Marina Abramovic
Marina Abramovic
Belgrado (Serbia y Montenegro), 1946
Los trabajos más conocidos de Marina Abramovic son sus performances, objetos, vídeo-instalaciones y acciones registradas para dramatizarse en escenografías de fuerte barroquismo conceptual. El eje de su producción se halla en su propio cuerpo, un territorio para la experimentación y el cambio, soporte de toda su trayectoria artística.
En sus inicios, la artista trabaja en solitario, y tras un breve contacto con las instalaciones sonoras, comienza a realizar sus primeras performances -Rhythm 4, Rhythm 5, 1974; Rhythm 10, 1975- que estuvieron salpicadas por el escándalo. Siguiendo la idea -común a todos los performers- de sentir el mundo a través de la experiencia personal del cuerpo, la artista trató de indagar en los límites de la resistencia moral y física, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo. Su idea era establecer un diálogo energético con los espectadores.
A partir de 1975, y hasta 1988, Marina Abramovic comienza a trabajar con Ulay. Pocas veces en la historia del arte una relación afectiva entre dos artistas ha dado tantos frutos a nivel creativo. Su complicidad y atracción, así como su excelente sintonía y entendimiento, les hizo crear un núcleo de trabajo centrado en su propia relación como pareja. En performances como Relation Work de 1976, o Interruption in Space, de 1977, Abramovic y Ulay reflexionaban sobre las condiciones dualísticas en las que crecía su relación: hombre/mujer, soledad/compañía, deseos/prohibiciones. Cierra este periodo su última acción en conjunto: The Lovers de 1988 donde aparece de nuevo la idea de desgaste físico, pero también emocional: en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorrieron la Gran Muralla China -unos dos mil kilómetros. Cuando se encontraron en el centro, la pareja consumó su separación.
Tras su ruptura, Abramovic inicia una nueva etapa. Influida por una larga estancia en el estado brasileño de Minas Gerais, comienza a realizar instalaciones objetuales, abriendo un nuevo campo de trabajo con Transitory Objects. Desde 1992, recuperó su labor como performer, continuando con los intereses de sus primeras acciones al concebir la performance como un espacio para la liberación de los fantasmas personales, pero también como un modo de relacionarse con la realidad (Dragon Heads, 1992-1994; Cleaning the House, 1995; The Onion, 1996; o Balkan Baroque, 1997). En esta última, León de Oro en la Bienal de Venecia, la artista construyó una escenografía cargada de potentes medios expresivos. En una sala en semipenumbra, sólo iluminada por tres pantallas de vídeo con la imagen de sus padres en silencio y de Abramovic recitando fríamente un informe sobre las ratas-lobo, la artista amontona en un rincón más de dos mil kilos de huesos con restos de carne. Sobre este osario, cargado de connotaciones simbólicas por las luchas fraticidas de los Balcanes, Abramovic despliega su emotiva y conmovedora performance: lentamente, y sumida en un reflexivo autismo, va limpiando los restos de la carne todavía pegada a los huesos.
Marina Abramovic, en los últimos años, no ha dejado de experimentar sobre los códigos artísticos a través del empleo de los nuevos soportes proporcionados por los avances técnicos, vídeo, cine, instalación- demostrando una coherente evolución hacia la madurez en los registros expresivos empleados.
The Lips of Thomas, 1975-1997
FICHA TÉCNICA
Lips of Thomas, 1975-1997
Color Cibachrome, 123,5 x 123,55 cm, Adquisición: Junio de 2003, Procedencia: La Fábrica Galería, Madrid (España), Edición 7/7 + 2 P.A.
Esta pieza de Marina Abramovic constituye un registro fotográfico de la artista yugoslava relacionado con una de las performances realizadas en la década de los setenta, durante su período en solitario, 1970-1975. La imagen muestra una representación frontal del vientre de la artista sometido a una tortura física: Abramovic acaba de rasgar su anatomía dibujando una estrella de cinco puntas, la sangre comienza a brotar sin control, la artista aún conserva en su mano la cuchilla con la que ha ejecutado el corte.
El símbolo representado sobre el estomago posee fuertes connotaciones biográficas y alegóricas -no se puede obviar que la artista nace y crece en un contexto político vinculado al comunismo y este hecho marca de alguna manera su existencia. Abramovic ha reconocido cómo a través de este doloroso gesto, repetido en numerosas ocasiones a lo largo de su vida, sus tensiones vitales se relajan: en ocasiones la estrella se muestra invertida, en otras, adopta su disposición habitual.
