Conversación entre Marcel·lí Antúnez Roca y Claudia Giannetti
Conversación entre Marcel·lí Antúnez Roca y Claudia Giannetti
Claudia Giannetti: Me gustaría, antes de entrar en temas más conceptuales, que hablásemos un poco sobre tu trayectoria. ¿Cuáles han sido tus experiencias en el campo de la performance o la acción antes que empezaras con La Fura dels Baus?
Marcel.lí Antúnez Roca: No son realmente muy importantes, se trata de una etapa formativa. La performance como tal no se incorpora en el lenguaje creativo de La Fura dels Baus hasta cinco años después de 1979, año de su fundación. En 1984, con el estreno de la performance Accions, se inicia lo que podría considerarse el trabajo que profundiza en la esencia de la performance y representa el libro de estilo del grupo, un estilo que aún hoy en día se practica. Sin embargo, en este período me gustaría destacar la formación del grupo Error Genético, constituido por cuatro personas: Mireia Tejero (voz, saxo), Paloma Loring (voz, guitarra), el bajista Gat y yo, aunque tuvo también otras formaciones. El grupo, que dirigíamos Mireia y yo, partía de una idea musical, pero pretendía incluir en las actuaciones y en sus composiciones ciertos tabúes de nuestra sociedad, de modo que desde el aspecto sonoro y escénico se incorporaban tanto los ruidos de sintetizadores o percusiones de metal como animales instrumentistas ( teníamos un loro cantante). Queríamos integrar también un chimpancé que tocara la batería. Por otro lado, nos interesaban mucho las cuestiones de la enfermedad y de la discapacidad física; de ahí viene el nombre, Error Genético. La filosofía de Error consistía en retomar la monstruosidad del cuerpo humano, las enfermedades, los animales como intérpretes... Es decir, ampliar los límites de lo estrictamente musical, ampliar los límites de una estética. Escribimos un pequeño manifiesto, grabamos una cinta y la enviamos al M.A.K. Festival que se hacía en Zurich, y nos seleccionaron. Actuamos en la Rote Fabrik en octubre de 1982.
C.G.: ¿Hasta qué punto Error Genético era una propuesta innovadora en el contexto español?
M.A.R.: La constitución de Error genético tuvo lugar en una época en la que ya existían grupos de talante alternativo en España, como por ejemplo Macromassa -que llevaba ya tres años funcionando en Barcelona-, y Esplendor Geométrico en Madrid -del que nos influyó un poco el nombre-. Tanto Esplendor Geométrico como Macromassa siguen funcionando, ambos de forma esporádica.
C.G.: Pero Error Genético, aunque en principio fuese básicamente musical, tiene una vocación multidisciplinar...
M.A.R.: Así es. Había una cierta preocupación estética más allá de lo estrictamente musical. La verdad es que nosotros éramos malos músicos; sólo Gat, el bajista, llevaba bien el compás. De modo que decidimos construir unos casquetes de alambre con un cuerno frontal del que colgaba una bombilla eléctrica. Gat tocaba un pedal interruptor y se encendía la luz; de este modo, sabíamos cuándo entrar o salir del tema. También la puesta en escena era importante. Por ejemplo, en el inicio del concierto de Zurich nos encontrábamos entre el público y empezamos gritando y lanzando petardos.
C.G.: ¿Consideras los experimentos con Error Genético fundamentales para tu formación?
M.A.R.: Sin duda. Error Genético fue más importante para mí de lo que significaba en realidad. Las ideas del grupo fueron una de las semillas a partir de las que germinaron muchas propuestas que más tarde he ido desarrollando en otros campos y con otras personas. Error Genético fue también la primera manifestación en contra de un estilo y una forma de vida hippy, que se había desarrollado claramente en los inicios de La Fura, para inclinarse hacia una forma más dura, agresiva, más punk.
C.G.: Pero, paralelamente a Error Genético, ¿desarrollabas un trabajo más “teatral” con La Fura... ?
M.A.R.: Sí, durante los años de Error genético seguí estudiando Bellas Artes hasta que finalicé los estudios. Además, continuaba trabajando con La Fura. Hasta 1982, La Fura era un grupo cambiante, con formaciones variables. Se hacían pasacalles y espectáculos para fiestas mayores en pueblos, fiestas de escuelas... Arrastrábamos una cierta estética hippy. Aunque a partir de un determinado momento estos trabajos pasaron a hacerse por contrato, los inicios de La Fura fueron realmente de teatro de calle. Esta idea se puso de manifiesto, por ejemplo, cuando, meses después de nuestra constitución como La Fura dels Baus, compramos una mula blanca y un carro, y durante tres meses estuvimos haciendo teatro por los pueblos de Cataluña. El carro desplegado servía de escenario para nuestra representación. Es decir, La Fura nació como el último hálito del movimiento hippy, esa mezcla entre lo folclórico y el idealismo romántico.
C.G.: ¿Qué tipo de teatro hacíais?
M.A.R.: Un teatro más bien popular, con una cierta voluntad de crítica social. Una obra que habíamos escrito nosotros, por ejemplo, se titulaba Vida del payés Tarino y su mujer la Teresina. Los cuatro actos consistían básicamente en la siguiente historia: en el escenario del carro había una mujer embarazada. Su marido arrancaba nabos de utilería. La mujer paría en escena y nacía Tarino. Ese niño se convertía en el segundo acto, en un joven apuesto que se enamoraba de Teresina. Los problemas en el campo llevaban a huir a la ciudad. El tercer acto transcurría en la ciudad. Se habían convertido en una familia de suburbio. Se planteaban, así, la desilusión y las dificultades de la vida en la urbe. Y el cuarto acto se centraba en los hijos de Tarino, que volvían al campo. Se presentaba una nueva y idílica visión de la vida agraria, en la que se reencontraban padres e hijos. Este argumento reflejaba, más o menos, tanto lo que estaba ocurriendo en ese momento -es decir, la emigración del campo a la ciudad- como ideal de la vida “simple” en la naturaleza, las comunas y todo este rollo. Pero gustaba mucho, y funcionaba muy bien. Cuando llegábamos a los pueblos, éramos como una extraña aparición: cinco jóvenes desaliñados con un carro pintado, como si surgiesen de la Edad Media. Para nosotros fue una experiencia alucinante que duró hasta octubre, ya que con las lluvias de otoño tuvimos que suspender el viaje.
C.G.: ¿Cómo conjugabas tus trabajos en Bellas Artes, de un lado, y tu experiencia fuera de la facultad, con La Fura y Error, de otro?
M.A.R.: De una forma un poco esquizofrénica. Siempre he vivido una contradicción entre lo que hago y lo que exigen el mercado y los cánones del arte, y aun hoy es así. Quizá por esa razón defiendo la idea de que se puede ver la historia desde otros puntos de vista, de forma hipertextual por ejemplo. Esto significa que puedes estar haciendo cosas interesantes en campos distintos; no es necesario ser leal a una sola disciplina. Aunque esto ha cambiado, lo que ocurría en España en aquel momento era que se solían seguir los grandes modelos, que eran artistas como Miró, Tàpies, Picasso... todos ellos muy ortodoxos en la cuestión disciplinar. Personajes como Beuys, Duchamp, o incluso -salvando distancias- Dalí, un tipo que hizo lo que le dio la gana, no han sido tomados como modelo. Yo defiendo esta postura interdesciplinar, pluralista, pero en general en el Estado español no es así.
C.G.: Esta interdisciplinariedad queda patente en los tres caminos que has seguido: por un lado la música, por otro lado la acción yo el teatro y, por último, las artes plásticas.
M.A.R.: Sí, a lo largo de mi trayectoria he interrelacionado estos tres campos siempre de una forma muy autodidacta. Hay que entender que tanto Error Genético como La Fura fueron procesos colectivos y, por tanto, mucho más propicios a lo multidisciplinar.
C.G.: Desde una perspectiva personal, ¿qué inquietudes te llevaron a entrar en el mundo del teatro y del arte?
M.A.R.: En estas últimas dos décadas han cambiado mucho las cosas, pero cuando yo tenía diecisiete años, cuando llegué a Barcelona, deseaba huir de mi entorno familiar, que era un entorno rural duro, en el que se trabaja muchísimo: una carnicería, dos rebaños de ovejas, cuadras de cerdos, bosques... todos trabajaban, y eso se vivía diariamente. Yo deseaba huir. Era el penúltimo de una familia de seis hermanos; los hermanos mayores sirven entonces como modelo, y puedes ver lo que va a pasar en los próximos años. De modo que opté por seguir estudiando y hacer el curso superior. Aunque no era muy buen estudiante, la situación económica de mi familia me permitía hacerlo, y ésa fue mi forma de escapar. Después de un año en la Ciudad Condal, les dije a mis amigos del pueblo que aquello era fantástico: conocer a otra gente, los bares, las chicas... así que ellos se vinieron también a Barcelona, y alquilamos un piso cerca de las Ramblas. Algunos meses más tarde, Pere Tantinyá, Carles Padrisa y yo creamos La Fura. Los años 1978 y 1979 fueron muy especiales en Barcelona. Había mucha energía -Nazario, Ocaña, el primer Mariscal, revistas como Star, Ajoblanco, el comic alternativo-, y aunque esta situación de euforia no duró mucho tiempo, ya que la “movida” de los ochenta se trasladó a Madrid, era un momento muy vivo culturalmente. Nosotros vivíamos en la casa de la calle Arc del teatre, por la que pasaba un montón de gente, de modo que se fue creando una situación muy especial y intensa. Fue en ese contexto donde nació, exactamente el 13 de mayo 1979, La Fura dels Baus. Fue un modo de canalizar la energía. No fue, por tanto, un proceso reflexivo, sino que formó parte de un momento existencial.
C.G.: Realmente, las primeras obras de La Fura transmiten esa sensación de energía desbordante, impulsiva. ¿Podría decirse que ésta sea la base de la primera gran obra del grupo, Accions?
