PERFORMANCELOGÍA

2008-10-15T19:33:00.002-04:30

Performancelogía es un proyecto dedicado a la Recopilación, Publicación, Difusión e Intercambio de Documentación sobre Arte de Performance y Performancistas.

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A la par de recopilar, publicar y difundír toda la documentación de arte de performance que se encuentre a nuestro alcance, sostenemos nuestra actividad en la convocatoria abierta y permanente de colaboraciones vía correo electrónico y postal.

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Bartolomé Ferrando: "La Enseñanza de la Performance en Valencia"

2008-10-15T19:07:00.003-04:30

LA ENSEÑANZA DE LA PERFORMANCE EN VALENCIA
Por Bartolomé Ferrando

A lo largo de este escrito intentaré, de un modo bastante esquemático, exponer el resumen de mi práctica docente relativa al arte de acción.

Diré, en primer lugar, que, habitualmente, los estudiantes matriculados en esta asignatura no obligatoria, provenientes de diversos países, carecen en su mayoría de conocimientos sobre el concepto de performance, y por lo tanto, tampoco han realizado práctica alguna en este área. Los conocimientos que disponen pertenecen sobre todo al dominio de las artes plásticas, aunque también, algunos de ellos, disponen de ciertas nociones teatrales o han formado parte de grupos más o menos próximos a las artes escénicas. En consecuencia, la enseñanza que llevo a cabo contiene tanto una dimensión teórica como práctica, y parto desde el origen, desde el principio, desde una posición inicial..

Durante todo el curso académico, combino en todo momento la teoría con la práctica, en el ejercicio docente de un día normal de curso, que se desarrolla como sigue:

A.-La primera parte la dedico a una exposición teórica de alguno de los temas que expondré a continuación.

B-Creo un pequeño debate abierto en torno al tema teórico expuesto.

C-Proyecto algún video o DVD con performances, que podrían clasificarse en tres grupos:

1-Performances seleccionadas de los estudiantes de cursos anteriores.

2-Videos y DVD de Festivales nacionales e internacionales de performance

3-Performances históricas

D-En ocasiones, no siempre, se produce un debate en torno a las performances proyectadas.

E-1-Desarrollo alguno de los ejercicios prácticos que expondré a continuación.

E-2-En ocasiones, alguno de los estudiantes realiza alguna performance en el espacio del aula o cerca de ella. En ese caso, el ejercicio práctico mencionado se deja de hacer, y se substituye por la performance del estudiante.

La evaluación de la asignatura es continua desde el inicio del curso, atendiendo tanto a la asistencia a las clases como a la calidad de las performances realizadas.

BLOQUE TEÓRICO

En el terreno de la teoría, en primer lugar hago una introducción general: una exposición de algunos rasgos distintivos globales relativos al arte de acción, con el fin de poderme ir centrando en el tema lo mejor posible. Y así, de forma resumida, comento lo siguiente:

-Que la definición de performance incluye todas las corrientes de acción, de gesto y de movimiento.

-Que para el performer, su cuerpo es a la vez instrumento de experimentación, y aquello sobre el cual tiene lugar esa experimentación.

-Que ya no se tratará de hablar de obra, sino más bien de trabajo de artista.

-Que en la performance somos testimonio de un gesto, de un acto puro, de un acto desnudo, suficiente por sí mismo debido a su fuerza interna

-Que la performance más pura, ya menudo la más convincente, es aquella que va más allá de la narración

-Que la performance es un proceso, emitido por el sujeto, en el que tiene en cuenta su propia disolución en la alteridad de la materia, de la máquina, del sonido o de la imagen. Que el individuo ha de desaparecer en su obra.

-Que el performer tiene la posibilidad de trabajar sin pautas ni normas

-Que lo que está en juego no es el valor estético del proyecto realizado, sino el efecto que produce en el público y en el mismo performer

-Que lo que cuenta en la performance es el movimiento que se inscribe, su intensidad y la energía que desprende o que ha suscitado en el público

-Que la performance no tiene sentido, pero crea sentido

-Que la performance no es una simple ilustración de un significado cualquiera. Que su intención no es decir, sino hacer sentir. Que rehúsa todo discurso.

(Estas frases y citas han sido extraídas de la recopilación de escritos de performers, reunidos por Gloria Picazo en la revista Estudis escènics nº 29, Ed. Pòrtic, Barcelona, 1988)

En segundo lugar, en la exposición teórica, me centro habitualmente en el desarrollo y comentario de algunos elementos propios del arte de acción, como son el espacio, el tiempo, el cuerpo y la idea. He de decir que en el ejercicio docente expongo siempre y me detengo hablando por separado de cada uno de estos elementos, pero en ningún caso trazo o indico una manera a seguir o una norma global de utilización, pues me parece importante que cada estudiante descubra por sí mismo el empleo conjunto de todos ellos. Pero además, cuando hablo acerca de cada uno de estos factores, lo hago no sólo desde el prisma del performer, sino que además tengo en consideración y valoro las apreciaciones y sugerencias aportadas por personas pertenecientes a áreas bien distintas como las artes plásticas, la literatura, el cine, la música, la filosofía o el teatro, ya que, desde mi punto de vista, puede tener tanto interés un dato u opinión aportado, por ejemplo, por Joseph Beuys acerca del espacio o del tiempo, como el que nos pueda decir o exponer al respecto, Jorge Oteiza, Octavio Paz, Ingmar Bergman o Tadeusz Kantor. Por ello, en el breve resumen que expongo, daré una muestra plural de las reflexiones y comentarios que expongo a los estudiantes acerca de los elementos mencionados.

Y así, al hablar del espacio comento que:

-El espacio debía estar integrado a la performance (P. Zumthor)

-Que hay un número infinito de espacios en movimiento (A. Einstein)

-Que el espacio no se puede concebir como una totalidad sino como un fragmento (G. Perec)

-Que arriba y abajo no son palabras descriptivas de nuestro espacio (B. Fuller)

-Que el espacio se hace signo, ya en Mallarmé (V. Accame)

-Que el espacio iluminado es una división del espacio (D. Flavin)

-Que G. Anselmo habla de la fractura de un espacio en otro espacio

-Que el espacio es un material, no un vacío (N. Schöffer)

-Que M. Neuhaus habla del intento de conocer el espacio de manera intuitiva

-Que el espacio se define por los elementos combinados (G. C.Argan)

-Que el ejercicio de la simultaneidad futurista contenía acciones diferentes en espacios separados (R. Lee Goldberg)

-Que cabría hablar y reflexionar sobre la posibilidad de operar sobre un espacio situado en el interior de otro espacio (R. Casamada)

-Que cualquier punto del espacio es de interés (M. Cunningham)

-Que el espacio fluye a otro espacio (R. Giese)

-Que cada espacio produce a los otros (J. Cortázar)

-Que habría que mirar el espacio que deja un objeto cuando se desplaza. La huella de un espacio (J, Oteiza)

-Que habría que tener en cuenta que el espacio físico y el espacio perceptivo no son idénticos. Y también que existen tantos espacios perceptivos como personas que lo perciben (B. Russell)

-Que la performance trata de la relación del cuerpo con el espacio (J. Glusberg)

-Que Gutai quería hacer perceptible el espacio y el tiempo en sus acciones

-Que M. Abramovic comenta su interés por la regularidad de algunos espacios como el monasterio, el sanatorio o la prisión

-Que P. Noguera comenta que todo lo repetido ocupa un espacio único

-Que la lejanía del espacio puede ir unida a la lejanía del tiempo (M. Merz)

-Que un árbol y un bosque ocupan el mismo tiempo pero distinto espacio (M. Merz)

-Que R. Long estaba fascinado por el movimiento continuo de las cosas en el espacio

-Que es el espacio el que une las cosas (H. Arp)

-Que el espacio está controlado por el tiempo (M. Merz)

-Que sobre el espacio y el tiempo se debe edificar el arte (N. Gabo)

Destaco aquí, ante todo, el hecho de considerar el espacio escogido como un material integrado a la performance, con el que el cuerpo se relaciona. En otras palabras, propongo sentir el espacio escogido como una prolongación del cuerpo.

Al hablar del concepto de tiempo, subrayo, a modo de resumen, lo siguiente:

-Que cada elemento tiene un movimiento y un tiempo (R. Long)

-Que al contar, dice E. Ferrer, tomas consciencia del tiempo

-Que, dice también E. Ferrer, en una performance importa cómo hacer las cosas. El tiempo sólo habría que mostrarlo

-Que la discontinuidad es una categoría de nuestro tiempo (U. Eco)

-Que el tiempo actual, dice J. Brossa, ha dejado de ser narrativo

-Que el tiempo es una espiral biológica (M. Merz)

-Que las acciones, en el happening, deben suceder en su tiempo natural (A. Kaprow)

-Que en ocasiones, en una performance, se utiliza el tiempo virtual en relación con el tiempo real

-Que en ocasiones, en una performance, se retoman acontecimientos de tiempo pasado, de la infancia, pero desvirtuándolos de su forma mimética

-Que en China, el tiempo es linear y circular a la vez (F. Cheng)

-Que sería interesante poder crear una imagen de tiempo circular, empezando alguna cosa y finalizando en el punto de partida

-Que ante la repetición, el tiempo se vuelve circular

-Que cuando se llevan a cabo varias acciones simultáneas, densificas el tiempo

-Que me parecería de interés crear pausas, tiempos suspendidos, en la performance, allí donde la acción se detiene, o provoca, además de detenerse, el inicio de otra acción intercalada

-Que me parecería de interés llevar a cabo dos performances simultáneas con tiempo invertido, de modo que el inicio de una sea el final de la otra

-Que habría que tener en cuenta que ver tiene un tiempo; leer tiene otro tiempo; y oír, otro distinto

-Que R. Barthes hablaba de la creación de un discurso con tiempos en zig-zag, aplicable a mi entender a varias performances realizadas simultáneamente.

En este caso destaco, principalmente, la propuesta de contar mientras haces una acción cualquiera, que posibilita la integración del gesto y del movimiento a la idea de tiempo.

Expongo a continuación los datos y comentarios de los que parto, cuando hago referencia al cuerpo:

-Que el cuerpo es una materia moldeada por fenómenos sociales (Platón)

-Que la palabra está ligada al cuerpo. Es la propia voz. La voz es la materialidad del cuerpo (R. Barthes)

-Que el cuerpo se produce por la boca (H. Chopin)

-Que el grito es un cuerpo que no representa nada (A. Artaud)

-Que para A. Artaud hay una mente en la carne y en el cuerpo

-Que todo es cuerpo, que todo es transparente, que todo es acústico (W. Vostell)

-Que los números son una prolongación del cuerpo (M. Merz)

-Que K. Rinke habla de las relaciones entre el cuerpo, el espacio y el tiempo

-Que sentir la espacialidad ligada al cuerpo y sentir el tiempo ligado al cuerpo, son determinantes de la creatividad (G. Dorfles)

-Que la ciudad es el cuerpo, y la carretera, los brazos y las piernas ( H. D. Thoreau)

-Que el espacio es un cuerpo, no un vacío (J.L. Fernández de Castillejo)

-Que Merleau Ponty decía: las cosas son una prolongación de mi cuerpo

-Que J. Plensa hablaba de la transformación del espacio en un cuerpo vivo

-Que toda configuración de material está ligada necesariamente con nuestro cuerpo (R. Long)

-Que H. Michaux comenta la existencia de un punto de encuentro entre la realidad interior y la exterior

-Que la interioridad del cuerpo no es algo que se encuentra en el interior. Que es esa resistencia. Que es un carácter activo (J. Joas)

-Que habría que reconocer el vacío, afirma H. Michaux, en el cuerpo y en el pensamiento

-Que nuestro cuerpo pertenece al entorno (J. Beuys)

-Que el universo entra en nuestro interior, por el cuerpo (S. Weil)

-Que para el Accionismo Vienés, el espacio de la acción no es la envoltura del cuerpo. Es cuerpo

-Que para el Accionismo Vienés, el espacio psíquico, el material y el cuerpo es todo uno

-Que el Accionismo Vienés apunta hacia una metamorfosis del cuerpo

-Que O. Mühl decía que había que ir hacia la descontracción de todas las partes del cuerpo

-Que es en el sufrimiento, decía G. Pane, donde el cuerpo habla de manera específica de sí

-Que rehacer el cuerpo es perder los órganos de la propiedad ( A. Artaud)

-Que el cuerpo es un emisor y receptor de energía psíquica (D. Oppenheim)

-Que no sabemos de lo que el cuerpo es capaz ( B. Spinoza)

-Que había que abrirse a la germinación del cuerpo (L. Clark)

-Que el cuerpo, en la performance, ya no sigue al discurso. Aspira a salir de la sujeción del discurso (J. Glusberg)

-Que percibimos el movimiento de nuestro cuerpo, como el desplazamiento de un objeto en el espacio (A. Schopenhauer)

-Que el cuerpo sólo se encuentra por el ritual (M. Journiac)

-Que la consciencia del cuerpo propicia la identidad del sujeto (E. Dürckheim)

-Que en el Body Art, el cuerpo del artista se convierte en un sistema de signos (G. C. Argan)

-Que en la performance se habla de la necesidad de la presencia del cuerpo, sobrepasando la reflexión (B. Nieslony)

Subrayo, sobre todo, en relación al cuerpo, tanto los datos e iniciativas tendientes a la adquisición de cierta consciencia del mismo, como la propuesta importante de que el cuerpo, en la performance, sea considerado como una materia, al mismo nivel e importancia que los demás materiales u objetos con los que uno se relaciona e interviene en la misma, con la intención y finalidad de alejarse o distanciarse en lo posible de la actitud o comportamiento corporal del actor teatral.