La performance, The Lips of Thomas, fue desarrollada en la galería Krinzinger de Innsbruck (Austria) en 1975. Consistía en una acción de dos horas de duración, en la que Abramovic, sentada desnuda sobre una mesa, comía primero un kilo de miel con cuchara de plata, posteriormente, bebía un litro de vino tinto en un vaso de cristal. Una vez finalizado este proceso, la artista rompía el vaso, rasgando su estómago con una estrella de cinco puntas, al tiempo que comenzaba a azotarse violentamente hasta no sentir dolor. Después, la artista tendía su cuerpo boca arriba sobre una enorme cruz compuesta de bloques de hielo. Una estufa enfocada hacia su vientre hacía sangrar las heridas. Marina Abramovic permanecerá en esta posición durante treinta minutos, mientras su cuerpo comienza a congelarse, hasta que el público interrumpe la acción retirando los bloques de hielo situados bajo la artista.
El sentido de la pieza esta íntimamente ligado a la experiencia personal de la artista. Abramovic ha construido un entramado conceptual en el que los hechos biográficos, los símbolos -la cruz y la estrella- y su propio sufrimiento, se interpenetran y relacionan configurando una especie de sacrificio liberador en el que ella misma representa a la víctima y al verdugo. A.S.
EXPOSICIONES 2003
La Fábrica Galería, Madrid (España).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
_Marina Abramovic. Artist Body. Performances 1969-1998, Charta, Milán, 1998, pp. 99-105 y 391 (il. c. de la realización de la performance)
_Marina Abramovic. The Bridge/El Puente , Generalitat Valenciana y Charta, Catálogo Valencia y Milán, 1998, p. 147 (il. c. de la realización de la performance)
_Everything that is interesting is new: The Dakis Joannu Collection Osfildern Ruit, Cantz, 1996, p. 26 (il. c. de la realización de la performance)
_Marina Abramovic. Objects, performances, video, sound, Museum of Modern Art, Catálogo Oxford, 1995, pp. 47 y 53 (il. b/n de la realización de la performance)
Marina Abramovic: Sur la voie, Editions du Centre Pompidou, París, 1990, p. 47 (il. b/n de la realización de la performance).
Pietà, 1993
FICHA TÉCNICA
Pietà, 1993
Color Cibachrome, 178,8 x 178,8 cm, Adquisición: Junio de 2003, Procedencia: La Fábrica Galería, Madrid (España), Edición: 1/3 + 4 P.A.
Esta fotografía de gran formato nos muestra otro momento puntual vinculado a una de las acciones de la artista yugoslava. En esta ocasión, se trata de Anima Mundi, una performance en dos partes que puede ser escenificada en diversos recintos y salas. Marina no está sola, aparece junto al que fue su acompañante durante un largo período de tiempo, el artista alemán Ulay.
La imagen reinterpreta uno de los grandes motivos iconográficos de la cristiandad, entroncando a su vez con la historia del arte. En la fotografía, perteneciente al "segundo acto" de la performance, la artista se presenta apoyada sobre una plataforma-escalera, vestida con un traje de color rojo que deja al descubierto sus hombros. Acoge en sus brazos a Ulay, todo de blanco, que deja caer el peso de su cuerpo sobre el regazo de Abramovi´c dibujando una "M". En la primera parte de la acción, sin embargo, los artistas habían reprimido su contacto físico, permaneciendo enfrentados cara a cara con los brazos abiertos.
Marina Abramovic interioriza y mixtifica símbolos universales en su particular lectura del mundo. Aquí, junto a Ulay, tomando un esquema visual heredado de la tradición cristiana, la artista organiza una impactante coreografía visual sobre los sentimientos humanos. A. S.
EXPOSICIONES 2003
La Fábrica Galería, Madrid (España)
EXPOSICIONES 2002
L´Hotel de Sully, París (Francia).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
_Corpus Christi, les représentations du Christi en photographie 1855-2001, Press Marval, París, 2002, pp. 99
(il c.)
_ Marina Abramovic. Artist Body. Performances 1969-1998, Charta, Milán, 1998, p. 257 (il. c. de la realización de la performance)
_Modus Vivendi: Ulay y Marina Abramovic 1980-1985 , Stedelijk van Abbemuseum, Catálogo Eindhoven, 1985, p. 67 (il. c. de la realización de la performance).