M.A.R.: Sin duda, pero Accions nació también por casualidad. Ocurrió lo siguiente: en la primavera del año 1982 se reestructuró el grupo, y en los ochos meses siguientes se definió la plantilla de La Fura tal como ha seguido hasta hoy. Ya no éramos sólo un grupo de amigos, sino que se incorporaron nuevas personas por sus calidades profesionales y por las necesidades artísticas del grupo. Uno era malabarista, otro sabía llevar zancos, otro tocaba un instrumento... eran personas que tenían un currículum como actores y músicos. Con esa nueva formación conseguimos remontar el grupo en dos temporadas. Se hizo vestuario nuevo, se preparó un espectáculo, se ensayaba habitualmente... y conseguimos una cierta fama regional. En septiembre de 1983 participamos en la tercera edición de la Fira de Tàrrega, un festival importante en el género del teatro de calle. Preparamos un espectáculo en el que, entre otras cosas, bajábamos un cerdo vivo con alas de ángel por un cable tensado desde un alto edificio hasta el escenario, y lo metíamos en la lavadora, al final tirábamos pesetas al público, como respuesta al hecho de que la organización del festival se hubiera negado a pagarnos: “no nos pagan, pero da lo mismo”. Esa actuación fue muy bien recibida y nos invitaron a participar, en off, en el XVI Festival de Sitges. Éramos muy conscientes de que nuestro teatro festivo no podía funcionar en un contexto como el de Sitges. Surgió, por lo tanto, la necesidad de hacer una cosa distinta, y de forma intuitiva desnudamos nuestro trabajo de todo aspecto festivo y folclórico, inventando nuevas formas. Pasamos del espacio abierto de la calle a un espacio cerrado: un paso a nivel, debajo de la vía de tren, una plaza subterránea. Esa presentación se convirtió en una acción muy fuerte para el público. Era como un encadenamiento de varias performances. En ellas se reflejaban directamente los hallazgos musicales de Error Genético, las influencias de los estudios de Bellas Artes -Yves Klein, los Accionistas Vieneses, Beuys- y nuestra propia experiencia “furera” convertida en nuevas formas. El director del Centro Dramático de la Generalitat lo vio, le gustó y nos invitó a estrenar ese trabajo en Barcelona, en el contexto de la programación de su “Teatre Obert”. Antes de estrenar Accions, en mayo de 1984, apareció un reportaje a todo color sobre La Fura en El País Dominical, el periódico más influyente a nivel español en aquellos momentos, que reproducía todas aquellas fotos de cuerpos desnudos, bañados de pintura, cubiertos de barro. Con esas imágenes conseguimos que el público se interesara por nosotros -unos perfectos desconocidos- un mes y medio ante del estreno. Estrenamos Accions y funcionó muy bien. Esta performance estaba perfectamente integrada en el espíritu de la primera mitad de los ochenta. Y la mejor prueba de ello es que una serie corrientes culturales, musicales y artísticas trabajaban en la misma dirección que nosotros: la música industrial -con grupos como SPK o Einstürzende Neubauten-, lo que aún existía del movimiento punk- a nosotros se nos definía como “teatro punk”-, los Nuevos Salvajes alemanes en pintura, la nueva escultura inglesa, etcétera.
C.G.: Se ha dicho, y de hecho tú también lo afirmas, que La Fura creó una “trilogía”. ¿Cuáles serían las obras que formaron esa trilogía, y qué relaciones se podrían establecer entre ellas?
M.A.R.: Se convirtieron en una trilogía sin haberlo decidido previamente. Se decidió después del estreno de la tercera obra, Tier Mon, que fue un parto difícil. Durante la creación de esa obra, en 1988, se presentía ya que el espíritu que había servido para hacer Accions y Suz/o/Suz no existía. Pienso que hay periodos en la vida de cualquiera artista o colectivo en los que su trabajo se agota. Una metáfora de esta situación podría ser el cultivo de los vegetales que se plantan año tras año en el mismo sitio. Después de un tiempo, la tierra queda estéril y tienes que plantar otra cosa o bien dejarla descansar. Y eso es más o menos lo que ocurría en ese momento: se llegó a la trilogía por cansancio, y también, en parte, por agotamiento del filón del método. Accions era, como su nombre indica, un grupo de acciones o performances situadas una tras otra, realizadas entre el público y sin voluntad de narración. Observamos, sin embargo, que esta secuencia de fragmentos en el tiempo, este conjunto de acciones, producía narración, al menos para quien la vivía. Quizá por esa razón, en la segunda obra del grupo, Suz/ o/ Suz, pretendíamos que los elementos iniciales de Accions se convirtieran en algo que estuviese más ordenado, algo que estuviese más en función del actuante. En Accions, el valor objetual, material y pictórico era muy importante. Por ejemplo, los performers aparecían cubiertos de pintura, de barro, se servían de unos instrumentos para desarrollar sus acciones, y la acción estaba siempre en función del valor del objeto o de una situación plástica. En Suz/ o/ Suz , no obstante, los objetos pierden el rano de protagonistas, pasando a estar al servicio del performer y de una idea central que aglutina la obra: la idea del ritual moderno / primitivo. La gran ceremonia de Suz/ o/ Suz da una gran énfasis a la música; un escenario de doce metros preside el espacio, en el que siempre se encuentran tres, cuatro y hasta seis músicos tocando. El tránsito de Accions a Suz/ o/ Suz se produjo de una forma natural y continuada. Desde el estreno de Accions en mayo 1984, hasta el de Suz/ o/ Suz, en agosto de 1985, sólo transcurrió un año. Sin embargo, el proceso de creación de Tier Mon resultó mucho más complicado. El grupo había adquirido más responsabilidades, más dinero, más fama, más reflexión sobre el método, y le había resultado difícil avanza más allá del ritual de Suz/ o/ Suz, el mejor espectáculo de La Fura.
C.G.: Entonces, la propuesta más ambiciosa de Tier Mon ¿sería una consecuencia de esta voluntad de hacer algo más “consistente” escénicamente?
M.A.R.: La apuesta de Tier Mon intentaba ser más literaria, aunque no utilizaba textos, y existía una voluntad de profundizar los personajes. Tier Mon es una obra mucho más compleja desde el punto de vista escenográfico. Se estudió la manera en que los personajes traspasaban las escenas para articular una continuidad; había un protagonista y dos antagonistas, que aparecían continuadamente durante la obra... Y, aunque Tier Mon dispuso de medios económicos y de una gran envergadura, es una obra hecha desde el temor, desde el miedo. Cuando haces una cosa que ha funcionado muy bien, cualquier cosa que vayas hacer después arrastra el abismo del miedo a la novedad, y eso fue lo que afectó al grupo. Desde 1985 hasta 1988 habían pasado tres años; Suz/ o/ Suz se había representado prácticamente en todo el mundo, y se esperaba mucho de La Fura. ¡Y eso asusta! Una buena parte del grupo se quedó bloqueada, no-solo por esos temas, sino por la propia evolución de cada uno de nosotros. Cerca de la treintena se pierde la ingenuidad y se empieza a tener conciencia de todo. Durante el proceso de creación de Tier Mon se generaron dos corrientes de trabajo, y fue entonces cuando empecé a tener problemas con mis compañeros. Me di cuenta de que sin contar con el consenso de todo el colectivo era posible estrenar Tier Mon. Aprendí que podía hacer las cosas desde la responsabilidad individual, y que no necesitaba al colectivo; entonces, creo que de forma inconsciente, empecé a preparar mi salida del grupo. Aunque no sea supersticioso, durante mis últimos años en La Fura tuve una serie de desgracias físicas que me indicaban que no podía continuar así. Sucedió que me operaron de cáncer de piel; tuve un accidente de automóvil con rotura de húmero derecho; después, me cayó encima una de las grúas de Tier Mon, golpeándome la sien y rompiéndome el escafoides izquierdo; y, ya en 1989, para rematar, otro cáncer de piel. Esa mala suerte debía producirse por algo. En octubre de 1989 pasó una de estas cosas que no le deseo a nadie: mis amigos y mis compañeros de toda la vida se reunieron en un petit comité, redactaron una carta firmada por todos y, sin previo aviso, me “despacharon”. Me escribieron: “tómate un año de vacaciones (o toda la vida)”. Su argumento era que yo me había desarrollado mucho en el plano creativo y no les dejaba espacio a ellos, y que, si yo les dejaba solos, ellos podrían asumir las responsabilidades que con el tiempo yo había adquirido. Así, amargamente, acabaron mis diez años con La Fura dels Baus.
C.G.: Sin embargo, durante este período has buscado otras salidas para tu creatividad, y has desarrollado actividades paralelas en otros campos...
M.A.R.: Una de las cosas que más me disgustaban era la repetición de un trabajo, hecho que se evidenció en Suz/ o/ Suz. Me di cuenta de que iba a estar repitiendo aquello durante un año o año y medio, y además estaba con la misma gente; era algo monótono y sin espacio a corto plazo para nuevas creaciones. Busqué una salida para continuar con mis anhelos creativos. Sucedió que coincidí con Pau Nubiola y Sergi Caballero, y decidimos constituir un grupo de acción plástica llamado Los Rinos. Pau es pintor y Sergi también, además de músico. Aun siendo de edades distintas -Sergi tenía diecinueve años, Pau veintiuno y yo veinticinco-, el grupo cuajó muy bien y empezamos hacer una serie de acciones de pintura callejera, graffiti. Tomamos las dianas, es decir, el gráfico de círculos concéntricos que se usa como blanco e el tiro, como signo de identificación y representación del grupo.
Hay que decir que en ese momento, en los años 1985 y 1986, el tema del graffiti era muy fuerte en países como Francia o Estados Unidos, y en Barcelona, junto a nosotros, había dos o tres grupos que se dedicaban a lo mismo. La acción directa de agarrar brochas de pintura y “dianizar” distintos barrios de la ciudad, como gesto conceptual en el sentido de apropiarse de un espacio público con tu propio signo, era muy intensa, pero también problemática. Tuvimos los tópicos problemas con la policía; en Londres estuvimos incluso encarcelados a raíz de un mural erótico que hicimos delante de una guardería... Este tema de la pintura callejera fue derivando hacia otras posiciones. Pintábamos animales, carteles, pancartas, hasta que nos hicimos el “Rinotraje” con dianas estampadas, que nos convertía a nosotros mismos en obra de arte. Este período se concreto con la publicación, en la primavera de 1986, de la revista Los Rinos, que recogía a gran tamaño las fotos de documentación de nuestras acciones, así como textos y dibujos del grupo. Este período de pintura y graffiti fue presentado en la sala Metrónom, en diciembre del 1986, en forma de exposición en la que intervinieron, además de Los Rinos, otros grupos de graffiti de la ciudad.
C.G.: En distintos momentos de nuestra conversación has hecho una clara referencia a la estrecha relación entre tu trabajo artístico y tu propia biografía. Pero creo que esta asociación es todavía más profunda en tus libros. ¿Cómo surgió la idea de tus diarios?
M.A.R.: No son exactamente diarios escritos, sino libros de imágenes, libros de artista, piezas únicas. Son libros de viaje que recogen mis impresiones, ideas y sensaciones del momento. Y les llamo Art Cagarro. Como ya he manifestado antes, el tema de actuar continuamente es bastante duro; tienes que seguir en la noche, en la fiesta. Si esto te gusta, bien, pero después de un año acabas verdaderamente agotado. Los libros se convirtieron, entonces, en una fuga para continuar mi pensamiento, mi proceso creativo. Creo que el acto de la creación es un acto muy frágil y que pocas veces se tienen grandes ideas. En todo caso, éstas son, en parte, producto del día a día. Mucho tiempo antes, un amigo pintor me había recomendado lo siguiente: “Toma un libro en blanco y saca apuntes, toma notas”. Retomé esta idea. Hice durante tres años una cincuenta libretas o libros, que contienen dibujos, escritos, frases. Las primeras libretas son de dibujos y pequeños escritos; poco a poco, eso fue convirtiéndose en unos objetos a los que iba pegando cosas como las latas de Coca-cola, sapos muertos, pan, pasta, restos de zapatos, chicle masticado, excrementos, sangre... de modo que se acabaron convirtiendo en un diario personal de materias y objetos. Hoy son como fragmentos físicos de aquello que realmente podrías estar leyendo en un libro de viajes, aunque algunos materiales han sido consumidos por los gusanos.
C.G.: ¿Continuas desarrollando este trabajo?