Subrayo además, en la exposición teórica, la importancia de la existencia de una idea, sobre la que comento lo siguiente:

-Que la idea también es un signo (U. Eco)

-Que la idea no existe más que bajo la forma de lenguaje (J. Kristeva)

-Que en sus textos, G. F.Hegel comenta que el arte es la aparición de la idea

-Que la idea es el producto de una serie de asociaciones (B. Nieslony)

-Que el concepto o idea retiene lo que es común a miles de representaciones (J. Kristeva)

-Que para J. Beuys una forma es como una idea

-Que para R. Filliou es el material, y el uso del material es que le da la idea, y no al contrario

-Que las ideas provienen de sensaciones elementales (A. Breton)

-Que en sus escritos, R. Long comenta que sus paseos generan sus ideas

-Que H.D. Thoreau proponía caminar, y mientras se camina, idear cosas

-Que es cuando nos dejamos llevar, cuando aparecen las ideas más importantes (H. Michaux)

-Que el artista –decía O. Mühl- debe reensayar sin cesar, para acercarse a sus ideas

-Que Duchamp decía que estaba interesado en las ideas, y no en los productos visuales

-Que lo más importante de una obra de arte es que posea una buena idea (F. Stella)

-Que la idea es el aspecto más importante de la obra (Sol Le Witt)

-Que la percepción de ideas, conduce a nuevas ideas (Sol Le Witt)

-Que la idea es una máquina que genera arte (Sol Le Witt)

-Que la creatividad está en el desarrollo y la realización de una idea (N. Schöffer)

-Que en sus escritos, P. Klee comenta que a medida que su trabajo tomaba cuerpo, se sumaba una asociación de ideas

-Que para J. Brossa, la creatividad consistiría en relacionar ideas que antes no tenían relación

-Que en el proceso de creación de una performance se trata de redefinir los detalles de una idea concreta (Ch. Burden)

-Que la atención a los atributos físicos –decía Ch. Burden- es opuesto a la comprensión de la idea

-Que las ideas, cuando son eficaces, llevan su energía consigo (A. Artaud)

-Que una idea –decía D. Diderot- puede hacer vibrar a muchas otras

En este tema destaco, ante todo, la propuesta de que la idea articule las diferentes partes o componentes de una performance. No será necesario, comento, que esa idea se transmita en la performance. No hablaré de la comunicabilidad de la misma, hecho que me interesa más bien poco, sino tan sólo de que se tenga en cuenta y exista la idea, por parte del performer, como elemento aglutinante de la acción misma.

Este segundo bloque de comentarios teóricos, contiene además apreciaciones y reflexiones en torno a las conceptos de energía y alejamiento de aplicación de la noción de representación a la performance, que, aunque me parecen temas de importancia en el ejercicio del arte de acción, no me extenderé por motivos de espacio.

Trato a continuación, a modo de tercer bloque teórico, la exposición de datos y reflexiones puntuales, aplicables no sólo al arte de acción sino a la práctica artística general, con comentarios sobre la noción de juego, de límite, de percepción, de intuición, de sensibilidad, de inocencia, de imaginación, de creatividad, de consciencia del sujeto, de dolor y de exceso, observadas igualmente desde la mirada plural de artistas, escritores, músicos o filósofos. Este tercer bloque, aún pareciéndome fundamental, lo expongo sólo cuando viene al caso; es decir, cuando en la discusión con los estudiantes surge alguno de estos temas, o bien cuando advierto que el hecho de extenderme sobre alguno de ellos podría facilitar más la comprensión general de la teoría de la performance.

Finalmente diré que la exposición del cuarto bloque teórico, abarca las apreciaciones generales, a veces divergentes, extraídas sobre todo de libros y catálogos, de algunos representantes históricos de la performance o que tuvieron una práctica artística próxima al ejercicio del arte de acción, como M. Duchamp, Y. Klein, P. Manzoni, Gutai, A. Kaprow, R. Filliou, N.J. Paik, G. Brecht, J. Hidalgo, E. Ferrer, H. Nitsch, O. Mühl, G. Brus, T. Kantor, G. Pane, V. Acconci, Ch. Burden, A. Mendieta o M. Abramovic. Esta exposición teórica la acompaño con la proyección de los vídeos de los autores mencionados que dispongo.

BLOQUE PRÁCTICO

Entro a continuación a comentar y detallar los ejercicios correspondientes a la parte práctica de la enseñanza de la performance que realizo en la Facultad de Bellas Artes de Valencia. Ésta consta de ejercicios e intervenciones que se llevan a cabo:

A-En el interior del aula

B-Fuera del aula

Detallaré, en primer lugar los ejercicios que se realizan en el interior del aula, los cuales iré enunciando en el orden en el que los llevo a cabo a lo largo del curso académico, y que podrían resumirse del siguiente modo:

.-Práctica primera

-Al inicio del curso, uno de los primeros ejercicios que llevo a cabo, y que tiene una duración global aproximada de 15’ consiste en una práctica que tiene la capacidad de eliminar cierta tensión, no sólo a nivel individual sino también colectiva, extraído del taller de performance que coordiné en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, de los profesores Mónica Günther y Ruedi Schill. Así pues, retomé uno de sus ejercicios iniciales que consistía en lo siguiente:

1-Todos los estudiantes se colocan en fila, unos detrás de otros, formando un circulo.

2-El profesor se integra en el círculo como un estudiante más.

3-Empezamos a caminar poco a poco, acelerando cada vez más el paso, tras las indicaciones del profesor.

4-En un momento dado, tras caminar todos en círculo, y a una señal del profesor, todos dan un salto y gritan profundamente y al mismo tiempo.

5-Se reinicia de nuevo el ejercicio cinco o seis veces más.

El efecto principal a obtener en este primer ejercicio, es el de la eliminación de cierta rigidez y contractura, provocando a su vez un cierto vaciado interior, que facilita mucho el ejercicio siguiente

.-Práctica segunda

Consiste en la realización de un Gong show, extraído de los escritos y apuntes de los talleres de Robert Filliou. Duración global aproximada: 30’

Esta práctica la llevo a cabo del siguiente modo:

1-Entre todos los participantes se escogerá un objeto, que será colocado en el centro.

2-Todos los estudiantes se colocan en círculo, alrededor del objeto.

3-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.

4-Empezando por cualquier punto del círculo, cada estudiante, deberá intervenir, manipular o relacionarse con el objeto, durante 30 segundos.

5-La relación , intervención o manipulación a hacer con el objeto deberá estar alejada de cualquier uso conocido, buscando por tanto, siempre, algún modo de intervención inusual con éste.

6-Las intervenciones se llevarán cabo uno a uno, siguiendo estrictamente el orden en el que estén colocados los estudiantes.

7-Cada intervención se iniciará tras una señal acústica dada por el profesor y terminará a la segunda señal. Entre la primera y la segunda señal deberán pasar 30 segundos.

8-Al oír la segunda señal, iniciará su intervención el siguiente estudiante

El interés principal de esta práctica, además del descubrimiento y creación de una relación insólita e individualizada con el objeto en cuestión, es la de que contiene una exigencia de intervención mínima, que invita a romper el miedo escénico que muchos estudiantes tienen. Este ejercicio es pues no sólo una iniciación a lo que Filliou decía: “Es el material y el uso del material el que me da la idea, y no al contrario”, sino que además, es un gran impulso que ayuda a participar en un taller o intervención colectiva.

.-Práctica tercera

Tratará acerca de la relación cuerpo-espacio. Trato de desarrollar lo comentado cuando hablé teóricamente de éste, es decir, trato de desarrollar la propuesta de considerar el espacio escogido como un material integrado a la performance, con el que el cuerpo se relaciona, sintiéndolo como una prolongación del cuerpo. Duración global aproximada: 15’

1-Cada estudiante se situará en el lugar que quiera, y en la posición que desee: de pie, tumbado, sentado, arrodillado, inclinado, etc.

2-El profesor se integrará como un estudiante más.

3-Con los ojos cerrados, nos moveremos lentamente hacia delante, hacia atrás y hacia un lado u hacia otro, advirtiendo que nos introducimos en el aire; que lo tocamos; que nos metemos dentro de él, y que éste nos envuelve y forma una unidad, que a su vez es una prolongación de nosotros mismos.

Lo que más aprecio de esta práctica es el hecho de empezar a notar el espacio como una materia envolvente, y sentirlo como una masa que recubre todos los huecos que vas dejando al moverte o desplazarte. A partir de ahí empiezas a tenerlo en cuenta; a considerarlo como otro cuerpo con el que se crea una convivencia estrecha, y que, por esta causa, empieza a adquirir tanta importancia en la performance como tu propio cuerpo.

.-Práctica cuarta

Consiste en un ejercicio de captación del decurso del tiempo, siguiendo la frase, antes comentada de E. Ferrer: “al contar, tomas consciencia del tiempo”. Duración global aproximada: 10’

1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.

2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.

3a-Cada uno empieza a contar desde 1 hasta 60, en voz baja, a su propio ritmo, sin mirar al que tiene al lado. Cuando ha llegado a 60 se pone en pie.

3b-Situándose en fila, cada estudiante empieza a contar desde 1 hasta 60, en voz baja, a su propio ritmo, caminando lentamente hacia adelante. Cuando ha llegado a 60 se detiene.(variación de la anterior)

4-El ejercicio se repetirá una vez más, desde el principio. El resultado obtenido será bastante diferente al primero.

De interés en la medida en que cada uno empieza a notar y darse cuenta de su propio ritmo, de su propia cadencia, que nada tiene que ver con la del compañero. Cada uno construye su propio tiempo, y advierte que va cambiando a cada instante.

.-Práctica quinta

Sobre la inocencia de la mirada. Duración global aproximada: 30’

Trato aquí de la propuesta de volver a observar el entorno como si nunca antes lo hubieras visto

1-Todos los estudiantes se situarán en cualquier lugar de la sala o del espacio, frente a un objeto o entorno que previamente han escogido

2-A continuación propongo a los estudiantes que miren el objeto o el entorno dejando de lado y olvidando lo que saben de él, como si fuera la primera vez que lo descubren u observan

3-Tras ello, pregunto a cada uno, individualmente, acerca de las características o peculiaridades que imagina que ese objeto o entorno posee, hecho que resulta sorprendente en muchos casos, tanto para el estudiante como para mí mismo.

Por medio de este ejercicio trato de invitar a aprender a mirar las cosas de otra manera. Trato de intentar recobrar, aunque sea de modo breve y puntual, una forma de ver el entorno sin condicionamiento alguno. Pero esta práctica apunta más lejos, ya que intenta ser un ejercicio que transforme, de manera general, el modo habitual de observar el espacio y los objetos con los que uno se encuentra a diario, transformando la experiencia en un descubrimiento continuo.

.-Práctica sexta

De aproximación o acercamiento al objeto. Duración global aproximada: 20’

1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.

2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.

3-En el centro del círculo colocaremos muchos objetos diversos; simples o complejos; útiles o inútiles; completos o incompletos.

4-Cada estudiante escogerá un objeto.

5-De uno en uno, cada estudiante, tras identificarse con el objeto, bien sea con su forma, con su función o con las características físicas propias del mismo, realizará un gesto, que deberá ser indicativo de la manera o el modo de aproximación o fusión de sí mismo con el objeto.

La utilidad de este ejercicio reside en el proceso de percepción del propio cuerpo como si se tratara de un objeto más que interviene en la performance. No parto como se ve del cuerpo del performer, sino del objeto, que poco a poco va adquiriendo una presencia mayor, hasta situarse al mismo nivel de importancia e interés que el cuerpo del performer.

.-Práctica séptima

De percepción de detalles o de insignificancias. Duración global aproximada: 20’.

Para este ejercicio:

1-Todos los estudiantes se colocan sentados, en círculo.

2-El profesor se sitúa como uno más en ese círculo.

3-Elegimos entre todos un objeto común

4-Un estudiante del círculo lo coge, observa atentamente, y nos habla de algún detalle o insignificancia que haya encontrado en el objeto.