Texto extraído de:
http://www.fundacion.telefonica.com/arte_tecno/colecciones/colecc_fotografia/abramovic/trayectoria_abramovic.html
Belgrado (Serbia y Montenegro), 1946
Los trabajos más conocidos de Marina Abramovic son sus performances, objetos, vídeo-instalaciones y acciones registradas para dramatizarse en escenografías de fuerte barroquismo conceptual. El eje de su producción se halla en su propio cuerpo, un territorio para la experimentación y el cambio, soporte de toda su trayectoria artística.
En sus inicios, la artista trabaja en solitario, y tras un breve contacto con las instalaciones sonoras, comienza a realizar sus primeras performances -Rhythm 4, Rhythm 5, 1974; Rhythm 10, 1975- que estuvieron salpicadas por el escándalo. Siguiendo la idea -común a todos los performers- de sentir el mundo a través de la experiencia personal del cuerpo, la artista trató de indagar en los límites de la resistencia moral y física, reflexionando sobre los patrones de comportamiento de la mente y el organismo. Su idea era establecer un diálogo energético con los espectadores.
A partir de 1975, y hasta 1988, Marina Abramovic comienza a trabajar con Ulay. Pocas veces en la historia del arte una relación afectiva entre dos artistas ha dado tantos frutos a nivel creativo. Su complicidad y atracción, así como su excelente sintonía y entendimiento, les hizo crear un núcleo de trabajo centrado en su propia relación como pareja. En performances como Relation Work de 1976, o Interruption in Space, de 1977, Abramovic y Ulay reflexionaban sobre las condiciones dualísticas en las que crecía su relación: hombre/mujer, soledad/compañía, deseos/prohibiciones. Cierra este periodo su última acción en conjunto: The Lovers de 1988 donde aparece de nuevo la idea de desgaste físico, pero también emocional: en apenas tres meses, y cada uno desde un extremo, recorrieron la Gran Muralla China -unos dos mil kilómetros. Cuando se encontraron en el centro, la pareja consumó su separación.
Tras su ruptura, Abramovic inicia una nueva etapa. Influida por una larga estancia en el estado brasileño de Minas Gerais, comienza a realizar instalaciones objetuales, abriendo un nuevo campo de trabajo con Transitory Objects. Desde 1992, recuperó su labor como performer, continuando con los intereses de sus primeras acciones al concebir la performance como un espacio para la liberación de los fantasmas personales, pero también como un modo de relacionarse con la realidad (Dragon Heads, 1992-1994; Cleaning the House, 1995; The Onion, 1996; o Balkan Baroque, 1997). En esta última, León de Oro en la Bienal de Venecia, la artista construyó una escenografía cargada de potentes medios expresivos. En una sala en semipenumbra, sólo iluminada por tres pantallas de vídeo con la imagen de sus padres en silencio y de Abramovic recitando fríamente un informe sobre las ratas-lobo, la artista amontona en un rincón más de dos mil kilos de huesos con restos de carne. Sobre este osario, cargado de connotaciones simbólicas por las luchas fraticidas de los Balcanes, Abramovic despliega su emotiva y conmovedora performance: lentamente, y sumida en un reflexivo autismo, va limpiando los restos de la carne todavía pegada a los huesos.
Marina Abramovic, en los últimos años, no ha dejado de experimentar sobre los códigos artísticos a través del empleo de los nuevos soportes proporcionados por los avances técnicos, vídeo, cine, instalación- demostrando una coherente evolución hacia la madurez en los registros expresivos empleados.
The Lips of Thomas, 1975-1997
FICHA TÉCNICA
Lips of Thomas, 1975-1997
Color Cibachrome, 123,5 x 123,55 cm, Adquisición: Junio de 2003, Procedencia: La Fábrica Galería, Madrid (España), Edición 7/7 + 2 P.A.
Esta pieza de Marina Abramovic constituye un registro fotográfico de la artista yugoslava relacionado con una de las performances realizadas en la década de los setenta, durante su período en solitario, 1970-1975. La imagen muestra una representación frontal del vientre de la artista sometido a una tortura física: Abramovic acaba de rasgar su anatomía dibujando una estrella de cinco puntas, la sangre comienza a brotar sin control, la artista aún conserva en su mano la cuchilla con la que ha ejecutado el corte.
El símbolo representado sobre el estomago posee fuertes connotaciones biográficas y alegóricas -no se puede obviar que la artista nace y crece en un contexto político vinculado al comunismo y este hecho marca de alguna manera su existencia. Abramovic ha reconocido cómo a través de este doloroso gesto, repetido en numerosas ocasiones a lo largo de su vida, sus tensiones vitales se relajan: en ocasiones la estrella se muestra invertida, en otras, adopta su disposición habitual.