M.A.R.: Art Cagarro tuvo un lapsus durante la producción de Tier mon, pero continuó desde 1989 hasta 1992, si bien de una forma muy distinta. Abandoné la idea de libro de viaje, para convertirlo en un soporte plástico. El formato de los libros creció y las temáticas cambiaron, tendiendo a unificarse por temas y volúmenes; y, ya en el último período, se convirtieron en códices, una especie de acordeón desplegable que permite mostrar el libro en un contexto expositivo. Cada uno de mis libros puede ser visto únicamente si se manipula de forma individual, a excepción de los códices, que pueden verse desplegados como cuadros.
C.G.: Estas distintas experiencias desarrollan paralelamente La Fura, ¿podrían ser consideradas como los primeros pasos hacia el cambio radical que supone abandonar la actividad colectiva e iniciar un trabajo como artista individual?
M.A.R.: Sí, pero esto fue un proceso largo. Al dejar La Fura hice con Los Rinos la que sería la última performance del grupo, 1ª Conferencia a Rinolàcxia ’91, pieza que tuvo una marcada voluntad teatral. Meses después estrené la obra teatral El artificio, que se hizo con una metodología más ortodoxa, con actores que yo no conocía directamente, y con las figuras del director, el escenógrafo, el figurinista, etcétera. Viéndolo desde la prospectiva actual, supongo que yo tenía la necesidad de reconstruir un grupo, de recuperar un cierto status en el mundo del teatro, pero poco a poco, y a tenor de los acontecimientos, me di cuenta de que no tenía demasiado interés en continuar en ese mundo y de ese modo. Ocurrió entonces algo que nos obliga a re-montarnos de nuevo al pasado, al año 1987. En 1987 pedí una excedencia de seis meses a La Fura, y durante esos meses desplegué una actividad muy intensa con Los Rinos. Esa actividad se concretó en tres trabajos: Geant, Rinosacrifici y Rinodigestió.
C.G.: ¿En qué consistieron estas obras?
M.A.R.: Geant fue una acción pictórica mural de gran formato, de 30 minutos de duración. Se trataba de una gran pintura mural (12 x 22 metros) resuelta en media hora y realizada en varias fases. La primera de ellas consistía en crear un gran dripping haciendo estallar sobre el muro garrafas de plástico llenas de pintura. Durante la segunda, tres pintores suspendidos de cuerdas de escalada pintaban la figura de Atlas gigante. Por último, en la última fase se realizaba una intervención escultórica y pirotécnica lanzando desde la azotea muebles viejos sujetos a cables y llenos de bengalas de luz y pirotecnia. Esta misma acción se repetiría años más tarde (1990), en Yokohama (Japón), con el título de Abaton. La otra obra fue Rinosacrifici, una vídeo performance hecha para ser editada en uno de los monográficos de Metrònom. Se trataba de un vídeo muy duro, que refleja nuestra idea del sacrificio -la de 1987- en un contexto doméstico, con vómitos, el sacrificio de una rata con una batidora, etcétera. Se trata, como se puede suponer, de un vídeo desagradable, muy nihilista, pero también muy eficaz a la hora de plantear la problemática del sacrificio.
C.G.: Antes has citado el Accionismo Vienés, un movimiento importante en los años sesenta, que proponía una revisión de los rituales y sacrificios. ¿Ha tenido esta propuesta una influencia importante en tu planteamiento estético?
M.A.R.: Cuando cayeron en mis manos, en la Biblioteca de Bellas Artes, algunas de las imágenes de Hermann Nitsch o de Otto Mühl, fue como descubrir que algunas de las experiencias que más me habían marcado en mi infancia podían ser materia artística: la visita semanal al matadero con mi padre para recoger los animales sacrificados suponía asistir casi siempre a la muerte de un ternero, algo muy violento; los corderos que a veces era necesario sacrificar en casa, ritual del que yo formaba parte... eran planteados como parte de una estética. Fue este tipo de conexión lo que me interesó, y aún me interesa, de los Accionistas Vieneses.
C.G.: Volviendo a Rinosacrifici, ¿era una obra pensada para vídeo...?
M.A.R.: Sí, para vídeo. La acción sólo se hizo una vez, para las cámaras. Rinosacrifici reúne cuatro acciones distintas. La dureza del vídeo queda enfatizada por la música y los acordes de sintonías de programas y noticiarios de la televisión española. El último trabajo del año 1987 fue la instalación mural Rinodigestió, que consistía en veintisiete cajas de madera y cristal llenas de alimentos: frutas, verduras, carne cruda, semillas, pan...estas cajas estaban colocadas como cuadros en las pinacotecas del siglo XIX. Estaban todas unidas entre sí por tubos transparentes; en la parte superior había tres grandes embudos que recogían la lluvia, sometiendo las materias al proceso de descomposición de las bacterias, el aire y el agua. Podías ver cómo las cajas / cuadros cambiaban cada día. La instalación fue presentada en la muestra L’H.Art, en L’Hospitalet? de Llobregat (Barcelona).
C.G.: La idea de la descomposición de la materia biológica está especialmente presente en Rinodigestió y asume un significado especial en tu obra. Me parece una transición importante hacia lo que sería el “hombre de carne”...
M.A.R.: Sin duda. Cinco años después presenté el robot JoAn? l’home de carn. El “hombre de carne” se hizo simultáneamente al rodaje de las dos películas que hice con el realizador catalán J.M. Aixalà, tituladas Retrats y Frontón el hombre navarro va a la luna.
C.G.: Creo que puede establecerse una conexión entre el proceso biológico vital inherente a la descomposición, en el caso de Rinodigestió, y un proceso semejante en JoAn?. No obstante, JoAn? representa una figura híbrida entre lo orgánico (la carne) y lo artificial (la mecánica). ¿Por qué un robot con este “abrigo de carne” animal?
M.A.R.: Ya con La Fura utilizábamos música electrónica e interfaces para convertir el lenguaje M.I.D.I. en un sistema de control robótico. Así, hemos utilizado su sistema en las exposiciones de los artefactos sonoros Automàtics (firmadas por Jordi Arus y yo mismo) en 1988; y en instrumentos físicos de sonido, tales como sirenas de barco, bombos y campanas con electro percutores, en Tier Mon. JoAn? nace de esas investigaciones, de esos anhelos y, por supuesto, de esos precedentes, aunque da un paso más allá, al permitir la interacción del público. Pero nace también como un tema recurrente personal; primero, por que la carne es un icono de mi infancia. Cuando era niño, en la carnicería de mi familia me daba cuenta que, cortando en trozos algunas partes del cerdo, podía construir pequeños “gólems” antropomórficos. El segundo punto de inspiración fue un sueño que tuve en 1990, en el que vi cosiendo -reconstruyendo- un cuerpo humano en la carnicería de mi familia. Mi idea inicial era que fuese para comer, y posteriormente, junto con Sergi, decidimos construir un robot, es decir, una maquinaria interior cubierta con “piel” de carne real.
C.G.: ¿Cuál era el nivel de interacción entre el público y JoAn?
M.A.R.: La interacción se producía gracias a un micrófono que servía de interfaz entre la voz o los silbidos del público y un ordenador dotado de una aplicación sujeta a un proceso aleatorio, de tal manera que las reacciones del robot -dentro de sus limitaciones mecánicas- no eran siempre las mismas. Fue curioso observar cómo reaccionaba la gente al situar este objeto en un espacio público como el Mercado de la Boquería, en pleno centro de Barcelona. Las mujeres le gritaban, se reían frente a él, incluso alguien le cantaba por las mañanas... Resultaba interesantísimo observar ese juego. En algunos momentos esta situación expandía la pieza hacia una auténtica performance casual.
C.G.: El trabajo con la carne como materia de “construcción” de la obra tiene continuidad en la serie de objetos titulada La vida sin amor no tiene sentido...
M.A.R.: La oferta de una exposición en la sala Montcada de la Fundació “La Caixa” me hizo pensar en trabajar las partes del cuerpo humano por separado. Durante los remiendos que fui haciendo para fabricar a JoAn?, había comprobado que resulta mucho más violento friccionar el cuerpo.
C.G.: Observando la actitud del público en la exposición La vida sin amor no tiene sentido, y también frente al “hombre de carne”, me di cuenta de que los dos provocaban una reacción compleja, una mezcla entre sorpresa y asco, entre repulsa y ansiedad. ¿Era un efecto buscado conscientemente?
M.A.R.: Mi pasado forma parte de un pasado social que se pierde en la noche de los tiempos, en el que se pierde en la noche de los tiempos, en el que todavía pervive la idea del eterno retorno. Por ejemplo, el nombre de pila de mi hermano mayor es el mismo que el de mi abuelo, y mi abuelo se llama como su abuelo, y mi padre se llama como mi bisabuelo, etcétera. Esa especie de continuidad, que empieza en algún momento de la historia, se traduce en todo entorno social en el que hay una serie de ritos muy fuertes, que casi inconscientemente se vincula a mi propia obra. Ya La Fura provoca este aspecto de violencia, pero a la vez de fascinación. Hay que subrayar que el aspecto violento de mi obra responde, en cierto modo, a la prensa. Suele destacarse lo sensacionalista, lo “amarillista”. Aunque también es debido a que incide en ciertos tabúes para determinados sectores sociales. Pero vamos, me considero una persona sensible, me emociono frente a la obra de otros artistas, tengo mi propio código ético y, en el fondo, en casi todo mi trabajo hay un juego entre la simulación y la realidad.
C.G.: Simulación y realidad son, en definitiva, los temas clave de tu obra, Epizoo, que por un lado continúa desarrollando aspectos del tratamiento directo -violento- de la realidad en relación con el mundo de las nuevas tecnologías y del control. Y, por otro lado, en Epizoo das continuidad a tu investigación en la línea de la performance. A ello se añade, además, un tercer elemento: la interacción del público con la obra, un tema que ya habías empezado a plantear con JoAn?.
M.A.R.: Yo pienso que JoAn? es, de hecho, un escalón hacia Epizoo. Todas las cosas surgen a partir de un proceso que se desarrolla poco a poco. En 1ª Conferencia a Rinolàxia ’91, por ejemplo, había un cerdo en el escenario que tenía un pistón neumático que movíamos a distancia para que bailase; esta idea de tener una “marioneta” controlando animales es una idea anterior a Epizoo. Otro ejemplo sería el proceso lógico de la interfaz entre lo musical y lo robótico que se aplicó en Tier Mon, y que permitía pensar que sería posible aplicarlo a otro tipo de mecanismos. Pienso que no son precisamente las nuevas escrituras de obras que suceden en tiempo real, como obras escénicas, por ejemplo, las que pasan por la informática, la mecánica y las nuevas tecnologías. Entiendo que este proceso es una labor de equipo. Yo no defiendo la posición del artista como una persona aislada, única, genial; creo firmemente en el trabajo en común, y mi trayectoria así lo demuestra. Cuando haces una pieza nueva aparece , después de la satisfacción, la frustración que te causa aquello que no has podido conseguir con ella. Por ejemplo, la frustración de Accions resultó de la imposibilidad de construir algo más complejo, aunque su fuerza residía precisamente en su simplicidad. Suz/ o/ Suz nació como consecuencia de ello. De la frustración que me causaba aquello que no conseguí con 1ª Conferència a Rinolàxia ’91 nació, en parte, la idea de Epizoo. Asimismo, Epizoo nació también de la frustración que produjo el programa interactivo de JoAn?, que se basa en secuencias aleatorias. A mí no me interesan mucho ni lo aleatorio ni sus consecuencias. Como artista prefiero trabajar en otros aspectos, como por ejemplo en el comportamiento, en descubrir la capacidad de la máquina para comprender su entorno y a quien la está viendo, etcétera. Jordá y yo habíamos discutido que teníamos que buscar una interfaz más eficaz que la de JoAn?. Le comenté que tenía una idea muy buena: Epizoo. Al principio él no creía en esa idea, pero se lanzó a trabajar en el proyecto junto a Paco Corachán y Roland Olbeter.