5-Uno a uno, y de forma ordenada, todos los estudiantes cogen el objeto entre sus manos y comentan algún rasgo inapreciable que hayan descubierto.

El interés de esta práctica no consiste sólo en la apreciación individual que uno pueda hacer del objeto, sino, sobre todo, en la advertencia de la existencia de todo un conjunto de insignificancias o elementos mínimos que todo objeto común contiene, y también, además, del potencial creativo que ese conjunto de detalles alberga, y que es aplicable a la performance.

.-Práctica octava

De convivencia y percepción múltiple de un objeto. Duración global aproximada: 20’

Este ejercicio lo empecé a poner en práctica tras observar y participar en una intervención de la performer Marylin Arsem en un Festival en Polonia. Lo apliqué a la enseñanza casi de forma idéntica a como lo vi hacer, del modo siguiente:

1-Todos los estudiantes se distribuirán en parejas por todo el espacio del aula

2-Cada pareja de estudiantes escogerá un objeto cualquiera, que colocará entre los dos, bien en una mesa o bien en el suelo.

3-El estudiante 1, tras sentir el objeto, manipulará la forma o cambiará levemente la posición del objeto.

4-El estudiante 2, tras sentir el objeto, volverá a cambiar la forma o la posición del objeto.

5-De forma sucesiva y alternada, los estudiantes repetirán una y otra vez este ejercicio, hasta que consideren que han agotado sus posibilidades.

6-La duración de cada una de las intervenciones no está determinada

7-El fin del ejercicio, tampoco está determinado.

En mi opinión, esta práctica tiene dos aspectos de interés: el primero sería el hecho de que se trata de un ejercicio de relación con el otro; de que se crea una especie de diálogo y propuesta muda entre los dos participantes. El segundo aspecto lo vería en la práctica de la observación plural de un objeto, cuya percepción y recepción vendría marcada por la intervención del otro, ajeno a la voluntad del que mira.

.-Práctica novena

De intervención sobre el objeto. Duración global aproximada: 30’

En este ejercicio propongo realizar una intervención inusual con un objeto común. Para ello:

1-Todos los estudiantes se colocan junto a la pared, en el perímetro del aula.

2-El profesor se sitúa como uno más, entre el grupo.

3a-Aportamos entre todos varias unidades de un objeto cualquiera, que previamente hemos escogido entre todos.

3b-Hacemos, durante los dos últimos meses de curso, una variación en esta práctica: en lugar de tratar con un solo objeto repetido diez o doce veces, utilizamos a la vez todos los objetos que hemos ido acumulando a lo largo de las prácticas anteriores.

4-De forma voluntaria y sin orden ninguno, un estudiante podrá participar una o varias veces, o dejar de hacerlo. Su intervención consistirá en crear una relación o intervención con el/los objeto/s, que no tenga nada que ver con el uso o la relación habitual que tenemos con el/los mismo/s.

5-Cada estudiante podrá participar también en el ejercicio de su compañero, bien ampliándolo y multiplicándolo o bien interfiriéndolo.

6-La duración de cada intervención podrá ser instantánea, de corta duración, o durante todo el tiempo que dure el ejercicio

El interés que en mi opinión tiene esta práctica es el de producir una ampliación y multiplicación del modo de relación con los objetos y con el entorno en general, más allá de la determinación y mediatización que las costumbres y el lenguaje nos imponen. Creo que esta práctica es todo un ejercicio de apertura mental y de descubrimiento de nuevas relaciones.

Taller de poesía fonética y sonora

Al inicio del curso, y dado que me parece un posible elemento a tener en cuenta, y a incluir en la práctica del arte de acción en general, oferto a los estudiantes la posibilidad de dedicar un tiempo de la docencia del curso, equivalente a un mes de clase, a mostrar algunos procedimientos creativos que aplico personalmente a algunas de mis performances, derivados del análisis de la poesía fonética y sonora, tanto de su componente histórica como de su práctica más actual. Este taller es opcional, es decir, que sólo lo llevo a cabo si es aprobado por el conjunto de estudiantes que componen la clase. Y en ese caso, en caso de aprobación lo desarrollo del siguiente modo:

1-Hago en primer lugar una introducción teórica al concepto de poesía fonética y sonora.

2-Propongo la escucha, siguiendo en lo posible los textos escritos, de composiciones de K. Schwitters, H. Ball, V.Klebnikov, I. Isou, M. Lemaître, E. Jandl, G. Rühm, D. Stratos, P.A. Arcand y J.Blonk entre otros.

3-Propongo la práctica colectiva de ejercicios fonéticos. Para ello, todos los estudiantes deben leer a la vez una serie de articulaciones consonánticas y vocálicas que he preparado, siguiendo algunos procedimientos clásicos como:

-La eliminación progresiva de las vocales para llegar a la formación de grumos consonánticos difícilmente pronunciables.

-La aplicación de ritmos sencillos a pequeños grumos consonánticos extraídos y derivados del ejercicio anterior.

-El añadido tanto en la parte inicial, como en la intermedia y en la final de un fraseo consonántico, de pequeños elementos consonánticos y vocálicos muy cercanos entre sí.

-El empleo de elementos mínimos repetidos, en los que la consonante se mantiene y el componente vocálico cambia. Este ejercicio lo combino con variaciones rítmicas diversas

-La lectura y apreciación de pequeños espacios de silencio intercalados entre las combinaciones rítmicas anteriormente señaladas, que alteran por completo el ejercicio.

-La utilización de la repetición y de la variación

-Bien sea con pequeñas construcciones consonánticas y vocálicas.

-O bien derivadas de la fragmentación de una frase como en los composiciones poéticas de B. Gysin.

-El intercalado de gritos, suspiros y gemidos entre la lectura de grumos consonántico-vocálicos.

-La práctica de la simultaneidad fonética derivada de la lectura en alta voz y al mismo tiempo de dos bloques consonántico-vocálicos por dos grupos diversos de estudiantes.

4-Propongo la creación de absurdos diálogos fonético-consonánticos entre estudiantes, tras invitarles a que tachen, individualmente, todas las vocales de un pequeño fragmento de texto escrito que les entrego.

5-Propongo la creación e discusiones fonéticas entre dos o tres estudiantes

6-Propongo la creación de una coral fonético-consonántica

7-Propongo la construcción personal de alguna composición fonética, derivada de la aplicación práctica de los ejercicios realizados. Y, tras haberla construido, pido que el autor/a lea en voz alta el resultado, bien sólo o bien acompañado por algunos de sus compañeros.

Prácticas fuera del aula.

A lo largo de todo el curso académico, coordino una parte práctica de performance en diversos espacios de la ciudad o alrededores, acorde con las posibilidades que se tienen o que van surgiendo durante el curso. Para ello, animo a todos los estudiantes a que intervengan en estos ejercicios prácticos, que se inician ya normalmente en el segundo mes del curso académico. Para participar en ellas, cada estudiante deberá de ir provisto de los materiales que vaya a necesitar para su acción. Para estas intervenciones se barajan, normalmente, los espacios siguientes, y lo organizamos del siguiente modo:

A.-En la playa de la ciudad.

1-Esta suele ser la primera intervención fuera del aula. En este caso, se pide a cada estudiante que escoja un espacio preciso para realizar su acción, pudiendo llevarse a cabo dentro del mar, sobre la arena o en una zona urbanizada próxima

2-Las performances se realizan una tras otra, cuando el estudiante ha decidido el lugar o emplazamiento de la misma

B.-En las calles de la ciudad.

Para ello:

1-Se decide colectivamente el recorrido a hacer.

2-Se solicita a continuación a cada estudiante que recorra el espacio escogido, a fin de hallar y decidir un lugar preciso donde quiera realizar su acción.

3-Coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada, a fin de poder hacer un recorrido entre todos, y que, en consecuencia, la mayoría de los estudiantes pueda ver las intervenciones de sus compañeros.

C.- Todos los años hacemos una intervención colectiva de performance en una galería de arte alternativo de la ciudad, que normalmente nos facilita el espacio

1-En este caso, la galería, y yo mismo, informamos por internet del evento

2-Cada estudiante debe escoger un pequeño espacio de la galería y saber o intuir aproximadamente la duración de la misma. Se ruega que ninguna tenga una duración mayor a 15 minutos, a fin de no alargar demasiado el conjunto de las intervenciones.

3-Coordino las acciones de modo que también en este caso se vean de forma ordenada

4-En el caso de que hubiera varias performances con una idea y duración aproximadas, se llevan a cabo de forma simultánea.

D.-En un espacio institucional.

1-La institución incluye las performances en su programa habitual de actos

2-Informo personalmente por internet del evento a realizar

3-Dado que normalmente conviene que la duración no sea excesiva, hago tres o cuatro grupos de intervención simultánea.

4- Cada grupo prepara sus acciones en torno a un tema determinado, escogido por el grupo.

5-Cada grupo tiene 15 minutos para realizar sus performances. Pasado ese tiempo, en el que se realizan las acciones del primer grupo, comienzan las del segundo grupo

6-En total se llevan a cabo 27 ó 28 performances en una hora. El público se desplaza y escoge las acciones que más le interesan

E.-En las calles y plazas de una población cercana

Habitualmente casi siempre surge la posibilidad de hacer acciones en una población cercana a Valencia, para lo cual se nos facilita el trasporte hasta la misma y en la que:

1-Entre todos decidimos una zona de la población donde intervenir. Normalmente es la zona más antigua de la misma

2-Se pide a todos los estudiantes que recorran las calles y plazas elegidos, y que escojan algún lugar para su intervención

3-Se pide que las performances no tengan una duración superior a los 15 minutos

4-Coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada, a fin de poder hacer un recorrido entre todos

F.-En un colegio infantil

En varias ocasiones hemos tenido ocasión de hacer performances en un colegio de niños, próximo a la ciudad. En ese caso:

1-Solicitamos el transporte desde la Facultad hasta el colegio

2-Se pide a los estudiantes que escojan un espacio del colegio, y si es posible, que digan la edad de los niños que más se adecua a la acción que tenían pensada

3-Se pide que las performances no tengan una duración superior a los 15 minutos

4-E igualmente coordinamos colectivamente las acciones de forma ordenada.

G.-En un teatro

Excepcionalmente nos ha surgido la posibilidad de intervenir en un pequeño espacio escénico, y en esa ocasión:

1-Cada estudiante escogió entre intervenir en el escenario, a la entrada del teatro o entre los espectadores

2-Organizamos la iluminación de los diferentes espacios escogidos

3-Se pidió también que las performances no tuvieran una duración superior a los 15 minutos, a fin de no alargar en exceso la intervención global

Todas las performances realizadas a lo largo del curso académico, tanto las del aula como las desarrolladas fuera de la Facultad, las grabo en video digital y paso después a DVD, del que hago diversas copias, que distribuyo a lo largo del curso entre los estudiantes interesados.

Bartolomé Ferrando
bartferrando@yahoo.es
www.bferrando.net

2008-08-08T00:07:00.001-04:30

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Seiji Shimoda: "On the table" (2007)

2008-08-07T23:52:00.009-04:30

Seiji Shimoda
On the table
Performance

"El Arte es Acción: Encuentro Internacional de Performance"
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Madrid, España
Sábado, 26 de Enero de 2008

Registros Fotográficos: Juan Enrique Alcalá-Zamora Arroyo

Fuente: http://pimientosytomates.wordpress.com

2008-08-07T23:52:00.003-04:30

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Melati Suryodarmo: "Exergie - Butter Dance" (2005)

2008-08-07T23:41:00.002-04:30

Melati Suryodarmo
"Exergie - Butter Dance"
Performance

"15th International Electronic Art Festival – Video Brasil"
Sao Paulo, Brasil
2005

Wearing a tight black dress and red shoes, Suryodarmo walks into the space, and steps on the pieces of butter. She starts dancing. Melati Suryodarmo is flailing, crashing heavily downwards, and continuously being on the verge of standing, slipping and falling on the butter- greasy dance floor.

Web:
www.melatisuryodarmo.com

2008-07-12T17:59:00.001-04:30

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La Danza-Performance: Una perspectiva alternativa. Alejandra Ceriani y Alejandra Cosín

2008-07-10T11:11:00.002-04:30

La Danza-Performance:
Una perspectiva alternativa

Alejandra Ceriani y Alejandra Cosín
(Agosto 2005)

Con el advenimiento de la noción de masividad en la difusión del Arte, W. Benjamin proponía a los artistas revolucionarios un cambio en el formato para la nueva percepción del contenido. Con ello defendía la importancia de ambas instancias en la obra artística. Ya se había conocido el movimiento Dadá, cualquier cosa podía ser usada como herramienta para el Arte. En ese momento, y todavía, el asunto es cómo y para qué usar esto u otra cosa. Qué tiene aquello usado que aporta al objeto/mensaje artístico su razón material y de transformación. El uso de tecnología, por ejemplo, no expresa vanguardia, se puede ser el más retrógrado usando la tecnología más de avanzada: ser contemporáneo no significa estar hablando de la actualidad.

