasó prácticamente inadvertido en la prensa de la época) tuvo una gran convocatoria durante toda su duración y demostró el renovado interés por la disciplina de las generaciones más jóvenes; sin embargo, también se transformaría en la representación de la confrontación entre la generación ‘patriarcal’ (los ochenta) y la generación de los “otros” (los noventa y posteriores).
“El día final del evento, sucede un hecho curioso: Loty R., junto a algunos artistas “súbditos”(“Las Yeguas del A.”), asisten al evento a boicotearlo. Básicamente, asisten para denunciar que el evento es sobre performance, sin embargo, ellos NO han sido invitados. Es decir, se ha cometido la imprudencia de pronunciar la palabra “performance” sin tener su bendición. En un momento, decidimos confrontar a Loty R. La invito a sentarse en una mesa junto a mi, y le pregunto “Si tú conoces sobre el arte de performance en Chile ¿puedes nombrar a algunos artistas que hayan trabajado en performance en los 90?”. Ella no es capaz de responder. Yo he documentado este (des)encuentro con la fotografía llamada ‘Confronta tu Icono Cultural’” (Del Re: 105).
En el nuevo milenio, a diferencia de las décadas anteriores, gran parte de la actividad del arte de performance en el país ha sucedido en la ciudad de Valparaíso. Principalmente debido a la falta de un circuito institucionalizado de galerías de arte, y la abundancia de campus universitarios en el área, la ciudad ha atraído a muchos artistas independientes y estudiantes durante la última década. Y muy recientemente, el propio país ha adoptado a Valparaíso como la "ciudad cultural" oficial, relocalizando las oficinas del ministerio de cultura a la ciudad (¿quizá intentando cambiar de nuevo el binario hacia la posición "masculina o marcada"?).
En Valparaíso, PerfoPuerto.org produjo en 2002, el primer Festival latinoamericano de arte de performance, presentando a artistas de contextos y generaciones diferentes de los países de habla hispana del Norte y Sur de América, así como España. El sitio escogido para el Festival fue una metáfora del reciente pasado de los países de latinoamérica: una ex-cárcel ahora en uso para propósitos culturales. En el contexto del Festival, muchas nuevas alianzas e interacciones se desarrollaron entre los artistas. El evento, en cierta forma también motivó la realización de diversas otras iniciativas en otros países de la región, entre ellos, "Proyecto Limes" en Argentina y Uruguay, "Excentra" en Uruguay, y "Mostra Performance" en Brasil, trayendo nuevas esperanzas al continente entero.
Al contrario del frente socio-político unificado de los artistas en los ochenta, las motivaciones e intereses de los artistas emergentes desde los noventa hasta el nuevo siglo, son sumamente diversas al igual que los medios utilizados. Estéticamente, los ochenta fueron influenciados principalmente por los artistas de los sesenta y setenta, cuyo enfoque principal era el uso radical del cuerpo; Chris Burden, los accionistas Vieneses, Gina Pane son nombres evidentemente influyentes para ellos. Las próximas generaciones, forzadas como fueron a asumir su auto-educación, recibieron influencias de un número mayor y más ecléctico de precedentes históricos, estrategias artísticas y metodologías. En particular, durante el comienzo del nuevo siglo, los nuevos artistas de Chile se han hecho menos reconocibles con una "identidad chilena" fija. El cuerpo de los artistas también experimentó diversas transformaciones: desde un "cuerpo socio-político" fijo se volvió un "cuerpo inestable"; cuerpos que contienen los rastros de transformaciones que ocurren en un ámbito más global al final del siglo veinte. Algunos artistas incluso proclaman un uso más "universal" o menos contextual de su propio cuerpo, y mediante el empleo de los medios tecnológicos actuales, ellos han adoptado un cuerpo particularizado, al cual algunos autores se refieren como un "cuerpo pos-humano": “ellos tienden a explorar el cuerpo/ser como tecnologizado, específicamente antinatural, y fundamentalmente no asociable en identidad o significado subjetivo/objetivo en el mundo" (Jones: 199).
La inmensa diversidad de acercamientos y medios es evidente al considerar la producción de algunos artistas particulares de la década actual, sin embargo pueden identificarse 3 estrategias principales detrás de los trabajos de los artistas.