C. G.: ¿Cuáles fueron los planteamientos iniciales de Epizoo?
M. A. R.: Mi idea consistía en ofrecer mis partes eróticas al público; romper, aunque fuese metafóricamente, la situación generada a raíz de la epidemia del SIDA, que nos convierte en potenciales contaminadores. Y con esta idea empezamos a trabajar. Poco a poco, lo que tenía que ser una interfaz muy simple se convirtió en algo muy complejo. Esta situación era, para mí, fantástica, porque de repente se me abrió otro horizonte. Empecé a pensar en términos metodológicos. Desde la década de los ochenta yo había soñado con disponer de un sistema participativo como éste. Con Epizoo fue posible.
C. G.: Hasta este momento, ha predominado en tu trayectoria una manera de hacer muy intuitiva, casi impulsiva. ¿Cómo se dio el paso hacia una postura más reflexiva, más metódica?
M. A. R.: El hecho de reflexionar sobre el procedimiento y el método ha sido un proceso más o menos lento y sin demasiado rigor teórico. En un determinado momento busqué las claves para entender qué mecanismos funcionaban en un proceso complejo y espectacular de ese tipo. Me di cuenta, por ejemplo, de que determinadas obras escénicas, como las de La Fura, son como un pastel de varios pisos en el que cada capa represente una disciplina. Como un pentagrama musical en el que, en lugar de instrumentos, tienes ámbitos de intervención: música, acción, materiales plásticos, luces, etcétera. Entiendo que el método del teatro clásico produce una jerarquía estricta, estructurada de forma piramidal, en la que la figura del autor y/ o la del director se encuentran en el extremo superior, por debajo del cual están unos actores que obedecen y sólo ofrecen soluciones como actores, y luego el escenógrafo, que ofrece soluciones desde la escenografía. Esta situación crea un tipo de lenguaje muy manido, previsible y del que pocos artistas escapan. En La Fura no utilizábamos este tipo de jerarquía, sino que actuábamos desde lo colectivo, donde cada uno hace sus aportaciones; no en forma de pirámide sino en un plano horizontal, abierto, interactivo y con posibilidad de réplica. En Epizoo recupero esta problemática de niveles o ámbitos de intervención. Es fascinante poder trabajar la imagen animada, intervenir en la música a partir de mi voz y que haya un control interactivo de mi propio cuerpo, es decir, ese aspecto de espectacularidad necesaria que cumple una función en el conjunto de la obra. Hay que destacar que es un trabajo en el que el texto no tiene la importancia que pueda tener en el teatro clásico o en el cine sonoro, con sus diálogos. Al desaparecer el texto como elemento principal, es mucho más fácil intervenir en las distintas disciplinas o ámbitos que participan en una obra multidisciplinar. A mí me interesa trabajar precisamente a partir de esta reflexión y tomando plena conciencia de lo que significa hacer que estos ámbitos interactúen entre sí, creando una realidad superior e indisoluble es decir, la propia obra. A menudo asistimos a obras multimedia o que utilizan estos recursos, y su integración es nula; se desarrollan como registros independientes que suceden en el mismo tiempo y en el mismo espacio; no funciona, no es posible generar poética alguna.
C. G.: Esto significaba, por lo tanto, crear un sistema abierto que permitiera cualquier intervención en cualquier momento...
M. A. R.: Sí, pero meses después de la primera presentación de Epizoo descubrí que estaba absolutamente victimizado, sin posibilidad de réplica, y esto me movió a transformar la pieza. Incorporé la cámara de vídeo y un micro con un rac de efectos que me permitían luchar contra esta presión, que es psicológicamente muy fuerte, y que te hace vulnerable. Quizá en esa vulnerabilidad radique el aspecto poético de mi trabajo. JoAn?, por ejemplo, a pesar de su crueldad, tiene aspecto de buena persona, es un personaje afable que inspira cariño... Es curioso, ¿no? La gente lo echa de menos cuando se desmonta la expo. Lo mismo ocurre con la exposición La vida sin amor..., con su desgarrada materia de la carne que se transforma en poemas de amor, los tarros con corazones...
C. G.: ¿Cómo ves tú la tradición del Barroco y del ritual que aún existen con tanta fuerza en España?
M. A. R.: Digamos que ése es mi terreno, y no otro. Me interesa el Barroco precisamente por lo que tiene de anti-estilo y también por la figura del artista que traspasa los géneros y las disciplinas. Esto es lo que siento, y lo que me resulta más divertido. Pero además, más allá de la idea del Barroco, creo que todos los países de la orilla del Mediterráneo somos más o menos iguales; no veo mucha diferencias entre griegos, balcánicos, italianos, portugueses, españoles, catalanes... Hay algo que nos define a todos. Sin embargo, puestos a buscar una particularidad, podríamos decir que quizás los pueblos que han habitado España desde siempre, incluso antes de los romanos, hayan transmitido una forma de ser más dramática que otros pueblos. Es curioso observar cómo a lo largo de los años han aparecido artistas que siempre se acompañan de esta visión trágica, sacrifical, ritual: Goya, Valle Inclán, Buñuel... Salvando distancias, hay algo de eso que me emparienta con esta tradición; me siento más cerca de Buñuel que de Miró. Quizá sea ésa la razón por la que La Fura tuvo tanto éxito. En el fondo, Europa todavía vive sus creencias preindustriales. Con Epizoo ocurre algo parecido: recobra en cada lugar parte de su significado. Yo creo que es así porque, aunque intentamos vivir desde la razón, hay un aspecto que no controlamos; y necesitamos de unos símbolos para comprendernos. Se trata de d símbolos que forman parte de nuestro entorno y de nuestra tradición, transmitida a través de las generaciones. En este estado preconsciente, simbólico, es donde inciden la mayor parte de mis trabajos.
C. G.: ¿Cómo vinculas la tradición ibérica y la contemporaneidad mediática?
M. A. R.: No me parece mal el juego entre los ancestros telúricos y el futuro tecnológico. Quizá uno de los debates más interesantes frente a todos los avances técnicos y científicos resida en el modo de integrarlos a nuestra propia “naturaleza”, a nuestras limitaciones en tanto que animales dotados de instintos, pulsiones y deseos inexcusables. No creo que tengamos que renunciar al volumen de nuestras piernas, a nuestros órganos sexuales o a nuestro sentido del gusto, simplemente porque tengamos prótesis que lo superan. Ya no es estrictamente necesario follar para reproducirse... Es posible comer alimentos liofilizados sin sabor alguno. La ciencia, la tecnología y, por supuesto, el arte (aunque sea electrónico) tienen que aceptar estos hechos y adaptarlos a sus conquistas.
C. G.: Epizoo tuvo una gran repercusión nacional e internacional. Fue una obra que presentaste en los principales festivales de arte, performance o nuevas tecnologías del mundo. Si no me equivoco, has tenido más de cincuenta presentaciones en diecisiete países distintos. Además, has sido el artista catalán que más presentaciones realizó durante 1997 en el exterior. ¿Cómo asimilas la fama?
M. A. R.: Sinceramente, no pienso en ella. Cuando me veo en las fotos de la prensa y los catálogos, veo a otra persona; veo un producto que me gusta o me disgusta. A menudo tengo la sensación de que cada segundo que pasa deja atrás a la persona que ocupaba tu cuerpo, y de que tú, en ese momento, eres alguien nuevo, distinto. Supongo que ello obedece a la necesidad de conseguir algo que aún no tienes, y por lo que estas luchando. Además, en términos de fama es tan fácil caer en el olvido... Lo experimenté una vez, y desde entonces soy muy escéptico respecto a lo que significa.
C. G.: He leído el proyecto de Afasia, tu nueva obra, una mezcla de performance, acción multimedia y espectáculo, y me ha sorprendido el hecho de que recuperases el mito de Ulises y transformases su viaje en el guión de tu obra. ¿Qué te ha llevado a proponer una actualización del poema épico La Odisea?
M. A. R.: Una de las razones por las que lo he hecho así ha sido mi intención de delimitar el marco de trabajo para desarrollar los distintos interactivos que forman la pieza. Cuando se trabaja en un entorno interactivo, existe la posibilidad de perderse en la navegación, sobre todo si la base de datos que se usa es muy extensa. Mi punto de partida es la presunción de que un argumento de este tipo, muy conocido por todos, puede facilitar el reconocimiento de los elementos y dotar a la navegación una cierta sensación de continuidad. A menudo, el lenguaje interactivo se acerca más a la metáfora de un espacio geográfico o arquitectónico que a una secuencia temporal. La posibilidad de La Odisea, es decir, un mar con islas en cada una de las cuales ocurren determinadas cosas, me pareció buena idea. Afasia viene gestándose desde hace casi dos años. En todo caso, la referencia a esta epopeya es muy personal y está supeditada a las intenciones iniciales, las ideas motrices de esta pieza.
C. G.: Tu planteamiento de Afasia se radicaliza, en la medida en que integras como actores a robots interactivos y a personajes proyectados mediante vídeos que “responden” a tus acciones. Por otro lado, desarrollas nuevas posibilidades de interfaz entre tu cuerpo y los diferentes objetos que forman parte de la obra, estableciendo un diálogo directo cuerpo-máquina. ¿Materializas con esta obra la idea del arte como comunicación entre distintos sistemas? ¿Cómo planteas aquí el tema del espectador?
M. A. R.: Con Afasia pretendo afirmar la idea de cómo la expansión de las disciplinas artísticas y su hibridación es un hecho gracias a la tecnología. No es posible contemplar el presente del arte y sus conexiones como si se tratara de compartimentos estancos. Pienso que, mientras determinados aspectos de la tecnología avanzan con mucha rapidez, otros están aún muy poco desarrollados. Uno de estos últimos es el de las interfaces; nuestra relación con los ordenadores pasa por el teclado- que no deja de ser una expansión del teclado del pianoforte inventado hace varios años- y el ratón, un invento relativamente reciente de la Xerox, muy bueno pero con algunas limitaciones en cuanto la precisión y la posibilidad de actuar simultáneamente en varios niveles. En mi opinión, la sustitución de estas interfaces tradicionales por un exo-esqueleto, que actúa según mis posiciones corporales, y el uso de un sistema de visión artificial, que permite utilizar mi posición en el espacio como elemento interactivo, constituyen nuevos avances hacia la consecución de sistemas que potencian las posibilidades de la interacción y la expansión hacia formas humanas. Aunque el peso de la interacción recae sobre mi persona, hay también algunos capítulos de Afasia abiertos la interacción del público a través de sus intervenciones sonoras.
Claudia Giannetti y Marcel.lí Antúnez Roca.
Barcelona Mayo de 1997, julio de 1998
Entrevista publicada en el libro “Marcel.lí Antúnez Roca. Performances, Objetos y Dibujos” por Mecad 1998.