Entonces lo que vamos a discutir acá no será sobre si la forma de crear una obra de Danza Contemporánea está más o menos mediada por qué cantidad de tecnología o si tal o cual técnica de entrenamiento corporal es mejor o más moderna que otra para la presentación de los cuerpos en la escena, si no que hablaremos sobre la importancia para la Danza como Arte, Arte presencial, de explorar en su temática a través de diferentes formas de creación; y sobre la repercusión de la investigación realizada por los creadores en la percepción de los que cumplen el rol de receptores –ya no considerados como observadores pasivos-. Lo haremos apoyándonos en diversos teóricos y pensadores que con sus ideas enmarcan nuestra posición, y también –finalmente- tomando la deconstrucción de dos experiencias que con modalidades distintas buscan los mismos objetivos: la investigación del movimiento del cuerpo en un aquí y ahora, como sostén de la Danza, la apertura de nuevas percepciones en el receptor, y la ruptura con el espacio escénico teatral. Ellas son "Proyecto Hóseo" de Alejandra Ceriani y "De Vuelta De Ida" del Grupo No Se Llama, ambas actuales.

LA DANZA COMO ARTE DEL CUERPO ES UNA EXPERIENCIA SENSORIAL

La Danza como forma de Arte nace tomando pautas de la composición literaria y figurativa, utilizando el cuerpo para inscribir la imagen, señalar la lectura. Es EN el cuerpo entonces donde sucede la acción. Luego, ya en la modernidad, los autores de danzas no ven elementos suficientes en estas formas compositivas para expresar los mundos vitales contemporáneos, y usarán el cuerpo como acción, se compondrá CON el cuerpo. Pero seguirá siendo la representación, y por lo tanto la lectura de signos, la organizadora de una composición donde el cuerpo habla, a pesar de ser una composición más subjetivada y también temáticamente más amplia que los ballets. Será Cunningham quien proponga desmaterializar el cuerpo, y valorará el movimiento por sí mismo, para desprenderse de la representación de emociones. Se buscará, hasta el llamado posmodernismo inclusive, la desmemoria del cuerpo cotidiano, para negarlo y repensarlo, fiel a sí mismo, prácticamente ahistórico.

Este relato no es ajeno a lo que sucede con el Arte en general. Sabemos que la Danza ha seguido los pasos de la Literatura, de las Artes Visuales, y por supuesto, de la Música. En estas artes la desmaterialización sucede casi naturalmente, pasando de un grado de uso de lo material a otro que puede considerarse opuesto, sin mayores inconvenientes prácticos. Todo parece estar permitido. El asunto en la Danza como Arte, es que no existe una materialidad objetiva -como en la pintura, por ejemplo- porque se refiere al cuerpo. No hay Danza sin cuerpo humano. Es el material bruto de trabajo. El artista de la Danza no solo posee un cuerpo como herramienta primordial si no que vive con él, ES un cuerpo.

Ahondemos en estas reflexiones: el cuerpo es percibido a partir de parámetros socio-culturales más o menos móviles. No es ni puede ser ahistórico. Es una serie de reflexiones mitológicas, identitarias, de memoria biológica y también de representaciones. ¿Cómo desmaterializarlo, convertirlo en objeto, con todo este bagaje? Suponiedo que la Danza, hoy, sigue intentando alejar al cuerpo de su continuidad de movimiento cotidiano e histórico, produciendo un constante extrañamiento pretendidamente estético. ¿No es similar este objetivo a uno de los paradigmas de la época en la que vivimos: alejar al cuerpo de su materialidad propia? Asistimos al problema paradojal del cuerpo como el sostén biológico de la mente - verdadera protagonista de la era de la información-, un cuerpo casi estorbo, y a la vez como un generador de situaciones placenteras, buscadas desde la mercantilización del placer, que al regirse por las reglas del mercado acepta que el objetivo final nunca se alcanza. ¿Es el fin del cuerpo tal como lo conocemos?

Sin embargo se convive con los cuerpos en una sociedad en la que el contacto es indispensable, al menos en nuestra cultura pareciera que la sensorialidad es todavía necesaria. Sin embargo la “evolución” de la especie va prescindiendo del olfato, del gusto, incluso de cierta capacidad kinestésica, y por lo tanto la sinestesia esta reduciéndose, la capacidad de recordar a través del cuerpo se va perdiendo. ¿El tacto se limitará a la manualidad? ¿El placer y el dolor serán un discurso armado entre la demanda y oferta?

Volviendo a lo que nos ocupa, ¿cómo trata la Danza hoy estos temas considerando al cuerpo como su material de trabajo? Creemos que no puede hacerlo de una sola manera, no pueden haber fórmulas prestablecidas. Pero adherimos a que su plataforma debe ser el Arte en desmedro del Diseño. Nos referimos a esto último como la espectacularidad por encima de lo poético, recordando lo que refiere el diseñador Joan Costas sobre la diferencia entre ambas prácticas: el Arte no busca respuestas eficientes ni utilitarias como sí lo haría el Diseño. Esto más allá de la discusión sobre la estética en ambas prácticas.

Pero el problema es que el Arte está ya dentro del mercado, para ser gozado como otro artefacto de confort. El Arte en el mercado es adquirido y gozado como otras mercancías, tal como comprar el celular más moderno, el más lindo,¿cómo puede el artista no ser utilizado de la misma manera? ¿Se puede eludir? ¿La saturación provocará la invisibilidad? Nosotros partimos sabiendo que ésta es una realidad, para tomarla como un dato más de la cultura contingente. Pensamos que, tal vez, pueda ser el Arte, y el performático particularmente, una válvula de escape a la vez que un reflejo no esperado en un espejo oculto.

Lo que se busca en la danza-performance es recuperar el cuerpo, el encuentro con el propio cuerpo y el del espectador, luego de romper el encantamiento de lo puro visual, del “se mira y no se toca”. Un Arte que se mete a través de los sentidos es un Arte que se mete en las fisuras del sistema.

ARTE PERFORMÁTICO, DESEO HECHO ACCIÓN

Partimos de la base de considerar el Arte Escénico o presencial aún vivo y necesario. Sin desmerecer el trabajo de los productores de entretenimiento, y a la calidad a la que llegan, pretendemos reconocer en el arte performático, de exploración, una experiencia diversa al mero regocijo del despliegue técnico y tecnológico, del divertimento o la catarsis emotiva. Hablamos desde el creador y desde el receptor. Para ello, hemos puesto la atención en un posible cambio de la idea y del formato de espectáculo por el de acción artística, para reivindicar el Arte como experiencia perceptiva y lúdica: la percepción tal como experiencia sensorial preindividual, que define al hombre como ser social, previo al sujeto individualizado; potenciando su participación en vez de su aislamiento. Un ser que percibe desde su cuerpo entre otros cuerpos similares pero distintos.

La percepción supone una actividad sensorial y mental, previa a la interpretación y paralela a la emoción. El lenguaje es también anterior a lo individualizado en el sujeto, define un individuo social y conforma luego su biografía. Así pensamos en la experiencia performática que vincule a la Danza como expresión artística del cuerpo, junto a lo sensorial propio de lo humano, usando para ello herramientas que poseen los cuerpos humanos y las culturas: creando lenguaje en el intercambio, en el cruzamiento. Y es sabido que el lenguaje humano involucra no sólo la lengua sino también el gesto, la corporalidad, la relación con el entorno. Pero cuando la palabra sigue siendo fundadora en el Arte, se promueve la creencia de que da forma. Se presume un ordenamiento entre tema/producción de sentido, que predefine el objeto artístico y que debe ser tal cual interpretado tanto por el artista como por el receptor. Sin embargo, una performance, una acción artística tal como la presentamos acá, es un sin-sentido que va develándose en el desarrollo como una experiencia de intercambio activo entre el creador, sus herramientas, el receptor y el entorno.
Nos referimos a una estructura distinta de la obra de Arte, distanciada del modelo de estructura definida y acabada de la obra de Arte tradicional, que promueva un canal de intercambio de información entre obra, público y entorno, por el que no sólo circulen datos sino que se establezca una conexión en un nivel de menor cosificación.
La ventaja de la Danza en relación con el Teatro es que aquella no representa nada. A pesar de que pueda pretender la imitación de la realidad –o la interpretarse de ésta según la cultura-, ningún paso coreográfico, ninguna técnica, reemplazan esa realidad: por ejemplo, la caída-recuperación de los ‘30 refería a una poética de la época –y de cierta cultura como forma de pensar la realidad de la época, por supuesto-. Las mismas palabras usadas (fall – recovery) son descripciones de una situación que es mucho más profunda en la investigación de su autora, Doris Humphrey.
La Danza es, en este sentido, la forma artística que podria acercarse a lo que el pensador francés J. Baudrillard llama la 'ilusión estética': la pura idea del Arte en sí NO es estética, en un mundo estetizado el Arte debe reinventar la estética. Pero pensamos que el camino no es el puro preciosismo técnico o el diseño espectacular. La Danza que no crea lenguaje de movimiento con un cuerpo que cambia desde perspectivas contingentes, la Danza que no explora en la nueva sensorialidad, que no apela más que a la admiración kinética, nos resulta banal: la banalidad como falta de capacidad de estar –ser parte- del mundo, de apreciar la presencia, la memoria del presente.
Coincidimos con Baudrillard en que se ha perdido el placer estético. Creemos que no hay ya paciencia, no hay ya tiempo; porque el placer del cuerpo cosificado requiere menor compromiso, es consumible, inmediato, y entonces no hay ya tiempo para el Arte que propone una recepción activa y comprometida. La nueva catarsis a que exhortan los artefactos del placer no se compara al trabajo que requiere la comprensión del Arte. De ninguna manera nos referimos sólo al público, también –y en primer lugar-, a los propios creadores.

LA RECEPCIÓN ACTIVA

Consideramos el Arte como trabajo, al artista como productor, el objeto artístico generador de acción y abriendo el umbral sensorial, y deseamos un receptor ubicado en un rol activo e impreciso. Para apelar al potencial perceptivo y crítico del público, el artista debe huir del didactismo. Pensar al espectador como testigo, no ya mero observador. Afirmamos entonces que la contemplación no invita a la acción del cuerpo, es decir: ni a la sinestesia ni a la kinestesia. Tememos que la teatralidad de la danza de escenario, el efecto teatral, la parafernalia acrobática, puedan transformar al espectador en un observador limitado. Vemos el simulacro como desilusión, como un mundo fantasmagórico que va manipulando y anulando los sentidos. Creemos que se necesita la conciencia libre para percibir. Aun más: apostamos no a un público considerado como masa informe, sino como sujetos con percepción e intelecto, como seres sociales y como individuos biográficos. Ni el creador ni el receptor son pura subjetividad idílica, ni pura objetividad manipulada por los medios. No comulgamos con la elite de artistas que suponen a todos los espectadores como los consumidores de un arte culto o recomendado desde las páginas de los diarios, pues tampoco eso es ni puede ser real, ya que siempre habrá entre el público quienes rompan la homogeneidad. Mucha de la planicie en la creatividad está en no advertir esta multiplicidad de circunstancias que es la multitud misma –lo que llamamos “la gente”- ¿Por qué preferir un público que esté fuera de sí, admirando, anonadado? ¿Cómo pudiera emitir juicio crítico?. El mismo cuerpo del bailarín puesto al servicio de una fantasmagoría, ¿no es solo un receptáculo de miradas anestesiadas? ¿Qué experiencia es esa para el propio creador, para el intérprete: el ser un cuerpo admirado, codiciado como un artículo de consumo? ¿Dónde termina el afán exitista?
Seguimos citando a W. Benjamin: Técnica –y tecnología- como medio y no como fin.