La primera estrategia a considerar, qué yo llamaré "el cuerpo neo-clásico", es quizás un producto de las reflexiones de los artistas sobre el llamado "periodo clásico" en la historia del arte de performance: los artistas son influenciados mayormente por figuras masculinas seminales de los setenta en Europa y Estados Unidos, pero analizados bajo una visión del siglo veintiuno. En esta estrategia, las obras duracionales son el método dominante, y el cuerpo se explora desde una perspectiva más psicológica: aunque el cuerpo del artista es la figura central de las performances, es más provocativo desde su nivel emocional que desde su nivel físico.
Una segunda estrategia, que yo llamaré "las obsesiones personales", se encuentra principalmente en artistas mujeres, y aunque contiene algunos rastros de motivos feministas, se enfoca más en la relación entre el artista y el mundo material circundante, a través de la evocación de obsesiones y el uso de objetos como metáforas.
Una tercera estrategia que yo llamaré "el pos-humano", considera la relación entre el artista y el nuevo mundo manejado por las tecnologías, desde una posición en la que el artista pierde su condición de demiurgo, asumiendo su esencia de criatura frágil, por lo cual sólo puede operar desde un modo interrogativo en lugar de un modo afirmativo.
Como el país, mi propio trabajo durante la última década ha experimentado enormes transformaciones: desde un enfoque más ritual y material, se ha vuelto cada vez menos objetual y más exigente del espacio, el cuerpo y la mente del espectador. La influencia de escritoras críticas contemporáneas feministas es evidente: al contrario de mi anterior exploración tradicionalmente narcisista del cuerpo en un rol central, hoy estoy más interesado en explorar el arte de performance como una herramienta analítica para la comprensión de la relación entre nosotros y los demás, a menudo cuestionando mi propia perspectiva (con su mirada masculina inherente); en particular, me interesa el uso de las tecnologías de vigilancia en esta era, como un medio de investigación de nuestra desconfianza y temor del "otro".
El arte de Performance contemporáneo en Chile, con su natural posición ‘femenina’ dentro de la estructura cultural y artística, está ahora en el tránsito por sobre el puente colgante entre la posición del “otro” en el binario cultural, hasta una presencia cada vez más pública en la comunidad del arte local e internacional, dirigiéndose a un público cada vez más creciente, y todavía reteniendo su voz independiente y "no-marcada".
Los artistas de performance chilenos de este siglo, son pasajeros en tránsito a un territorio cultural no todavía descubierto donde, a diferencia de sus predecesores, las mayores energías provienen de la interacción con nuestros pares de todo el mundo; un artista de performance en el siglo veintiuno “viaja, luego existe”.
Alexander Del Re, Abril de 2005.
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Referencias:
1. Phelan, Peggy, “Unmarked. The politics of performance”, London & New York: Routledge, 1993
2. Robinson, Hilary, “Reframing Women”, Circa 72, 1995; en “Feminist - Art - Theory: an anthology 1968 - 2000”, ed. Hilary Robinson, Oxford: Blackwell Publishers, 2001
3. Chicago, Judy, “Through the flower: my struggle as a woman artist”, New York: Penguin Books, 1993; originalmente publicado en Garden City(NY): Doubleday Books, 1975.
4. Del Re, Alexander, “Confronta tu ícono”, en “Performance y Arte Acción en Latinoamérica”, ed. Josefina Alcázar, Ciudad de México: Ediciones Museo Ex-Teresa Arte Actual, 2005.
5. Jones, Amelia, “Body Art / Performing the Subject”, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998
Alexander Del Re (adelre@perfopuerto.net)
Es artista de performance e investigador independiente en historia del arte de performance, ha presentado su trabajo en más de diez países de Norte y Sudamérica, Europa y Asia; desde 1993 ha desarrollado talleres de arte de performance, y ha dictado conferencias y charlas en Chile y el extranjero; ha publicado ensayos sobre el tema en libros y revistas especializadas de Chile, Inglaterra, México, Canadá y Japón. Es co-fundador y director ejecutivo de PerfoPuerto.org (http://www.perfopuerto.org), organizador de los festivales internacionales de Performance, “Av-ant Perfo” y “Perfo Puerto 2002” (2002), “Coalition” (2003) en Valparaíso, además de “In Transit / En Tránsito” (2004) en Galería Animal (Santiago) y Centro cultural Impa (Buenos Aires); en los cuales se ha presentado en conjunto el trabajo de 54 artistas de 14 países.