Extraído de:
http://www.marceliantunez.com/tikiwiki/tiki-read_article.php?articleId=108
Claudia Giannetti: Me gustaría, antes de entrar en temas más conceptuales, que hablásemos un poco sobre tu trayectoria. ¿Cuáles han sido tus experiencias en el campo de la performance o la acción antes que empezaras con La Fura dels Baus?
Marcel.lí Antúnez Roca: No son realmente muy importantes, se trata de una etapa formativa. La performance como tal no se incorpora en el lenguaje creativo de La Fura dels Baus hasta cinco años después de 1979, año de su fundación. En 1984, con el estreno de la performance Accions, se inicia lo que podría considerarse el trabajo que profundiza en la esencia de la performance y representa el libro de estilo del grupo, un estilo que aún hoy en día se practica. Sin embargo, en este período me gustaría destacar la formación del grupo Error Genético, constituido por cuatro personas: Mireia Tejero (voz, saxo), Paloma Loring (voz, guitarra), el bajista Gat y yo, aunque tuvo también otras formaciones. El grupo, que dirigíamos Mireia y yo, partía de una idea musical, pero pretendía incluir en las actuaciones y en sus composiciones ciertos tabúes de nuestra sociedad, de modo que desde el aspecto sonoro y escénico se incorporaban tanto los ruidos de sintetizadores o percusiones de metal como animales instrumentistas ( teníamos un loro cantante). Queríamos integrar también un chimpancé que tocara la batería. Por otro lado, nos interesaban mucho las cuestiones de la enfermedad y de la discapacidad física; de ahí viene el nombre, Error Genético. La filosofía de Error consistía en retomar la monstruosidad del cuerpo humano, las enfermedades, los animales como intérpretes... Es decir, ampliar los límites de lo estrictamente musical, ampliar los límites de una estética. Escribimos un pequeño manifiesto, grabamos una cinta y la enviamos al M.A.K. Festival que se hacía en Zurich, y nos seleccionaron. Actuamos en la Rote Fabrik en octubre de 1982.
C.G.: ¿Hasta qué punto Error Genético era una propuesta innovadora en el contexto español?
M.A.R.: La constitución de Error genético tuvo lugar en una época en la que ya existían grupos de talante alternativo en España, como por ejemplo Macromassa -que llevaba ya tres años funcionando en Barcelona-, y Esplendor Geométrico en Madrid -del que nos influyó un poco el nombre-. Tanto Esplendor Geométrico como Macromassa siguen funcionando, ambos de forma esporádica.
C.G.: Pero Error Genético, aunque en principio fuese básicamente musical, tiene una vocación multidisciplinar...
M.A.R.: Así es. Había una cierta preocupación estética más allá de lo estrictamente musical. La verdad es que nosotros éramos malos músicos; sólo Gat, el bajista, llevaba bien el compás. De modo que decidimos construir unos casquetes de alambre con un cuerno frontal del que colgaba una bombilla eléctrica. Gat tocaba un pedal interruptor y se encendía la luz; de este modo, sabíamos cuándo entrar o salir del tema. También la puesta en escena era importante. Por ejemplo, en el inicio del concierto de Zurich nos encontrábamos entre el público y empezamos gritando y lanzando petardos.
C.G.: ¿Consideras los experimentos con Error Genético fundamentales para tu formación?
M.A.R.: Sin duda. Error Genético fue más importante para mí de lo que significaba en realidad. Las ideas del grupo fueron una de las semillas a partir de las que germinaron muchas propuestas que más tarde he ido desarrollando en otros campos y con otras personas. Error Genético fue también la primera manifestación en contra de un estilo y una forma de vida hippy, que se había desarrollado claramente en los inicios de La Fura, para inclinarse hacia una forma más dura, agresiva, más punk.
C.G.: Pero, paralelamente a Error Genético, ¿desarrollabas un trabajo más “teatral” con La Fura... ?
M.A.R.: Sí, durante los años de Error genético seguí estudiando Bellas Artes hasta que finalicé los estudios. Además, continuaba trabajando con La Fura. Hasta 1982, La Fura era un grupo cambiante, con formaciones variables. Se hacían pasacalles y espectáculos para fiestas mayores en pueblos, fiestas de escuelas... Arrastrábamos una cierta estética hippy. Aunque a partir de un determinado momento estos trabajos pasaron a hacerse por contrato, los inicios de La Fura fueron realmente de teatro de calle. Esta idea se puso de manifiesto, por ejemplo, cuando, meses después de nuestra constitución como La Fura dels Baus, compramos una mula blanca y un carro, y durante tres meses estuvimos haciendo teatro por los pueblos de Cataluña. El carro desplegado servía de escenario para nuestra representación. Es decir, La Fura nació como el último hálito del movimiento hippy, esa mezcla entre lo folclórico y el idealismo romántico.
C.G.: ¿Qué tipo de teatro hacíais?
M.A.R.: Un teatro más bien popular, con una cierta voluntad de crítica social. Una obra que habíamos escrito nosotros, por ejemplo, se titulaba Vida del payés Tarino y su mujer la Teresina. Los cuatro actos consistían básicamente en la siguiente historia: en el escenario del carro había una mujer embarazada. Su marido arrancaba nabos de utilería. La mujer paría en escena y nacía Tarino. Ese niño se convertía en el segundo acto, en un joven apuesto que se enamoraba de Teresina. Los problemas en el campo llevaban a huir a la ciudad. El tercer acto transcurría en la ciudad. Se habían convertido en una familia de suburbio. Se planteaban, así, la desilusión y las dificultades de la vida en la urbe. Y el cuarto acto se centraba en los hijos de Tarino, que volvían al campo. Se presentaba una nueva y idílica visión de la vida agraria, en la que se reencontraban padres e hijos. Este argumento reflejaba, más o menos, tanto lo que estaba ocurriendo en ese momento -es decir, la emigración del campo a la ciudad- como ideal de la vida “simple” en la naturaleza, las comunas y todo este rollo. Pero gustaba mucho, y funcionaba muy bien. Cuando llegábamos a los pueblos, éramos como una extraña aparición: cinco jóvenes desaliñados con un carro pintado, como si surgiesen de la Edad Media. Para nosotros fue una experiencia alucinante que duró hasta octubre, ya que con las lluvias de otoño tuvimos que suspender el viaje.
C.G.: ¿Cómo conjugabas tus trabajos en Bellas Artes, de un lado, y tu experiencia fuera de la facultad, con La Fura y Error, de otro?
M.A.R.: De una forma un poco esquizofrénica. Siempre he vivido una contradicción entre lo que hago y lo que exigen el mercado y los cánones del arte, y aun hoy es así. Quizá por esa razón defiendo la idea de que se puede ver la historia desde otros puntos de vista, de forma hipertextual por ejemplo. Esto significa que puedes estar haciendo cosas interesantes en campos distintos; no es necesario ser leal a una sola disciplina. Aunque esto ha cambiado, lo que ocurría en España en aquel momento era que se solían seguir los grandes modelos, que eran artistas como Miró, Tàpies, Picasso... todos ellos muy ortodoxos en la cuestión disciplinar. Personajes como Beuys, Duchamp, o incluso -salvando distancias- Dalí, un tipo que hizo lo que le dio la gana, no han sido tomados como modelo. Yo defiendo esta postura interdesciplinar, pluralista, pero en general en el Estado español no es así.
C.G.: Esta interdisciplinariedad queda patente en los tres caminos que has seguido: por un lado la música, por otro lado la acción yo el teatro y, por último, las artes plásticas.
M.A.R.: Sí, a lo largo de mi trayectoria he interrelacionado estos tres campos siempre de una forma muy autodidacta. Hay que entender que tanto Error Genético como La Fura fueron procesos colectivos y, por tanto, mucho más propicios a lo multidisciplinar.
C.G.: Desde una perspectiva personal, ¿qué inquietudes te llevaron a entrar en el mundo del teatro y del arte?
M.A.R.: En estas últimas dos décadas han cambiado mucho las cosas, pero cuando yo tenía diecisiete años, cuando llegué a Barcelona, deseaba huir de mi entorno familiar, que era un entorno rural duro, en el que se trabaja muchísimo: una carnicería, dos rebaños de ovejas, cuadras de cerdos, bosques... todos trabajaban, y eso se vivía diariamente. Yo deseaba huir. Era el penúltimo de una familia de seis hermanos; los hermanos mayores sirven entonces como modelo, y puedes ver lo que va a pasar en los próximos años. De modo que opté por seguir estudiando y hacer el curso superior. Aunque no era muy buen estudiante, la situación económica de mi familia me permitía hacerlo, y ésa fue mi forma de escapar. Después de un año en la Ciudad Condal, les dije a mis amigos del pueblo que aquello era fantástico: conocer a otra gente, los bares, las chicas... así que ellos se vinieron también a Barcelona, y alquilamos un piso cerca de las Ramblas. Algunos meses más tarde, Pere Tantinyá, Carles Padrisa y yo creamos La Fura. Los años 1978 y 1979 fueron muy especiales en Barcelona. Había mucha energía -Nazario, Ocaña, el primer Mariscal, revistas como Star, Ajoblanco, el comic alternativo-, y aunque esta situación de euforia no duró mucho tiempo, ya que la “movida” de los ochenta se trasladó a Madrid, era un momento muy vivo culturalmente. Nosotros vivíamos en la casa de la calle Arc del teatre, por la que pasaba un montón de gente, de modo que se fue creando una situación muy especial y intensa. Fue en ese contexto donde nació, exactamente el 13 de mayo 1979, La Fura dels Baus. Fue un modo de canalizar la energía. No fue, por tanto, un proceso reflexivo, sino que formó parte de un momento existencial.
C.G.: Realmente, las primeras obras de La Fura transmiten esa sensación de energía desbordante, impulsiva. ¿Podría decirse que ésta sea la base de la primera gran obra del grupo, Accions?