DANZA Y TECNOLOGÍA

Volvamos al problema del cuerpo en el mundo contemporáneo. Las relaciones intersubjetivas mediadas por aparatos y procesos tecnológicos afectan los planos perceptivo, cognitivo y emocional, y sin embargo sigue habiendo intercambio “humano”, a pesar del retroceso en el contacto sensible -el fisico-corporal-.
El llamado tecnocuerpo, desde la perspectiva del propio sujeto, es una entidad física no biológica y tecnomental: implementación de un conjunto de prótesis tecnológicas con funciones variables . Desde la perspectiva de los otros sujetos (relacional), el cuerpo electrónico es bisensorial: imagen y voz digitalizadas; a diferencia de los entornos mítico/natural y cotidiano donde el cuerpo es pentasensorial. Hoy, y cada vez más, las relaciones intersubjetivas están mediadas por aparatos o procesos previos. Esto deviene en dos sucesos contrapuestos: falta de inmediatez, pero a la vez una gran velocidad, o necesidad de contínuo presente. No estamos mejor que siempre. En el entorno pretecnológico las relaciones humanas son mediadas por otro tipo de circunstancias como las económicas o sociales, sólo que si hablamos de tiempo, puede existir correlación inmediata. Estos planos suceden paralelos.
Mediante la tecnología, en todas las épocas, el ser humano y las cosas pasan a sus representaciones. Lo eran ya entre las culturas mitológicas, y el Arte se ha basado en ellas. Pero para el mundo tecnológico de hoy los constructos imaginarios SON el sustento. No es una irrealidad sino una realidad expandida. Podría pensarse en expansión de las posibilidades, que inhibe la copresencia. ¿Cómo hace la Danza como Arte presencial para convivir con esta tendencia? Dijimos que el Arte resignifica, muestra, abre perspectivas de percepción. Las herramientas tecnológicas sirven a la Danza para una visión poética del cuerpo –este es un punto en el que no ahondaremos pero es interesante rescatar-: como ejemplo, hemos advertido que en la Danza que se ha hibridizado con la tecnología de avanzada, aparece un modelo pos-humano que recuerda a los “replicantes”, del cine de Ciencia Ficción. Éstos como aquellos, no son personajes tan lineales, buenos o malos, sino personajes complejos que presentan una dialéctica de lo humano (entre lo romántico y lo ilustrado), menos "futurista" de lo que pensamos. Al ser representación de la dialéctica del pensamiento, sucede que ese cuerpo híbrido convive con el "pre-transformado", con el cuerpo biológico-sensible.

Por otro lado, el cuerpo es ya productor y reproductor de imágenes, es decir que la tecnología no hace más que separar esas dos acciones que en la cotidianeidad suceden juntas. En el telematic, en la web, o en las performances inmersivas, la cámara re-dobla el cuerpo representativo /expresivo que baila, del que produce el movimiento (que esta detrás de la cámara). Esa mediación (tal como dividir al medio) produce un extrañamiento cuando está sucediendo al mismo tiempo -no ya en un video-danza que es otra cosa-, sino en transmisión en vivo. Lo que sucede en la danza-performance es un presente, el que comparten los performers-la cámara-el receptor participante. Un presente más o menos cronológico, según la tecnología. Otra mediación es la causada por otro tipo de tecnologías que participan en las performances escénicas o presenciales –luces, videos superpuestos, sensores, programas de computación, sonido digitalizado o pregrabado, etc-, que según se integren en un todo, pueden formar un nuevo único lenguaje, pueden anularse unos a otros hasta llegar a ser una experiencia total.

Lo que aúna a estas experiencias es el cuerpo en acción, el cuerpo performático.
Aquí lo que nos resulta interesante como temática es la diferencia entre creer en las imágenes y tener conciencia de ellas. Ver lo humano detrás de la máquina. El tema es la falla, lo que no está en lo compuesto, lo que no es perfecto. Lo perfecto sería la máquina, pero lo imperfecto es el hombre que la hace existir, sus dudas, su cuerpo, sus imperfecciones: mientras eso sea así, no habrá un mundo/ máquina de imágenes descontenidas. Esto es lo que prueba que no hay fin de la historia, porque hay error humano, y entonces un nuevo comienzo, una detención y un empezar, en ritmo inconstante. Vemos que todo ello puede estar presente en un Arte como la Danza performática, que como dijimos apele a la percepción y a la conciencia activa tanto del creador como del receptor.

El problema es cuando lo que se pretende es que la imagen audiovisual no interpele sino que guste. ¿Cómo huir de su sino despótico? Tal vez alternar con la versión “desenchufada”, volver a la comunicación pre-tecnológica in situ como lo hicieran los performers de las acciones de arte de los ’60 a los ‘80. Reversionar las formas artísticas que hicieron del arte performático un elemento de ruptura con el sistema… Es otra opción.

EXPERIENCIAS PERFORMÁTICAS DE DANZA:
DE VUELTA DE IDA, el espacio como partenaire

Esta es una experiencia prácticamente sin tecnología, salvo las pequeñas lámparas y el sonido pregrabado –compuesto especialmente- que van marcando el recorrido por las escenas que se desarrollan en todo el espacio.

Se trata de la intervención de un lugar físico aparentemente cotidiano, normal, sin relevancia; y la construcción de lenguaje de movimiento en el encuentro con esos espacios que conforman el lugar, que deviene en formas, en íconos, en memorias de otros espacios, en interpretación cultural. Esa exploración de lenguaje –que posee una instancia de encontrar el micro-movimiento generador de un desarrollo que sea su mínima expresión- se transforma en escenas que cumplen la particularidad de no durar más de 3 minutos, de no tener un hilo conductor narrativo, y de estar íntegramente basadas en los intérpretes, en sus modalidades de trabajo artístico con el cuerpo, sus entrenamientos, y sobre todo, en sus biografías, las que pusieron en juego en el espacio elegido.

La interpelación con el público es directa como lo fue la investigación en el espacio. Hay varios elementos estructurales que permiten que esta experiencia sea una apelación a la actividad del creador y del receptor: se utiliza la alteridad en vez de la simultaneidad, una relación fragmentada entre tiempo y espacio; se habla de la relación material con el transcurrir, usando el micro-tiempo –las escenas mínimas con el despliegue también mínimo, y el despliegue del público por el lugar-, recurso que deja acceder apenas a lo que se presencia, enfrentándose a la velocidad de los propios pensamientos, que siguen haciendo comparaciones con lo que sucedió hace tan solo unos minutos mientras los dueños de esos pensamientos acomodan su cuerpo en el espacio. Así entonces el público debe decidir desde su propia individualidad –desde su personalidad, su relación social, desde su biografía- cómo y qué ver, una especulación más que un juego-. Luego le quedará la variedad de sus vivencias. Son consignas que están presentes en la cotidianeidad, en el trabajo, en la calle. El tiempo, el tema de la inmediatez -corto y excitante-, el tema de la comodidad. Temas que están puestos en una aparente futilidad, sutilmente, para que no llegue al enojo, a la violencia, pero para que deje una sensación incompletud, plausible de ser llenado una vez terminado el evento. No hay moraleja, el público no puede encontrarla, y su capacidad de adaptación y de adecuación, lo hará ser más o menos partícipe.

Hay una relación con la seducción del cuerpo, con las más sencillas estrategias de seducción, más que con la provocación. De todas formas el público en general va entendiendo las reglas a medida que se suceden las escenas, y finalmente sabe que no es una teatralización, que no hay un secreto escondido que lo transforme en una ficción -una mentira encubierta-, no hay un guía a que aferrarse o al cual culpar, no hay enseñanza. Cada cual hará su experiencia, porque nadie le dirá cómo hacerla.
No queremos decir que en la butaca no pueda suceder lo mismo. De hecho cada espectáculo ofrece su verdad a pesar de que pueda ser rematadamente conocida. Pero tener que buscar la propia forma de mirar no es una actividad que se cuestione ya en la vida cotidiana, donde a través de distintas mediaciones se nos coloca frente a la visión obligada, desproblematizada, donde incluso ya es un ejercicio perceptivo e intelectual formar criterio; y ese extrañamiento sin duda coloca al espectador de esta perfromance en un lugar de creador.

PROYECTO HÓSEO

El pensamiento se vuelve audio-visión, pero conserva el enigma, no se transparenta, hay una “sospecha de sentido”. La tensión entre el límite material y el deseo es lo que puede impulsar las transformaciones, no ya como respuesta a las contradicciones del presente, sino como un principio móvil cuya condición básica sería la disponibilidad a interactuar.

Con el firme propósito de develar el posible sentido de determinadas experiencias performativas y sin perder de vista las limitadas condiciones en cuestiones tecnológicas, estamos indagando con interfaces computacionales, cuerpo, sonido, espacio y espectador. PROYECTO HÓSEO es una performance interactiva que simula la sonoridad del cuerpo humano a través de la captación en tiempo real. Las interfaces analizan las señales mecánicas y articulares del cuerpo de la performer transformándolas en paradigmas computacionales que la máquina devuelve en sonidos. Estos comprometen de manera privilegiada el sistema auditivo del espectador, la ejercitación de la recepción sensorial y la experimentación entre lenguajes y medios como formato de exhibición.

¿Cómo retornar a la primacía de la percepción auditiva? Esa primacía que se engendra en los procesos de comunicación que el feto, en su constante transformación, mantiene con los ruidos internos del cuerpo materno en el que se desarrolla. Nos interesa el cuerpo como generador de la obra sonora. Una inter-relación de estimulación que resulta de una actividad ejecutada por los motores articulares del cuerpo funcionando como ejecutores de estímulos o señales visibles transformadas en audibles. Descubrir a través del comportamiento visible del cuerpo aquello que no está visible, un mecanismo senso-perceptivo que lo guía a la manera de un sonar.

Comenzamos a trabajar, en primera instancia, en una serie de improvisaciones, explorando con la vocalización. De estos encuentros y del material grabado se promueve otra instancia en donde la voz proporcionó material para que el cuerpo dance. El cuerpo vuelve a generar sonidos y estos se vuelven música otra vez, una retroalimentación en acto.

Hubo siempre una clara intención y fue la de no musicalizar la danza, no danzar la música como un único resultado inherente al hecho escénico. Esta premisa que recorrió los trabajos emprendidos hace surgir la particularidad del encuentro buscado, cada uno en su especificidad formal y operativa. Nos interesaban las condiciones sonoras de la audición, involucrar al público desde este aspecto perceptivo.

Otro emprendimiento nos centró en la disposición de los puntos de sincronización: un encuentro entre un movimiento o una figura y un momento sonoro. También entre un corte del movimiento y un corte del sonido. La imagen escénica consiste en crear una superposición audio-visual al poner en marcha al mismo tiempo unos sonidos grabados y a quien supuestamente los emite sincronizados; abrirse a una serie de efectos en la percepción, a un juego energético de imbricaciones y sustituciones que se expanden al oyente/observador.

Nos interesaba indagar sobre la construcción de técnicas de escucha integradas al evento, sobre la constitución de un espacio auditivo devenido en espacio escénico para la ejecución de los movimientos.

En una segunda instancia, y a partir de la investigación llevada respecto al uso de frecuencias sonoras denominadas “frecuencias orgánicas”; se abre un espectro de posibilidades en el estudio de la comunicación sonora en tanto estimulador sinestésico que compromete tanto al espectador como al performer.

Y es en este punto en donde nos hallamos indagando: diseñar un evento que exalte la capacidad de ser afectado de manera imperceptible, apelando a la expansión de la captación más allá de lo visual; lo cual compromete la relación casi unívoca danza-performance, danza- musicalización, danza-tecnología funcional, a favor de:
la re-conceptualización de los términos expuestos, la experimentación entre lenguajes y medios como formato de exhibición, la ejercitación de la recepción sensorial, la organización de una política cultural actualizada que contemple estas manifestaciones artísticas en puja.

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(1) No sabemos cuál es su nombre, pero sabemos que ya vivimos dentro de otra etapa cultural y estética distinta al posmodernismo, y que se caracterizaría por un mirada menos superficial hacia las distintas identidades culturales.