La performance, The Lips of Thomas, fue desarrollada en la galería Krinzinger de Innsbruck (Austria) en 1975. Consistía en una acción de dos horas de duración, en la que Abramovic, sentada desnuda sobre una mesa, comía primero un kilo de miel con cuchara de plata, posteriormente, bebía un litro de vino tinto en un vaso de cristal. Una vez finalizado este proceso, la artista rompía el vaso, rasgando su estómago con una estrella de cinco puntas, al tiempo que comenzaba a azotarse violentamente hasta no sentir dolor. Después, la artista tendía su cuerpo boca arriba sobre una enorme cruz compuesta de bloques de hielo. Una estufa enfocada hacia su vientre hacía sangrar las heridas. Marina Abramovic permanecerá en esta posición durante treinta minutos, mientras su cuerpo comienza a congelarse, hasta que el público interrumpe la acción retirando los bloques de hielo situados bajo la artista.
El sentido de la pieza esta íntimamente ligado a la experiencia personal de la artista. Abramovic ha construido un entramado conceptual en el que los hechos biográficos, los símbolos -la cruz y la estrella- y su propio sufrimiento, se interpenetran y relacionan configurando una especie de sacrificio liberador en el que ella misma representa a la víctima y al verdugo. A.S.
EXPOSICIONES 2003
La Fábrica Galería, Madrid (España).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
_Marina Abramovic. Artist Body. Performances 1969-1998, Charta, Milán, 1998, pp. 99-105 y 391 (il. c. de la realización de la performance)
_Marina Abramovic. The Bridge/El Puente , Generalitat Valenciana y Charta, Catálogo Valencia y Milán, 1998, p. 147 (il. c. de la realización de la performance)
_Everything that is interesting is new: The Dakis Joannu Collection Osfildern Ruit, Cantz, 1996, p. 26 (il. c. de la realización de la performance)
_Marina Abramovic. Objects, performances, video, sound, Museum of Modern Art, Catálogo Oxford, 1995, pp. 47 y 53 (il. b/n de la realización de la performance)
Marina Abramovic: Sur la voie, Editions du Centre Pompidou, París, 1990, p. 47 (il. b/n de la realización de la performance).
Pietà, 1993
FICHA TÉCNICA
Pietà, 1993
Color Cibachrome, 178,8 x 178,8 cm, Adquisición: Junio de 2003, Procedencia: La Fábrica Galería, Madrid (España), Edición: 1/3 + 4 P.A.
Esta fotografía de gran formato nos muestra otro momento puntual vinculado a una de las acciones de la artista yugoslava. En esta ocasión, se trata de Anima Mundi, una performance en dos partes que puede ser escenificada en diversos recintos y salas. Marina no está sola, aparece junto al que fue su acompañante durante un largo período de tiempo, el artista alemán Ulay.
La imagen reinterpreta uno de los grandes motivos iconográficos de la cristiandad, entroncando a su vez con la historia del arte. En la fotografía, perteneciente al "segundo acto" de la performance, la artista se presenta apoyada sobre una plataforma-escalera, vestida con un traje de color rojo que deja al descubierto sus hombros. Acoge en sus brazos a Ulay, todo de blanco, que deja caer el peso de su cuerpo sobre el regazo de Abramovi´c dibujando una "M". En la primera parte de la acción, sin embargo, los artistas habían reprimido su contacto físico, permaneciendo enfrentados cara a cara con los brazos abiertos.
Marina Abramovic interioriza y mixtifica símbolos universales en su particular lectura del mundo. Aquí, junto a Ulay, tomando un esquema visual heredado de la tradición cristiana, la artista organiza una impactante coreografía visual sobre los sentimientos humanos. A. S.
EXPOSICIONES 2003
La Fábrica Galería, Madrid (España)
EXPOSICIONES 2002
L´Hotel de Sully, París (Francia).
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
_Corpus Christi, les représentations du Christi en photographie 1855-2001, Press Marval, París, 2002, pp. 99
(il c.)
_ Marina Abramovic. Artist Body. Performances 1969-1998, Charta, Milán, 1998, p. 257 (il. c. de la realización de la performance)
_Modus Vivendi: Ulay y Marina Abramovic 1980-1985 , Stedelijk van Abbemuseum, Catálogo Eindhoven, 1985, p. 67 (il. c. de la realización de la performance).
Texto extraído de:
http://www.fundacion.telefonica.com/arte_tecno/colecciones/colecc_fotografia/abramovic/trayectoria_abramovic.html