M.A.R.: Sin duda, pero Accions nació también por casualidad. Ocurrió lo siguiente: en la primavera del año 1982 se reestructuró el grupo, y en los ochos meses siguientes se definió la plantilla de La Fura tal como ha seguido hasta hoy. Ya no éramos sólo un grupo de amigos, sino que se incorporaron nuevas personas por sus calidades profesionales y por las necesidades artísticas del grupo. Uno era malabarista, otro sabía llevar zancos, otro tocaba un instrumento... eran personas que tenían un currículum como actores y músicos. Con esa nueva formación conseguimos remontar el grupo en dos temporadas. Se hizo vestuario nuevo, se preparó un espectáculo, se ensayaba habitualmente... y conseguimos una cierta fama regional. En septiembre de 1983 participamos en la tercera edición de la Fira de Tàrrega, un festival importante en el género del teatro de calle. Preparamos un espectáculo en el que, entre otras cosas, bajábamos un cerdo vivo con alas de ángel por un cable tensado desde un alto edificio hasta el escenario, y lo metíamos en la lavadora, al final tirábamos pesetas al público, como respuesta al hecho de que la organización del festival se hubiera negado a pagarnos: “no nos pagan, pero da lo mismo”. Esa actuación fue muy bien recibida y nos invitaron a participar, en off, en el XVI Festival de Sitges. Éramos muy conscientes de que nuestro teatro festivo no podía funcionar en un contexto como el de Sitges. Surgió, por lo tanto, la necesidad de hacer una cosa distinta, y de forma intuitiva desnudamos nuestro trabajo de todo aspecto festivo y folclórico, inventando nuevas formas. Pasamos del espacio abierto de la calle a un espacio cerrado: un paso a nivel, debajo de la vía de tren, una plaza subterránea. Esa presentación se convirtió en una acción muy fuerte para el público. Era como un encadenamiento de varias performances. En ellas se reflejaban directamente los hallazgos musicales de Error Genético, las influencias de los estudios de Bellas Artes -Yves Klein, los Accionistas Vieneses, Beuys- y nuestra propia experiencia “furera” convertida en nuevas formas. El director del Centro Dramático de la Generalitat lo vio, le gustó y nos invitó a estrenar ese trabajo en Barcelona, en el contexto de la programación de su “Teatre Obert”. Antes de estrenar Accions, en mayo de 1984, apareció un reportaje a todo color sobre La Fura en El País Dominical, el periódico más influyente a nivel español en aquellos momentos, que reproducía todas aquellas fotos de cuerpos desnudos, bañados de pintura, cubiertos de barro. Con esas imágenes conseguimos que el público se interesara por nosotros -unos perfectos desconocidos- un mes y medio ante del estreno. Estrenamos Accions y funcionó muy bien. Esta performance estaba perfectamente integrada en el espíritu de la primera mitad de los ochenta. Y la mejor prueba de ello es que una serie corrientes culturales, musicales y artísticas trabajaban en la misma dirección que nosotros: la música industrial -con grupos como SPK o Einstürzende Neubauten-, lo que aún existía del movimiento punk- a nosotros se nos definía como “teatro punk”-, los Nuevos Salvajes alemanes en pintura, la nueva escultura inglesa, etcétera.
C.G.: Se ha dicho, y de hecho tú también lo afirmas, que La Fura creó una “trilogía”. ¿Cuáles serían las obras que formaron esa trilogía, y qué relaciones se podrían establecer entre ellas?
M.A.R.: Se convirtieron en una trilogía sin haberlo decidido previamente. Se decidió después del estreno de la tercera obra, Tier Mon, que fue un parto difícil. Durante la creación de esa obra, en 1988, se presentía ya que el espíritu que había servido para hacer Accions y Suz/o/Suz no existía. Pienso que hay periodos en la vida de cualquiera artista o colectivo en los que su trabajo se agota. Una metáfora de esta situación podría ser el cultivo de los vegetales que se plantan año tras año en el mismo sitio. Después de un tiempo, la tierra queda estéril y tienes que plantar otra cosa o bien dejarla descansar. Y eso es más o menos lo que ocurría en ese momento: se llegó a la trilogía por cansancio, y también, en parte, por agotamiento del filón del método. Accions era, como su nombre indica, un grupo de acciones o performances situadas una tras otra, realizadas entre el público y sin voluntad de narración. Observamos, sin embargo, que esta secuencia de fragmentos en el tiempo, este conjunto de acciones, producía narración, al menos para quien la vivía. Quizá por esa razón, en la segunda obra del grupo, Suz/ o/ Suz, pretendíamos que los elementos iniciales de Accions se convirtieran en algo que estuviese más ordenado, algo que estuviese más en función del actuante. En Accions, el valor objetual, material y pictórico era muy importante. Por ejemplo, los performers aparecían cubiertos de pintura, de barro, se servían de unos instrumentos para desarrollar sus acciones, y la acción estaba siempre en función del valor del objeto o de una situación plástica. En Suz/ o/ Suz , no obstante, los objetos pierden el rano de protagonistas, pasando a estar al servicio del performer y de una idea central que aglutina la obra: la idea del ritual moderno / primitivo. La gran ceremonia de Suz/ o/ Suz da una gran énfasis a la música; un escenario de doce metros preside el espacio, en el que siempre se encuentran tres, cuatro y hasta seis músicos tocando. El tránsito de Accions a Suz/ o/ Suz se produjo de una forma natural y continuada. Desde el estreno de Accions en mayo 1984, hasta el de Suz/ o/ Suz, en agosto de 1985, sólo transcurrió un año. Sin embargo, el proceso de creación de Tier Mon resultó mucho más complicado. El grupo había adquirido más responsabilidades, más dinero, más fama, más reflexión sobre el método, y le había resultado difícil avanza más allá del ritual de Suz/ o/ Suz, el mejor espectáculo de La Fura.
C.G.: Entonces, la propuesta más ambiciosa de Tier Mon ¿sería una consecuencia de esta voluntad de hacer algo más “consistente” escénicamente?
M.A.R.: La apuesta de Tier Mon intentaba ser más literaria, aunque no utilizaba textos, y existía una voluntad de profundizar los personajes. Tier Mon es una obra mucho más compleja desde el punto de vista escenográfico. Se estudió la manera en que los personajes traspasaban las escenas para articular una continuidad; había un protagonista y dos antagonistas, que aparecían continuadamente durante la obra... Y, aunque Tier Mon dispuso de medios económicos y de una gran envergadura, es una obra hecha desde el temor, desde el miedo. Cuando haces una cosa que ha funcionado muy bien, cualquier cosa que vayas hacer después arrastra el abismo del miedo a la novedad, y eso fue lo que afectó al grupo. Desde 1985 hasta 1988 habían pasado tres años; Suz/ o/ Suz se había representado prácticamente en todo el mundo, y se esperaba mucho de La Fura. ¡Y eso asusta! Una buena parte del grupo se quedó bloqueada, no-solo por esos temas, sino por la propia evolución de cada uno de nosotros. Cerca de la treintena se pierde la ingenuidad y se empieza a tener conciencia de todo. Durante el proceso de creación de Tier Mon se generaron dos corrientes de trabajo, y fue entonces cuando empecé a tener problemas con mis compañeros. Me di cuenta de que sin contar con el consenso de todo el colectivo era posible estrenar Tier Mon. Aprendí que podía hacer las cosas desde la responsabilidad individual, y que no necesitaba al colectivo; entonces, creo que de forma inconsciente, empecé a preparar mi salida del grupo. Aunque no sea supersticioso, durante mis últimos años en La Fura tuve una serie de desgracias físicas que me indicaban que no podía continuar así. Sucedió que me operaron de cáncer de piel; tuve un accidente de automóvil con rotura de húmero derecho; después, me cayó encima una de las grúas de Tier Mon, golpeándome la sien y rompiéndome el escafoides izquierdo; y, ya en 1989, para rematar, otro cáncer de piel. Esa mala suerte debía producirse por algo. En octubre de 1989 pasó una de estas cosas que no le deseo a nadie: mis amigos y mis compañeros de toda la vida se reunieron en un petit comité, redactaron una carta firmada por todos y, sin previo aviso, me “despacharon”. Me escribieron: “tómate un año de vacaciones (o toda la vida)”. Su argumento era que yo me había desarrollado mucho en el plano creativo y no les dejaba espacio a ellos, y que, si yo les dejaba solos, ellos podrían asumir las responsabilidades que con el tiempo yo había adquirido. Así, amargamente, acabaron mis diez años con La Fura dels Baus.
C.G.: Sin embargo, durante este período has buscado otras salidas para tu creatividad, y has desarrollado actividades paralelas en otros campos...
M.A.R.: Una de las cosas que más me disgustaban era la repetición de un trabajo, hecho que se evidenció en Suz/ o/ Suz. Me di cuenta de que iba a estar repitiendo aquello durante un año o año y medio, y además estaba con la misma gente; era algo monótono y sin espacio a corto plazo para nuevas creaciones. Busqué una salida para continuar con mis anhelos creativos. Sucedió que coincidí con Pau Nubiola y Sergi Caballero, y decidimos constituir un grupo de acción plástica llamado Los Rinos. Pau es pintor y Sergi también, además de músico. Aun siendo de edades distintas -Sergi tenía diecinueve años, Pau veintiuno y yo veinticinco-, el grupo cuajó muy bien y empezamos hacer una serie de acciones de pintura callejera, graffiti. Tomamos las dianas, es decir, el gráfico de círculos concéntricos que se usa como blanco e el tiro, como signo de identificación y representación del grupo.
Hay que decir que en ese momento, en los años 1985 y 1986, el tema del graffiti era muy fuerte en países como Francia o Estados Unidos, y en Barcelona, junto a nosotros, había dos o tres grupos que se dedicaban a lo mismo. La acción directa de agarrar brochas de pintura y “dianizar” distintos barrios de la ciudad, como gesto conceptual en el sentido de apropiarse de un espacio público con tu propio signo, era muy intensa, pero también problemática. Tuvimos los tópicos problemas con la policía; en Londres estuvimos incluso encarcelados a raíz de un mural erótico que hicimos delante de una guardería... Este tema de la pintura callejera fue derivando hacia otras posiciones. Pintábamos animales, carteles, pancartas, hasta que nos hicimos el “Rinotraje” con dianas estampadas, que nos convertía a nosotros mismos en obra de arte. Este período se concreto con la publicación, en la primavera de 1986, de la revista Los Rinos, que recogía a gran tamaño las fotos de documentación de nuestras acciones, así como textos y dibujos del grupo. Este período de pintura y graffiti fue presentado en la sala Metrónom, en diciembre del 1986, en forma de exposición en la que intervinieron, además de Los Rinos, otros grupos de graffiti de la ciudad.
C.G.: En distintos momentos de nuestra conversación has hecho una clara referencia a la estrecha relación entre tu trabajo artístico y tu propia biografía. Pero creo que esta asociación es todavía más profunda en tus libros. ¿Cómo surgió la idea de tus diarios?
M.A.R.: No son exactamente diarios escritos, sino libros de imágenes, libros de artista, piezas únicas. Son libros de viaje que recogen mis impresiones, ideas y sensaciones del momento. Y les llamo Art Cagarro. Como ya he manifestado antes, el tema de actuar continuamente es bastante duro; tienes que seguir en la noche, en la fiesta. Si esto te gusta, bien, pero después de un año acabas verdaderamente agotado. Los libros se convirtieron, entonces, en una fuga para continuar mi pensamiento, mi proceso creativo. Creo que el acto de la creación es un acto muy frágil y que pocas veces se tienen grandes ideas. En todo caso, éstas son, en parte, producto del día a día. Mucho tiempo antes, un amigo pintor me había recomendado lo siguiente: “Toma un libro en blanco y saca apuntes, toma notas”. Retomé esta idea. Hice durante tres años una cincuenta libretas o libros, que contienen dibujos, escritos, frases. Las primeras libretas son de dibujos y pequeños escritos; poco a poco, eso fue convirtiéndose en unos objetos a los que iba pegando cosas como las latas de Coca-cola, sapos muertos, pan, pasta, restos de zapatos, chicle masticado, excrementos, sangre... de modo que se acabaron convirtiendo en un diario personal de materias y objetos. Hoy son como fragmentos físicos de aquello que realmente podrías estar leyendo en un libro de viajes, aunque algunos materiales han sido consumidos por los gusanos.
C.G.: ¿Continuas desarrollando este trabajo?
M.A.R.: Art Cagarro tuvo un lapsus durante la producción de Tier mon, pero continuó desde 1989 hasta 1992, si bien de una forma muy distinta. Abandoné la idea de libro de viaje, para convertirlo en un soporte plástico. El formato de los libros creció y las temáticas cambiaron, tendiendo a unificarse por temas y volúmenes; y, ya en el último período, se convirtieron en códices, una especie de acordeón desplegable que permite mostrar el libro en un contexto expositivo. Cada uno de mis libros puede ser visto únicamente si se manipula de forma individual, a excepción de los códices, que pueden verse desplegados como cuadros.