BIBLIOGRAFÍA
- AAVV, “Arte, Cuerpo y Tecnología”, Ediciones Universidad de Salamanca, España,2003.
- AAVV, “Arte Audiovisual: Tecnologías y discursos”: cap. ”La figura humana en el paisaje electrónico”, Valentina Valentín, pg.193, cap. ”Pequeñas historias del video”, Valentina Valentín, pg.173, Eudeba, UBA, CCRRojas, 1998.
- AAVV , “Tiempo de danza”: cap. ”Invitación a la Video-Danza”, Año2,Nº7,Oct./Nov., 1996.
- AAVV, “Teoría y práctica del análisis coreográfico” Dance Books Ltd, Valencia, España, 1999.
- AAVV, “Videoculturas de Fin de Siglo”, Ediciones Cátedra, S.A., Madrid, España, 1990.
- AAVV, “La inquietante ambigüedad de la imagen”, Tres Ensayos: Cap. “La visualidad sonora en autorretratos de Frida Kahlo”, Ediciones Azcapotzalco, México, 2004.
- AAVV, “Arte y Nuevas Tecnologías”, pg 43, “Cuerpo y Tecnología, Cuestión de Piel” (A. Cosin), pg. 35, “La curva pornográfica”, pg. 28, “Conexiones” (M. P. López), pg.26, Revista Funámbulos - Cultura desde el Teatro, Año 8 nº 23 Junio/ Agosto, 2005.
- Arlindo Machado “El Paisaje Mediático”, Los libros del Rojas, Eudeba, CCRRojas, UBA, 2000.
- Arnd Wesemann , “La libertad de la danza consiste en liberarse del teatro, Apuntes sobre la danza alemana”, Danza hoy, www.goethe-institut-buenos aires.com
- Jean Baudrillard: “La ilusión y la desilusión estéticas”, Monte Ávila Editores Latinoamericana, Sala Mendoza, 1997
- Walter Benjamin, “Tentativas sobre Brecht de Iluminaciones III”, cap.: El autor como productor, Taurus, 1998
- David Oubiña, “La Alquimia Tecnológica”, Arte y Nuevas tecnologías, Catálago Premio Mamba, Fundación Telefónica, Gob. De la Ciudad Autónoma de BsAs, 2005.
- Domingo Hernández Sánchez (Editor): “Arte, cuerpo, tecnología”, Ediciones Universidad Salamanca, 2003
- Gloria Picazo (Coordinadora),” Estudios sobre performance”, Centro Andaluz de Teatro, Productora Andaluza de Programas, 1993
- Santaella Lucía, “Corpo e Comunicaçao, Síntoma da Cultura”, Sao Paulo, Brasil, 2004.
- Serrano Pérez Gloria, “Investigación Cualitativa, Métodos y Técnicas”, Fundación Universidad a Distancia Hernandarias, Editorial Docencia, Bs AS, 1994.
- Josá Antonio Sánchez y Jaime Conde-Salazar (Editores): “Cuerpos sobre blanco”, Colección Caleidoscopio, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2003

Maria Adela Diaz: "Borderline" (2005)

2008-07-04T12:21:00.001-04:30

María Adela Díaz
Borderline
Videoperformance

Ventura, California, Estados Unidos
Duración: 45 minutos
2005

Una mujer adentro de una caja de embalaje, navegando en el océano sin protección alguna. Este videoperformance habla de la inestabilidad migratoria en el que viven las personas indocumentadas en los Estados Unidos de Norte América. El navegar en un suelo en constante movimiento fortalece el sentir de miles de emigrantes que en su trayecto arriesgan su vida sin ninguna promesa de que llegarán a un suelo estable que los proteja.

* Se calcula que en los Estados Unidos 34 millones de emigrantes son hispanos y que 12 millones de ellos son indocumentados.

Web de la artista:
www.mariadeladiaz.com

Maria Adela Diaz: "La Carga" (2005)

2008-07-04T10:41:00.005-04:30

María Adela Díaz
La Carga
Videoperformance

Simi Valley, California, Estados Unidos
Duración: 3 horas
2005

Registro fotográfico: Miguel Morales

Como mujer identifico mi cuerpo como un vehículo de soporte. Con el performance agudizo la fuerza, la carga que me representa ser mujer. Ser madre representa una entrega excesiva, una obsesión de proteger a mi cría desnuda e indefensa pero que al mismo tiempo la someto en mi batalla diaria en un territorio desconocido y solitario.

Esta pieza refleja la imagen de una madre que carga a su hija por distintos caminos atravesando montañas y subidas costosas.

Web de la artista:
http://www.mariadeladiaz.com

2008-04-01T02:54:00.001-04:30

Performancelogía es un proyecto dedicado a la Recopilación, Publicación, Difusión e Intercambio de Documentación sobre Arte de Performance y Performancistas.

Desde el 2006, ofrecemos este espacio como un Archivo Virtual de Documentación con todo tipo de documentación sobre Arte de Performance, entendiendo documentación tanto a los registros fotográficos y en video de performances, como ensayos, textos teóricos, reseñas de eventos y anécdotas sobre esta disciplina.

A la par de recopilar, publicar y difundír toda la documentación de arte de performance que se encuentre a nuestro alcance, sostenemos nuestra actividad en la convocatoria abierta y permanente de colaboraciones vía correo electrónico y postal.

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OBJETUAL: Muestra de Arte de Performance / Viernes 4 y Sábado 5 de Abril 2008 / 5:00pm / Museo de Bellas Artes / Caracas, Venezuela

2008-04-01T02:43:00.004-04:30

OBJETUAL: una almohada que viaja por el Arte de Performance
2 días de performances en el Museo de Bellas Artes

Los días viernes 4 y sábado 5 de Abril de 2008 en la Sala Experimental del Museo de Bellas Artes, a partir de las 5 de la tarde, se estará presentando el proyecto OBJETUAL: Muestra de Arte de Performance, con performances de los artistas venezolanos Ignacio Pérez, Katerina Ríos, Esmelyn Miranda, Kevin Orellanes, Julián Higuerey, Renny Barrios, Consuelo Méndez, Aidana Rico, Marcos Mujica, Fidel Pirona y Macjob Parabavis. Esta muestra es el resultado de un proceso previo en el que los artistas participantes convivieron 3 días y 3 noches, cada uno por separado, con un objeto en común, una almohada.

OBJETUAL, idea original del artista de performance y psicólogo chileno Leonardo González, es un proyecto de Arte de Performance que se realiza en cadena por países de América y Europa, y que propone la utilización de un mismo objeto de arte para ser resignificado por los artistas participantes. Tal propuesta consiste en desconstruir el significado original del objeto para reconstruir, de manera individual y/o colectiva, nuevas lecturas sobre él. Durante cada muestra de cada país, los artistas participantes utilizarán el mismo objeto, estableciendo cada uno su percepción subjetiva de acuerdo a la lectura personal otorgada a la conceptualización y realización de su obra. El objeto de arte resultante estará provisto de simbologías que por su diversidad podrán oponerse o complementarse.

La metodología de este proyecto consiste en que cada uno de los artistas participantes de cada país establece una convivencia con la almohada por un tiempo de tres días y tres noches. Durante esta convivencia, cada artista investiga las propiedades físicas (morfológicas, sensoperceptivas) psicológicas (emocionales, de la memoria), culturales (religiosas, sociales, familiares, sexuales) y simbólicas de la almohada. El lugar de la convivencia es el espacio cotidiano del artista (casa, calle, trabajo, etc). Todo el proceso de la convivencia debe ser documentado. Es a partir de esta experiencia que cada artista diseña su propuesta de performance por escrito. Cada país participante desarrollará la misma metodología diseñada para esta muestra, dotando a esta almohada con sus propias significaciones personales y culturales, permitiendo así que OBJETUAL sea una performance en sí misma desarrollada en un tiempo y espacio prolongado.

El proyecto OBJETUAL inició en 2005 con su primera muestra en Chile, OBJETUAL Valparaíso, organizada por Leonardo González, con la colaboración de Paula Lisboa y PerfoPuerto, contó con la participación de reconocidos artistas de performance chilenos. En 2006, la segunda muestra OBJETUAL Belo Horizonte fue realizada en Brasil, organizada por Marco Paulo Rolla, con la participación de

En 2008, la almohada fue recibida en Caracas, Venezuela por Aidana Rico e Ignacio Pérez quienes, a través de su proyecto Performancelogía, organizan la tercera muestra OBJETUAL Caracas con la participación de once artistas venezolanos.

OBJETUAL: Muestra de Arte de Performance
Viernes 4 y Sábado 5 de Abril de 2008
5:00pm / Proyección de Documentación
6:00pm / Presentación de Performances

Sala Experimental
Museo de Bellas Artes
Caracas, Venezuela

Para más información, visite el sitio web:
www.performancelogia.com/objetual

Descargue el programa informativo:
www.performancelogia.com/objetual/objetual_impreso_informativo.pdf

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OBJETUAL: a pillow travels through Performance Art
2 days of performances at the Museo de Bellas Artes

On Friday 4 and Saturday April 5, 2008 at the Experimental Hall of the Museo de Bellas Artes, beginning at 5 pm, will be presenting the project OBJETUAL: Performance Art Event, with 11 venezuelan performance artists: Ignacio Pérez, Katerina Ríos, Esmelyn Miranda, Kevin Orellanes, Julián Higuerey, Renny Barrios, Consuelo Méndez, Aidana Rico, Marcos Mujica, Fidel Pirona and Macjob Parabavis. This event is the result of a previous process in which artists coexisted each one separately, 3 days and 3 nights, with a common object, a pillow.

OBJETUAL, an original idea by Leonardo González, a chilean performance artist and psychologist, is a performance art project which takes place in sequence in America and Europe countries, and propose the use of a single object of art (a pillow) to be resignificated by participating artists. This proposal consist in the deconstruction of the original meaning of the object to rebuild, individually and / or collectively, new readings of it. In every event of each country, participating artists will use the same object, stablishing its subjective perception according to the personal reading attached to the conceptualization and realization of his work. The resulting artwork will be filled with symbologies that for its diversity, may oppose or complement each other.

The methodology of this project is that every participating artists, establish a coexistence with the pillow for three days and nights. During this time, each artist research the pillow's properties as: the physical (morphological, senso-perceptives) psychological (emotional, memory), cultural (religious, social, family, sex) and symbolic. The place of coexistence is the everyday space of the artist (house, street, work, etc.). The whole process of coexistence must be documented. It's from this experience, where the artist design his proposal. Each participating country will have the same methodology, giving to this pillow their own personal and cultural meanings, thus allowing OBJETUAL as performance on itself developed into a prolonged time and space.

The project OBJETUAL began in 2005 with it first event in Chile called OBJETUAL Valparaiso, with the participation of renowned chilean performance artists. In 2006, the second event called OBJETUAL Belo Horizonte was realized in Brazil. In 2008, the pillow was received in Caracas, Venezuela for Aidana Rico and Ignacio Perez who, through their project Performancelogía (www.performancelogia.com), organized the third event OBJETUAL Caracas with the participation of eleven venezuelan performance artists.

OBJETUAL: Performance Art Event
4th & 5th April, 2008
Sala Experimental
Museo de Bellas Artes
Caracas, Venezuela

More information:
www.performancelogia.com/objetual

To download the program:
www.performancelogia.com/objetual/objetual_impreso_informativo.pdf

2008-02-13T12:34:00.001-04:30

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Claudia Gonzalez Gajardo: "Sujeción" (2008)

2008-02-13T12:33:00.003-04:30

Claudia González Gajardo
Sujeción
Fotoperformance
Santiago de Chile, Chile
2008

Registro: Leonardo González

Sinopsis: Esta obra nace a partir de un evento traumático, en el cual, la acción de ser retenida-sujetada es involuntaria y ejercida por un “otro”. En la obra, el acto de sujeción es intencionado, donde es posible revivir en la expresión artística, lo experimentado en el evento original. En este espacio creado, el “otro” es reemplazado por un otro “objeto”, elemento manipulable que nos permite representar a través del contacto y el movimiento con el cuerpo, las sensaciones de angustia y tensión vividas durante el proceso.

Claudia González Gajardo. Chilena, 34 años, Psicóloga y Fotógrafa Autodidacta. En sus comienzos en las artes visuales incursiona en el desarrollo de la fotografía análoga y las técnicas de laboratorio. Durante este periodo la utilización de los altos contrastes del blanco y negro le permiten dar energía a la imagen capturada desde la cotidianeidad de los espacios; recorriendo temáticas variadas, como por ejemplo, desde la arquitectura de la ciudad hasta la gran variedad de formas y personajes que la habitan. Con la utilización de la fotografía digital, se amplía el interés de la creación, incorporando a la propia artista como parte de la obra. Actualmente, se encuentra en una etapa de experimentación con el concepto, incursionando iniciáticamente con la imagen en movimiento a través de fotoperformance y el videoperformance.

Contacto: cpgonzalezg@gmail.com
Web: http://www.flickr.com/photos/_nefertiti_

Lorena Avallar: "Elemental Body" (2007)

2008-02-11T00:08:00.001-04:30

Lorena Avallar
Elemental Body
Performance duracional
Realizada en el marco del evento
"Enlaces: Festival Interdisciplinario de Arte Untref"
2007

Performance duracional: tiempo de trabajo de 5 a 7 horas cada dia, durante dos dias, modelando arcilla con todo el cuerpo. Dos cuerpos habitandose mutuamente, cuerpo-tierra, madre-hija. ¿Cúal es el grado de conexión con el punto de origen, de nuestro origen?, ¿Cuál es el grado de conciencia que hace a un cuerpo estar más vivo que otro? Preguntas que son motor de esta experimentación. Experimentación como medio de busqueda de respuestas, sin garantía de hallarlas, pero con la conciencia de que al recorrer el camino, modifica desde el primer paso.

Más información sobre la artista:
http://www.strayaway.dk/LO.html

Yves Klein: "Anthropometries of the blue period" (1960)

2008-02-04T00:03:00.000-04:30

Yves Klein
Anthropometries of the blue period
Acción
1960

Ramsés Larzábal y Consuelo Méndez: "Mantenla viva" (2007)

2008-02-03T23:52:00.000-04:30

Ramsés Larzábal y Consuelo Méndez
Mantenla viva
Performance

Realizada en el marco del evento
"Primer Festival Internacional del Fuego"

Museo Carmelo Fernandez
San Felipe, Estado Yaracuy, Venezuela
2007

Irene Loughlin: "Grieving/separated from Ayles Ice Shelf" (2007)

2008-02-03T13:22:00.000-04:30

Irene Loughlin
Grieving/separated from Ayles Ice Shelf
Performance

Realizada en el marco del evento
"ZONADEARTENACCION: Cuerpo Real, Tiempo Real"
Organizado por Gabriela Alonso y Nelda Ramos
Escuela de Arte de Berisso
La Plata, Argentina
2007

The performance "Grieving/separated from Ayles Ice Shelf" is an interdisciplinary work based on the recent separation of the Ayles Ice Shelf, which separated from an island near the North Pole in 2006. The work relays some of the frustration and futility felt by the individual body when facing the fact of global warming and its consequences. Throughout the world, the effects of violence, economic disparity and globalization have caused massive migration and the forced movement of populations. Similarly, movements of tectonic plates and unusual weather ruminations have been initiated by global warming. In this performance art work the individual body interacts with materials and objects related to the separation and migration of the Ayles Ice Shelf.

Más sobre la artista:
www.ireneloughlin.com

Varios Artistas: "Performances en ZONADEARTENACCION 2005" (2005)

2008-02-03T13:10:00.000-04:30

Varios Artistas
Performances e Intervenciones Urbanas
Realizados en el marco del evento
ZONADEARTEENACCION 2005
Primer Festival Internacional de Arte de Acción e Intervenciones Urbanas
Organizado por Gabriela Alonso
Quilmes, Argentina
Sábado 4 de Junio de 2005

1. Daniel Acosta
"El Árbol de la Vida"
Intervención Urbana
Plaza San Martin
Quilmes, Argentina

2. Roberto Farona y Gabriela Alonso
"No te preocupes si tienes que darle la razón, recuerda que la tienes de sobra"
Intervención Urbana
Quilmes, Argentina

3. Clemente Padín
"Just do it"
Performance
ZONADEARTE
Quilmes, Argentina

4. Graciela Ciampini, Ur Bild, Noelia Fois, Cynthia Racioppi, Valeria Racioppi
Performance
ZONADEARTE
Quilmes, Argentina

Edición de video: Gabriela Alonso.

Más sobre el evento:
www.gazonadearte.com

Calixto Saucedo: "Plagio Lumínico" (2007)

2008-02-03T13:05:00.000-04:30

Calixto Saucedo
Plagio lumínico
Performance

Realizada en el marco del evento
"MUTACIONES: Intercambio Argentino-Chileno de Performance"

Teatro La Luna
Cordoba, Argentina
2007

Más sobre el artista:
www.calixtosaucedo.blogspot.com

Macjob Parabavis y Juliana Tovar: "El ogro del cíclope" (2006)

2008-02-03T12:43:00.000-04:30

Macjob Parabavis y Juliana Tovar

El ogro del cíclope
Performance

Realizada en el marco del evento
"Segundo Encuentro Mundial de Arte Corporal"

Museo de Miranda
Los Teques, Venezuela
2006

Registros fotográficos: Ignacio Pérez.

Performance que presenta los efectos de la exposición al medio televisivo y sus consecuencias psicóticas en los usuarios.

Ana Alenso: "Sumergida" (2005)

2008-02-02T22:13:00.000-04:30

Ana Alenso
Sumergida
Performance
Realizada en el marco del evento
"Segundo Encuentro Mundial de Arte Corporal"
Plaza Isabel La Católica
Caracas, Venezuela
2005

Registros fotográficos: Alejandro González.

Más sobre la artista:
www.anaalenso.blogspot.com

Ana Alenso: "Autorretrato rojo" (2005)

2008-02-02T18:46:00.000-04:30

Ana Alenso
Autorretrato rojo
Videoperformance
2005

Más sobre la artista:
www.anaalenso.blogspot.com

Ana Alenso: "Meditaciónroja" (2004)

2008-02-02T18:24:00.000-04:30

Ana Alenso
Meditaciónroja
Registro en video de performance
Realizada en el marco del evento
"Primer Encuentro Mundial de Arte Corporal"
Museo de Miranda
Estado Miranda, Venezuela
2004

Más sobre la artista:
www.anaalenso.blogspot.com

Ana Alenso: "Pasapiernasrojo" (2005)

2008-02-02T17:23:00.000-04:30

Ana Alenso
Pasapiernasrojo
Registro en video de performance
2005

Más sobre la artista:
www.anaalenso.blogspot.com

2008-02-02T16:08:00.001-04:30

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Performancelogía is a project dedicated to Compilation, Publication, Dissemination and Interchange of Documentation about Performance Art and Performance Artists.

Since 2006, we create this space as a Virtual Archive of Documentation with all kinds of documentation about Performance Art, understanding documentation both the photographic and video registries of performances, then an essays, theoretical texts, reviews of events and anecdotes about this discipline.

Simultaneously of compile, publish and disseminate documentation of performance art, we maintain our activity in the open call of continuing collaborations by e-mail and postal sends.

PERFORMANCELOGÍA is a project highly collaborative and participatory. The updating of this archive is continuous and permanent. We invite all performance artists, researchers, curious and interested to collaborate with this project, sending their records and documentation about performance art through email: performancelogia@gmail.com

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Macjob Parabavis y Juliana Tovar: "El barrio de Magdalena" (2007)

2008-02-02T14:44:00.000-04:30

Macjob Parabavis y Juliana Tovar

El barrio de Magdalena
Performance

Realizada en el marco del evento

"Performances en el Caño"

Caño Amarillo
Caracas, Venezuela
2007

Registros fotográficos: Denny Muñoz.

Dialogo imaginario entre la comunidad de un barrio y su imagen para el espectador.

Macjob Parabavis y Juliana Tovar: "El ogro del cíclope" (2006)

2008-02-02T14:38:00.001-04:30

Macjob Parabavis y Juliana Tovar

El ogro del cíclope
Performance

Realizada en el marco del evento
"Segundo Encuentro Mundial de Arte Corporal"

Museo de Miranda
Los Teques, Venezuela
2006

Performance que presenta los efectos de la exposición al medio televisivo y sus consecuencias psicóticas en los usuarios.

Macjob Parabavis: "RCP" (1998)

2008-02-02T14:28:00.000-04:30

Macjob Parabavis
RCP
Performance
UPEL-IPC
Caracas, Venezuela
1998

Acción en conjunto con tres actores y dos dibujantes sobre la desidia universitaria.

Macjob Parabavis: "No me ahogues" (1998)

2008-02-02T14:16:00.001-04:30

Macjob Parabavis
No me ahogues
Performance
Teatro de Maracay
Maracay, Venezuela

Performance relativo a los desastre naturales del Estado Vargas en Venezuela.

Macjob Parabavis: "El huesped" (1996)

2008-02-02T14:07:00.001-04:30

Macjob Parabavis
El huesped
Performance
Escuela de Teatro “Ramón Zapata”
Valencia, Venezuela
1996

Trabajo alusivo al tema del VIH.

Macjob Parabavis: "Exlibris" (2005)

2008-02-02T13:36:00.001-04:30

Macjob Parabavis
Exlibris
Performance

Realizada en el marco de la exposición "Contraportada"
Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos
Caracas, Venezuela
2005

Registro fotográfico: Ignacio Pérez.

Acción dirigida hacia los encuentros entre los imaginarios y las simbologías de la cultura digital y los libros.

Macjob Parabavis: "Filo" (2004)

2008-02-02T13:07:00.001-04:30

Macjob Parabavis
Filo
Performance

En el marco del evento
"Como en la tele"
Sala Experimental
Museo de Bellas Artes
Caracas, Venezuela
2004

Charla sobre comida vegetariana para carniceros. Experiencia multidisciplinaria donde se mezclan y subvierten los limites del lenguaje entre la cocina vegetariana, la institución del museo y las carnicerías.

Macjob Parabavis: "Sueños del deshielo" (2002)

2008-02-02T12:53:00.001-04:30

Macjob Parabavis
Sueños del deshielo
Performance

Facultad de Humanidades
Universidad Central de Venezuela
Caracas, Venezuela
2002

Discurso estético que se basa en la relación entre las figuras del padre y el hijo y lo que se genera a partir del castigo, la frustración y la culpa.

Macjob Parabavis e Ignacio Pérez: "100Esto" (2004)

2008-02-02T12:43:00.001-04:30

Macjob Parabavis e Ignacio Pérez
100Esto
Performance

Realizada en el cierre de la exposición
"1er Salón Universitario de Fotografía"

Galería Universitaria
Universidad Central de Venezuela
Caracas, Venezuela
19 de Febrero de 2004

Registros fotográficos: Waleska Rodríguez y Galería Universitaria.

Performance sobre la depuración visual de la memoria instantánea, ante la saturación de la cultura de la imagen.

2008-02-02T12:10:00.001-04:30

Performancelogía es un proyecto dedicado a la Recopilación, Publicación, Difusión e Intercambio de Documentación sobre Arte de Performance y Performancistas.

Desde el 2006, ofrecemos este espacio como un Archivo Virtual de Documentación con todo tipo de documentación sobre Arte de Performance, entendiendo documentación tanto a los registros fotográficos y en video de performances, como ensayos, textos teóricos, reseñas de eventos y anécdotas sobre esta disciplina.

A la par de recopilar, publicar y difundír toda la documentación de arte de performance que se encuentre a nuestro alcance, sostenemos nuestra actividad en la convocatoria abierta y permanente de colaboraciones vía correo electrónico y postal.

Por eso, la actualización de este archivo es contínua. Invitamos a todos los performancistas, investigadores, curiosos e interesados para que colaboren con este archivo, enviando sus registros y material documental que tengan a disposición, a través del email: performancelogia@gmail.com

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Macjob Parabavis: "Esto vale mucho y es un obsequio para usted" (2001)

2008-02-02T12:01:00.001-04:30

Macjob Parabavis
Esto vale mucho y es un obsequio para usted
Frente a la Plaza Bolívar de Caracas
Caracas, Venezuela
2001

Registros fotográficos: Ignacio Pérez.

Simulación de un puesto de buhonero para probar la diferencia entre el gusto, el regalo y la elección entre el colectivo.

Macjob Parabavis: "Quiebrakilos" (2000)

2008-02-02T11:56:00.000-04:30

Macjob Parabavis
Quiebrakilos
UPEL-IPC
Caracas, Venezuela
2000

Trabajo en el cual se indaga en relaciones sobre las leyes naturales planteadas por Mendell y los desastres naturales.

Macjob Parabavis: "Estado mental" (2001)

2008-02-02T11:44:00.000-04:30

Macjob Parabavis
Estado mental
Performance
UPEL-IPC
Caracas, Venezuela
2001

Esta performance fue creada en torno a los puntos de tensión entre las políticas de estado, los medios de comunicación y los daños psicológicos visibles en la sociedad venezolana.

2008-02-01T13:15:00.001-04:30

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Performance Art e Action Poetry – beyond work of Art plural. Nicola Frangione

2008-02-01T13:07:00.000-04:30

Performance Art e Action Poetry – beyond work of Art plural
Nicola Frangione

Performance Art and Action Poetry rightly belong to the most significant events within the panorama of international art research, encouraging cultural exchanges and placing emphasis on the concept of nomadism as a key ingredient in the artist’s work, moving from a linguistic territory to another and offering an opportunity to think about the meaning as well as the design techniques of the plural work.

“If we were not totally different in time, we could again,
yet as we would not be new in time, we could be totally different”

New Poetic Action is supposed to go through interdisciplinary figures and cross over into the tension of total time. The performer/poet releases immense energy; he or she functions as an overwhelming jumble, a flowing river, a relentless interlocutor who can enthusiastically open windows onto new and old worlds.

Poetic performativity holds a variety of synergies. The body becomes expressive matter. In performance art the nontheatrical body as a whole bursts into a new type of dramaturgy, where, from time to time, the space-time barycentre leads it to a different field: moving visual art, environmental installation, living body poetry.

Nowadays Performance Art, as Action Poetry, cannot be defined through one moment of analysis, because aesthetic judgment involves many disciplines; nevertheless, the body, including its language and expression, plays a key role.

Sometimes centrality is close to dance or rituality – for example, provocatively –; some other times it involves sonority, which often includes the text. However, the expressive body steadily heads in two directions: a cold one, conceptually, and a hot one, existentially.

These are the hallmarks of artistic expressiveness, which has become quite popular internationally. Yet, performance art seems to be expressing its poetic energy through nomadic characters, physically, by joining an international circuit, which means moving from a geographical area to another, meeting different cultural contexts, as well as linguistically, by relying on interdisciplinary instruments and modes.

They now tend to assess the message of performance aesthetically, while estimating its poetic energy existentially.