C.G.: Estas distintas experiencias desarrollan paralelamente La Fura, ¿podrían ser consideradas como los primeros pasos hacia el cambio radical que supone abandonar la actividad colectiva e iniciar un trabajo como artista individual?
M.A.R.: Sí, pero esto fue un proceso largo. Al dejar La Fura hice con Los Rinos la que sería la última performance del grupo, 1ª Conferencia a Rinolàcxia ’91, pieza que tuvo una marcada voluntad teatral. Meses después estrené la obra teatral El artificio, que se hizo con una metodología más ortodoxa, con actores que yo no conocía directamente, y con las figuras del director, el escenógrafo, el figurinista, etcétera. Viéndolo desde la prospectiva actual, supongo que yo tenía la necesidad de reconstruir un grupo, de recuperar un cierto status en el mundo del teatro, pero poco a poco, y a tenor de los acontecimientos, me di cuenta de que no tenía demasiado interés en continuar en ese mundo y de ese modo. Ocurrió entonces algo que nos obliga a re-montarnos de nuevo al pasado, al año 1987. En 1987 pedí una excedencia de seis meses a La Fura, y durante esos meses desplegué una actividad muy intensa con Los Rinos. Esa actividad se concretó en tres trabajos: Geant, Rinosacrifici y Rinodigestió.
C.G.: ¿En qué consistieron estas obras?
M.A.R.: Geant fue una acción pictórica mural de gran formato, de 30 minutos de duración. Se trataba de una gran pintura mural (12 x 22 metros) resuelta en media hora y realizada en varias fases. La primera de ellas consistía en crear un gran dripping haciendo estallar sobre el muro garrafas de plástico llenas de pintura. Durante la segunda, tres pintores suspendidos de cuerdas de escalada pintaban la figura de Atlas gigante. Por último, en la última fase se realizaba una intervención escultórica y pirotécnica lanzando desde la azotea muebles viejos sujetos a cables y llenos de bengalas de luz y pirotecnia. Esta misma acción se repetiría años más tarde (1990), en Yokohama (Japón), con el título de Abaton. La otra obra fue Rinosacrifici, una vídeo performance hecha para ser editada en uno de los monográficos de Metrònom. Se trataba de un vídeo muy duro, que refleja nuestra idea del sacrificio -la de 1987- en un contexto doméstico, con vómitos, el sacrificio de una rata con una batidora, etcétera. Se trata, como se puede suponer, de un vídeo desagradable, muy nihilista, pero también muy eficaz a la hora de plantear la problemática del sacrificio.
C.G.: Antes has citado el Accionismo Vienés, un movimiento importante en los años sesenta, que proponía una revisión de los rituales y sacrificios. ¿Ha tenido esta propuesta una influencia importante en tu planteamiento estético?
M.A.R.: Cuando cayeron en mis manos, en la Biblioteca de Bellas Artes, algunas de las imágenes de Hermann Nitsch o de Otto Mühl, fue como descubrir que algunas de las experiencias que más me habían marcado en mi infancia podían ser materia artística: la visita semanal al matadero con mi padre para recoger los animales sacrificados suponía asistir casi siempre a la muerte de un ternero, algo muy violento; los corderos que a veces era necesario sacrificar en casa, ritual del que yo formaba parte... eran planteados como parte de una estética. Fue este tipo de conexión lo que me interesó, y aún me interesa, de los Accionistas Vieneses.
C.G.: Volviendo a Rinosacrifici, ¿era una obra pensada para vídeo...?
M.A.R.: Sí, para vídeo. La acción sólo se hizo una vez, para las cámaras. Rinosacrifici reúne cuatro acciones distintas. La dureza del vídeo queda enfatizada por la música y los acordes de sintonías de programas y noticiarios de la televisión española. El último trabajo del año 1987 fue la instalación mural Rinodigestió, que consistía en veintisiete cajas de madera y cristal llenas de alimentos: frutas, verduras, carne cruda, semillas, pan...estas cajas estaban colocadas como cuadros en las pinacotecas del siglo XIX. Estaban todas unidas entre sí por tubos transparentes; en la parte superior había tres grandes embudos que recogían la lluvia, sometiendo las materias al proceso de descomposición de las bacterias, el aire y el agua. Podías ver cómo las cajas / cuadros cambiaban cada día. La instalación fue presentada en la muestra L’H.Art, en L’Hospitalet? de Llobregat (Barcelona).
C.G.: La idea de la descomposición de la materia biológica está especialmente presente en Rinodigestió y asume un significado especial en tu obra. Me parece una transición importante hacia lo que sería el “hombre de carne”...
M.A.R.: Sin duda. Cinco años después presenté el robot JoAn? l’home de carn. El “hombre de carne” se hizo simultáneamente al rodaje de las dos películas que hice con el realizador catalán J.M. Aixalà, tituladas Retrats y Frontón el hombre navarro va a la luna.
C.G.: Creo que puede establecerse una conexión entre el proceso biológico vital inherente a la descomposición, en el caso de Rinodigestió, y un proceso semejante en JoAn?. No obstante, JoAn? representa una figura híbrida entre lo orgánico (la carne) y lo artificial (la mecánica). ¿Por qué un robot con este “abrigo de carne” animal?
M.A.R.: Ya con La Fura utilizábamos música electrónica e interfaces para convertir el lenguaje M.I.D.I. en un sistema de control robótico. Así, hemos utilizado su sistema en las exposiciones de los artefactos sonoros Automàtics (firmadas por Jordi Arus y yo mismo) en 1988; y en instrumentos físicos de sonido, tales como sirenas de barco, bombos y campanas con electro percutores, en Tier Mon. JoAn? nace de esas investigaciones, de esos anhelos y, por supuesto, de esos precedentes, aunque da un paso más allá, al permitir la interacción del público. Pero nace también como un tema recurrente personal; primero, por que la carne es un icono de mi infancia. Cuando era niño, en la carnicería de mi familia me daba cuenta que, cortando en trozos algunas partes del cerdo, podía construir pequeños “gólems” antropomórficos. El segundo punto de inspiración fue un sueño que tuve en 1990, en el que vi cosiendo -reconstruyendo- un cuerpo humano en la carnicería de mi familia. Mi idea inicial era que fuese para comer, y posteriormente, junto con Sergi, decidimos construir un robot, es decir, una maquinaria interior cubierta con “piel” de carne real.
C.G.: ¿Cuál era el nivel de interacción entre el público y JoAn?
M.A.R.: La interacción se producía gracias a un micrófono que servía de interfaz entre la voz o los silbidos del público y un ordenador dotado de una aplicación sujeta a un proceso aleatorio, de tal manera que las reacciones del robot -dentro de sus limitaciones mecánicas- no eran siempre las mismas. Fue curioso observar cómo reaccionaba la gente al situar este objeto en un espacio público como el Mercado de la Boquería, en pleno centro de Barcelona. Las mujeres le gritaban, se reían frente a él, incluso alguien le cantaba por las mañanas... Resultaba interesantísimo observar ese juego. En algunos momentos esta situación expandía la pieza hacia una auténtica performance casual.
C.G.: El trabajo con la carne como materia de “construcción” de la obra tiene continuidad en la serie de objetos titulada La vida sin amor no tiene sentido...
M.A.R.: La oferta de una exposición en la sala Montcada de la Fundació “La Caixa” me hizo pensar en trabajar las partes del cuerpo humano por separado. Durante los remiendos que fui haciendo para fabricar a JoAn?, había comprobado que resulta mucho más violento friccionar el cuerpo.
C.G.: Observando la actitud del público en la exposición La vida sin amor no tiene sentido, y también frente al “hombre de carne”, me di cuenta de que los dos provocaban una reacción compleja, una mezcla entre sorpresa y asco, entre repulsa y ansiedad. ¿Era un efecto buscado conscientemente?
M.A.R.: Mi pasado forma parte de un pasado social que se pierde en la noche de los tiempos, en el que se pierde en la noche de los tiempos, en el que todavía pervive la idea del eterno retorno. Por ejemplo, el nombre de pila de mi hermano mayor es el mismo que el de mi abuelo, y mi abuelo se llama como su abuelo, y mi padre se llama como mi bisabuelo, etcétera. Esa especie de continuidad, que empieza en algún momento de la historia, se traduce en todo entorno social en el que hay una serie de ritos muy fuertes, que casi inconscientemente se vincula a mi propia obra. Ya La Fura provoca este aspecto de violencia, pero a la vez de fascinación. Hay que subrayar que el aspecto violento de mi obra responde, en cierto modo, a la prensa. Suele destacarse lo sensacionalista, lo “amarillista”. Aunque también es debido a que incide en ciertos tabúes para determinados sectores sociales. Pero vamos, me considero una persona sensible, me emociono frente a la obra de otros artistas, tengo mi propio código ético y, en el fondo, en casi todo mi trabajo hay un juego entre la simulación y la realidad.
C.G.: Simulación y realidad son, en definitiva, los temas clave de tu obra, Epizoo, que por un lado continúa desarrollando aspectos del tratamiento directo -violento- de la realidad en relación con el mundo de las nuevas tecnologías y del control. Y, por otro lado, en Epizoo das continuidad a tu investigación en la línea de la performance. A ello se añade, además, un tercer elemento: la interacción del público con la obra, un tema que ya habías empezado a plantear con JoAn?.
M.A.R.: Yo pienso que JoAn? es, de hecho, un escalón hacia Epizoo. Todas las cosas surgen a partir de un proceso que se desarrolla poco a poco. En 1ª Conferencia a Rinolàxia ’91, por ejemplo, había un cerdo en el escenario que tenía un pistón neumático que movíamos a distancia para que bailase; esta idea de tener una “marioneta” controlando animales es una idea anterior a Epizoo. Otro ejemplo sería el proceso lógico de la interfaz entre lo musical y lo robótico que se aplicó en Tier Mon, y que permitía pensar que sería posible aplicarlo a otro tipo de mecanismos. Pienso que no son precisamente las nuevas escrituras de obras que suceden en tiempo real, como obras escénicas, por ejemplo, las que pasan por la informática, la mecánica y las nuevas tecnologías. Entiendo que este proceso es una labor de equipo. Yo no defiendo la posición del artista como una persona aislada, única, genial; creo firmemente en el trabajo en común, y mi trayectoria así lo demuestra. Cuando haces una pieza nueva aparece , después de la satisfacción, la frustración que te causa aquello que no has podido conseguir con ella. Por ejemplo, la frustración de Accions resultó de la imposibilidad de construir algo más complejo, aunque su fuerza residía precisamente en su simplicidad. Suz/ o/ Suz nació como consecuencia de ello. De la frustración que me causaba aquello que no conseguí con 1ª Conferència a Rinolàxia ’91 nació, en parte, la idea de Epizoo. Asimismo, Epizoo nació también de la frustración que produjo el programa interactivo de JoAn?, que se basa en secuencias aleatorias. A mí no me interesan mucho ni lo aleatorio ni sus consecuencias. Como artista prefiero trabajar en otros aspectos, como por ejemplo en el comportamiento, en descubrir la capacidad de la máquina para comprender su entorno y a quien la está viendo, etcétera. Jordá y yo habíamos discutido que teníamos que buscar una interfaz más eficaz que la de JoAn?. Le comenté que tenía una idea muy buena: Epizoo. Al principio él no creía en esa idea, pero se lanzó a trabajar en el proyecto junto a Paco Corachán y Roland Olbeter.
C. G.: ¿Cuáles fueron los planteamientos iniciales de Epizoo?
M. A. R.: Mi idea consistía en ofrecer mis partes eróticas al público; romper, aunque fuese metafóricamente, la situación generada a raíz de la epidemia del SIDA, que nos convierte en potenciales contaminadores. Y con esta idea empezamos a trabajar. Poco a poco, lo que tenía que ser una interfaz muy simple se convirtió en algo muy complejo. Esta situación era, para mí, fantástica, porque de repente se me abrió otro horizonte. Empecé a pensar en términos metodológicos. Desde la década de los ochenta yo había soñado con disponer de un sistema participativo como éste. Con Epizoo fue posible.
C. G.: Hasta este momento, ha predominado en tu trayectoria una manera de hacer muy intuitiva, casi impulsiva. ¿Cómo se dio el paso hacia una postura más reflexiva, más metódica?
M. A. R.: El hecho de reflexionar sobre el procedimiento y el método ha sido un proceso más o menos lento y sin demasiado rigor teórico. En un determinado momento busqué las claves para entender qué mecanismos funcionaban en un proceso complejo y espectacular de ese tipo. Me di cuenta, por ejemplo, de que determinadas obras escénicas, como las de La Fura, son como un pastel de varios pisos en el que cada capa represente una disciplina. Como un pentagrama musical en el que, en lugar de instrumentos, tienes ámbitos de intervención: música, acción, materiales plásticos, luces, etcétera. Entiendo que el método del teatro clásico produce una jerarquía estricta, estructurada de forma piramidal, en la que la figura del autor y/ o la del director se encuentran en el extremo superior, por debajo del cual están unos actores que obedecen y sólo ofrecen soluciones como actores, y luego el escenógrafo, que ofrece soluciones desde la escenografía. Esta situación crea un tipo de lenguaje muy manido, previsible y del que pocos artistas escapan. En La Fura no utilizábamos este tipo de jerarquía, sino que actuábamos desde lo colectivo, donde cada uno hace sus aportaciones; no en forma de pirámide sino en un plano horizontal, abierto, interactivo y con posibilidad de réplica. En Epizoo recupero esta problemática de niveles o ámbitos de intervención. Es fascinante poder trabajar la imagen animada, intervenir en la música a partir de mi voz y que haya un control interactivo de mi propio cuerpo, es decir, ese aspecto de espectacularidad necesaria que cumple una función en el conjunto de la obra. Hay que destacar que es un trabajo en el que el texto no tiene la importancia que pueda tener en el teatro clásico o en el cine sonoro, con sus diálogos. Al desaparecer el texto como elemento principal, es mucho más fácil intervenir en las distintas disciplinas o ámbitos que participan en una obra multidisciplinar. A mí me interesa trabajar precisamente a partir de esta reflexión y tomando plena conciencia de lo que significa hacer que estos ámbitos interactúen entre sí, creando una realidad superior e indisoluble es decir, la propia obra. A menudo asistimos a obras multimedia o que utilizan estos recursos, y su integración es nula; se desarrollan como registros independientes que suceden en el mismo tiempo y en el mismo espacio; no funciona, no es posible generar poética alguna.
C. G.: Esto significaba, por lo tanto, crear un sistema abierto que permitiera cualquier intervención en cualquier momento...
M. A. R.: Sí, pero meses después de la primera presentación de Epizoo descubrí que estaba absolutamente victimizado, sin posibilidad de réplica, y esto me movió a transformar la pieza. Incorporé la cámara de vídeo y un micro con un rac de efectos que me permitían luchar contra esta presión, que es psicológicamente muy fuerte, y que te hace vulnerable. Quizá en esa vulnerabilidad radique el aspecto poético de mi trabajo. JoAn?, por ejemplo, a pesar de su crueldad, tiene aspecto de buena persona, es un personaje afable que inspira cariño... Es curioso, ¿no? La gente lo echa de menos cuando se desmonta la expo. Lo mismo ocurre con la exposición La vida sin amor..., con su desgarrada materia de la carne que se transforma en poemas de amor, los tarros con corazones...
C. G.: ¿Cómo ves tú la tradición del Barroco y del ritual que aún existen con tanta fuerza en España?
M. A. R.: Digamos que ése es mi terreno, y no otro. Me interesa el Barroco precisamente por lo que tiene de anti-estilo y también por la figura del artista que traspasa los géneros y las disciplinas. Esto es lo que siento, y lo que me resulta más divertido. Pero además, más allá de la idea del Barroco, creo que todos los países de la orilla del Mediterráneo somos más o menos iguales; no veo mucha diferencias entre griegos, balcánicos, italianos, portugueses, españoles, catalanes... Hay algo que nos define a todos. Sin embargo, puestos a buscar una particularidad, podríamos decir que quizás los pueblos que han habitado España desde siempre, incluso antes de los romanos, hayan transmitido una forma de ser más dramática que otros pueblos. Es curioso observar cómo a lo largo de los años han aparecido artistas que siempre se acompañan de esta visión trágica, sacrifical, ritual: Goya, Valle Inclán, Buñuel... Salvando distancias, hay algo de eso que me emparienta con esta tradición; me siento más cerca de Buñuel que de Miró. Quizá sea ésa la razón por la que La Fura tuvo tanto éxito. En el fondo, Europa todavía vive sus creencias preindustriales. Con Epizoo ocurre algo parecido: recobra en cada lugar parte de su significado. Yo creo que es así porque, aunque intentamos vivir desde la razón, hay un aspecto que no controlamos; y necesitamos de unos símbolos para comprendernos. Se trata de d símbolos que forman parte de nuestro entorno y de nuestra tradición, transmitida a través de las generaciones. En este estado preconsciente, simbólico, es donde inciden la mayor parte de mis trabajos.
C. G.: ¿Cómo vinculas la tradición ibérica y la contemporaneidad mediática?
M. A. R.: No me parece mal el juego entre los ancestros telúricos y el futuro tecnológico. Quizá uno de los debates más interesantes frente a todos los avances técnicos y científicos resida en el modo de integrarlos a nuestra propia “naturaleza”, a nuestras limitaciones en tanto que animales dotados de instintos, pulsiones y deseos inexcusables. No creo que tengamos que renunciar al volumen de nuestras piernas, a nuestros órganos sexuales o a nuestro sentido del gusto, simplemente porque tengamos prótesis que lo superan. Ya no es estrictamente necesario follar para reproducirse... Es posible comer alimentos liofilizados sin sabor alguno. La ciencia, la tecnología y, por supuesto, el arte (aunque sea electrónico) tienen que aceptar estos hechos y adaptarlos a sus conquistas.
C. G.: Epizoo tuvo una gran repercusión nacional e internacional. Fue una obra que presentaste en los principales festivales de arte, performance o nuevas tecnologías del mundo. Si no me equivoco, has tenido más de cincuenta presentaciones en diecisiete países distintos. Además, has sido el artista catalán que más presentaciones realizó durante 1997 en el exterior. ¿Cómo asimilas la fama?
M. A. R.: Sinceramente, no pienso en ella. Cuando me veo en las fotos de la prensa y los catálogos, veo a otra persona; veo un producto que me gusta o me disgusta. A menudo tengo la sensación de que cada segundo que pasa deja atrás a la persona que ocupaba tu cuerpo, y de que tú, en ese momento, eres alguien nuevo, distinto. Supongo que ello obedece a la necesidad de conseguir algo que aún no tienes, y por lo que estas luchando. Además, en términos de fama es tan fácil caer en el olvido... Lo experimenté una vez, y desde entonces soy muy escéptico respecto a lo que significa.
C. G.: He leído el proyecto de Afasia, tu nueva obra, una mezcla de performance, acción multimedia y espectáculo, y me ha sorprendido el hecho de que recuperases el mito de Ulises y transformases su viaje en el guión de tu obra. ¿Qué te ha llevado a proponer una actualización del poema épico La Odisea?
M. A. R.: Una de las razones por las que lo he hecho así ha sido mi intención de delimitar el marco de trabajo para desarrollar los distintos interactivos que forman la pieza. Cuando se trabaja en un entorno interactivo, existe la posibilidad de perderse en la navegación, sobre todo si la base de datos que se usa es muy extensa. Mi punto de partida es la presunción de que un argumento de este tipo, muy conocido por todos, puede facilitar el reconocimiento de los elementos y dotar a la navegación una cierta sensación de continuidad. A menudo, el lenguaje interactivo se acerca más a la metáfora de un espacio geográfico o arquitectónico que a una secuencia temporal. La posibilidad de La Odisea, es decir, un mar con islas en cada una de las cuales ocurren determinadas cosas, me pareció buena idea. Afasia viene gestándose desde hace casi dos años. En todo caso, la referencia a esta epopeya es muy personal y está supeditada a las intenciones iniciales, las ideas motrices de esta pieza.
C. G.: Tu planteamiento de Afasia se radicaliza, en la medida en que integras como actores a robots interactivos y a personajes proyectados mediante vídeos que “responden” a tus acciones. Por otro lado, desarrollas nuevas posibilidades de interfaz entre tu cuerpo y los diferentes objetos que forman parte de la obra, estableciendo un diálogo directo cuerpo-máquina. ¿Materializas con esta obra la idea del arte como comunicación entre distintos sistemas? ¿Cómo planteas aquí el tema del espectador?
M. A. R.: Con Afasia pretendo afirmar la idea de cómo la expansión de las disciplinas artísticas y su hibridación es un hecho gracias a la tecnología. No es posible contemplar el presente del arte y sus conexiones como si se tratara de compartimentos estancos. Pienso que, mientras determinados aspectos de la tecnología avanzan con mucha rapidez, otros están aún muy poco desarrollados. Uno de estos últimos es el de las interfaces; nuestra relación con los ordenadores pasa por el teclado- que no deja de ser una expansión del teclado del pianoforte inventado hace varios años- y el ratón, un invento relativamente reciente de la Xerox, muy bueno pero con algunas limitaciones en cuanto la precisión y la posibilidad de actuar simultáneamente en varios niveles. En mi opinión, la sustitución de estas interfaces tradicionales por un exo-esqueleto, que actúa según mis posiciones corporales, y el uso de un sistema de visión artificial, que permite utilizar mi posición en el espacio como elemento interactivo, constituyen nuevos avances hacia la consecución de sistemas que potencian las posibilidades de la interacción y la expansión hacia formas humanas. Aunque el peso de la interacción recae sobre mi persona, hay también algunos capítulos de Afasia abiertos la interacción del público a través de sus intervenciones sonoras.
Claudia Giannetti y Marcel.lí Antúnez Roca.
Barcelona Mayo de 1997, julio de 1998
Entrevista publicada en el libro “Marcel.lí Antúnez Roca. Performances, Objetos y Dibujos” por Mecad 1998.
Extraído de:
http://www.marceliantunez.com/tikiwiki/tiki-read_article.php?articleId=108