The performer has a mission to fulfil in bringing the energy that comes from the outside into performance. In a way, performance art means a desire to revive something that is outside space-time in action; it means fusing internal and external energy, allowing different elements to harmonize with each other.

“Any work rich with elements is never univocal, although it blends together,
in ‘becoming’ art we borrow time as a legacy,
it is never really closed; it is on hold”

This is the key ingredient of performance, where the artist takes action to catch and shape messages, revising and reviving them, so that each art message eventually loses possession of its maker.

The first stage of each art production should be adjusted to external energy, and poetics is mainly influenced by the wait for the next performance moment.

At the end of any performance, after the dynamic stage of the body, poetic action causes the attraction, overlapping and absorption process to be discontinued; as a result, energy hangs in, thus epitomizing the potential political role of art.

Nicola Frangione
Monza – October 2006

Performance Art e Utopia Concreta beyond multimediality. Nicola Frangione

2008-02-01T13:03:00.000-04:30

Performance Art e Utopia Concreta beyond multimediality
Nicola Frangione

Nowadays, as in the past, we are aware that “art” performers, including the keenest, find it hard to prescind from the models and materials that make up their work; the characteristics and disciplines of the various forms of expressions are often constrained, as their projects evolve within art objects.

In music, as in visual arts, in theatre as in poetry, purpose-designed media have urged artists to become committed to corporative self-defence, on the basis of a manneristic approach – that is, dramatic identification. Media, disciplines and techniques develop – as the result of an attitude carried to extremes – into “philosophical truths” related to existential identification, like an eternal, immutable mother who is willing to answer the human need for changes.

A performance means just attributing the knowledge of one’s own experimentation to the medium, ‘unmarried’, performative transferability, where the artist is involved in his or her own work as well as in overall action, dialectics harmonizing with critics; to sum up: poetic detachment where form is duly taken into account, although it is not exalted.

Within the design-related process, for thirty years multimediality has been connected with critical/operating research, making new technologies and, consequently, new media feasible; nevertheless, it has not done away with experiments closely related to “amazing appearances”; it has often resulted in art forms technically similar to each other. Such uniformity epitomizes the opportunity to connect technical/practical know-how with art-related, ideational know-how on the same aesthetic level.

Although technology allows the artist to rely on increased opportunities, new “amazing appearances” come out again; freed from any critical relationship, it causes the medium to look morbid in a different way, as if it were the name for a new ideology, while being aware of its programmatic limits in both space and time.

The eternal process of “putting to death” stands out, an attempt to provide the art world with clear-cut certainties unrelated to one’s memory, unpredictability as lacking risk ethics, a type of modernity where nobody falls, nobody gets hurt, but everybody can quickly become connected with an immature world which puts itself in an unfavourable position as early as tomorrow, as the result of the latest technologies as synonymous with opportunities, possibilities, interactivity, virtuality and multisensorial factors.

In my opinion, expressive media should no longer be distinguished from technology. You just have to look at the media, to realize that they mean the sum of extremely useful functions in terms of both comfort and spectacularization. Nevertheless, we are witnessing perceptive polarization among artists (odourless), as if abstract personalization were involved, an artist who is looking forward to new technological updates, forgetting any circumstances connected with old delight, where life time prevailed over production time.

The artist goes beyond multimediality, in a detached way, if art is to be understood dramatically and “performing art” is to be produced; the work means the artist as the name for interdisciplinary synergy; the artist belongs to common memories as sole maker of his or her own artistic process; a performance means a course running between the language/conceptuality and emotionality/impulsiveness, as thought/action.

Whereas technology as related to more general factors tends to amaze both consumers, who are often unaware of technical mechanisms, and artists, who are aware of the medium but are tied to the growth and causality of the latest finds. The capability of new technologies to deceive the central nervous system results in two sellers who do not know each other, two buyers who get to know each other as consumers interacting within a new, exclusive game which has a major impact. If synthetic space is also synonymous with real space, man will be the maker and the one responsible for his own control. Art understood as “comprehensive dramaturgy” arises from the individual’s virtuous existential characteristic, and the performance may contain both “itself” and “what lies out of itself”.

“Performing art” may develop in parallel with technical know-how and experimentation with languages. However, a sign – a foreign one, an extroverted energy connected with “amazing appearances” – always prevails, whether the body is there or not. Although the performer may be steadily pursuing new experiences and languages in his or her project, he or she will rely on the “rebellious”, psychological action of reaction as art of life.

“The origin is the goal, because I look at you when you are aware of it”.

According to this short phrase, utopia is real rather than abstract; what is more, real utopia is the mainstay of the “extra-action” of the performer, as traveller of first an inner world and than an outer one; he or she does not depend on any disciplines, techniques or definitions. A performance always epitomizes an original character connected with drama though not with theatre; initially, it takes place in the awareness of one’s existence; later, as a synthesis, it is “put into the field”. The scope of action is changed as the result of inner originality, and the performance translates into a delivery, a birth, an existential event involving “bringing something into the world”, because in all that happens during the performances we acknowledge ourselves as anthropologically lively within the contents.

Nicola Frangione
Monza – Ottobre 2002

2008-02-01T12:28:00.001-04:30

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Las Acciones Poéticas de Diego Barboza: 30 Muchachas con Redes y La Caja del Cachicamo. María Andreína Pérez Ramírez

2008-02-01T11:51:00.000-04:30

Luego de haber estudiado, las distintas tendencias artísticas que se adentran en la Desmaterialización del Objeto Artístico y en el Eterno Retorno, decidimos investigar las Prácticas Corporales realizadas en la década de los setenta por el artista venezolano Diego Barboza quien realiza un arte accional totalmente efímero y novedoso para el momento. Diego Barboza nace en Maracaibo en 1945, a mediados de los años sesenta, viaja a Caracas donde comienza a experimentar con el arte de la participación y con la desmaterialización del objeto artístico.

En 1968, Barboza viaja a Londres, donde se relaciona con la obra del artista brasileño Hélio Oiticica, quien lo impulsa a experimentar totalmente con la desmaterialización del objeto artístico y con la participación del observador en la obra, punto central de nuestra investigación.

En nuestra investigación nos hemos limitado al estudio de dos acciones, la primera titulada 30 Muchachas con Redes la cual es realizada en 1970 en la ciudad de Londres, y la segunda que lleva por nombre La Caja del Cachicamo realizada en Caracas en el año de 1974. En ambas acciones Barboza se propuso involucrar al espectador directamente a las acciones, sin limitar el curso de las mismas, por lo contrario, Barboza pretendía que sus acciones sirviesen de estimulante para el espectador y provocasen en este reacciones psicológicas positivas hacia la vida misma, es aquí donde las acciones de Diego Barboza son novedosas en comparación de las realizadas en las distintas Prácticas Corporales.

El porqué de esta investigación, responde a la necesidad de explicar la importancia para las Prácticas Corporales, no solo internacionales sino venezolanas de la obra accional de Diego Barboza, quien integro distintos elementos artísticos, a la vez que incentivaba a la participación del publico, adentrándolo a un éxtasis, casi fantástico.

Las Acciones Poéticas de Diego Barboza. 30 Muchachas con Redes (1970). La Caja del Cachicamo (1974).

Solo hay un templo en el mundo,
y es el cuerpo humano,
cuando nuestra mano toca el cuerpo,
realmente toca el cielo
Novalis

I

Diego Barboza nace en Maracaibo, estado Zulia en el año de mil novecientos cuarenta y cinco. Entre mil novecientos cincuenta y siete y mil novecientos sesenta realiza estudios de arte en la Escuela de Bellas Artes del Zulia, actual Escuela de Artes Plásticas Julio Arraga, allí tuvo como profesora a la escultora Angelina Curiel quien apoyo profundamente el trabajo de Barboza, luego comenzó a cursar estudios en la Escuela de Artes Plásticas Neptalí Rincón de Maracaibo. En el año de mil novecientos sesenta y tres Barboza realiza su primera exposición individual en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo, en esta muestra el artista presento veinticinco pinturas, este mismo año Barboza viaja a Caracas donde realiza estudios en la Escuela de Artes Plásticas Cristóbal Rojas, y ya para el siguiente año el artista forma parte de Círculo del Pez Dorado con quienes realiza una exposición individual en la galería de dicho grupo.

Estando en Caracas, Diego Barboza experimenta con distintas tendencias artísticas entre las que resalta la Nueva Figuración y el Arte Objetual, con esta última realiza obras donde el espectador es invitado a la intervención de la misma, una de ellas, quizás la más importante lleva por titulo Miss Garbo, con la cual el artista es galardonado con el Premio Enrique Otero Vizcarron en el XXIX Salón Oficial Anual de Arte Venezolano realizado en mil novecientos sesenta y ocho, ese mismo año Diego Barboza viaja a Londres, donde estudia en el London Collage of Printig y a la vez que busca la manera de internarse en el mundo artístico de esa ciudad, es allí donde conoce la obra del artista brasileño Hélio Oiticica, quien influye notablemente en Barboza y lo impulsa a experimentar con la desmaterialización del objeto artístico y con la participación del observador en la obra.

Desde ese momento hasta aproximadamente finales de la década de los ochenta, Barboza realiza una serie de acciones participativas, no solo en Londres, sino también en París, Caracas y Bogota, lo cual lo convierte en uno de los pioneros del arte accional latinoamericano, justo en el momento en que esta tendencia era experimentada en todo el mundo. Actualmente Diego Barboza reside en Maracaibo y esta dedicado a la pintura.

Esta investigación tiene como finalidad señalar la importancia para las Prácticas Corporales de la obra accional de Diego Barboza, quien integro distintos elementos artísticos, a la vez que incentivo la participación del publico, adentrándolo a un éxtasis, casi fantástico, también es importante resaltar la Desmaterialización del Objeto Artístico, en las acciones de Barboza y la teoría del Eterno Retorno. En esta investigación nos limitaremos a dos acciones, la primera titulada 30 Muchachas con Redes la cual es realizada en mil novecientos setenta en la ciudad de Londres, y la segunda que lleva por nombre La Caja del Cachicamo realizada en Caracas en el año de mil novecientos setenta y cuatro.

30 Muchachas con Redes fue la primera acción callejera realizada por Diego Barboza, esta se llevo a cabo en las calles de Londres el siete de marzo de mil novecientos setenta y consistió en vestir con redes de colores a treinta jóvenes las cuales se fueron desplazando por las calles (Picadilly Circus, Trafalgar Square y King’s Road), mezclándose entre la gente, atrayendo espectadores, no solo por su vestimenta, sino, por la manera tan estética en que estas se desenvolvieron a través de toda la acción como diría la critica de arte Katherine Chacón 2001:

Por la belleza de las situaciones e imágenes que suscito, fue éste el evento de mayor carga poética de las acciones realizadas por Barboza. Constituirá, de hecho, en su búsqueda por crear una atmósfera lúdica e integrar una experiencia estética totalizadora a una situación cotidiana, el núcleo conceptual de todas las acciones poéticas. (p. 17-18).

A partir de esta acción Diego Barboza realizara otras más en las cuales la participación del público será primordial para llevarlas a cabo tal fue el caso de Ponte una red y acompáñanos realizada en Londres en el mes de octubre de mil novecientos setenta, donde participo todo aquel que quisiera, siendo libre de elegir su propio recorrido. Esta acción luego fue realizada en Paris, respecto a ello Barboza citado por crítico de arte Frank Popper (1980), señala:

Estas fueron mi primera experiencia de calle. Desde esta primera experiencia diversas ideas han estado contenidas en esta expresión: un grupo de gente pero más grande, y las redes (y otros elementos con textura) las cuales poseen una gran importancia simbólica ya que representa ideas de captura y protección, y es aquí donde se convierte en un símbolo de liberación (también simbolizan una manera de romper con las restricciones sociales). (p.28).

En mil novecientos setenta y cuatro Diego Barboza vuelve a Caracas, y sorprende al público venezolano con su acción La Caja del Cachicamo, la cual fue realizada en el parque del este el veintiocho de abril y luego fue repetida en San Felipe, Estado Yaracuy y en Caricuao.

En esta acción el artista realizo un cachicamo gigante con cajas y telas rojas el cual tenia escrito varias veces en letras blancas la palabra CACHICAMO. En esta acción el artista inserto elementos de las fiestas tradicionales venezolanas los cuales atrajeron al público, no solo como espectador sino también como participante de esta gran fiesta acompañada de comida, música, aromas atrayentes, entre otras, lo cual incentivaba los sentidos del participante que sin darse cuenta se encontraba envuelto en este ambiente festivo. En relación a esto la periodista Elsa Flores (1980) señala: “Barboza efectuó una feliz alianza de elementos conceptuales y alusiones folklóricas… en espacios de concentración ciudadana”. (p. 20).

A partir del estudio realizado a estas acciones es que concluimos que la obra accional de Diego Barboza fue novedosa no solamente en Venezuela, sino, en todo el mundo, ya que en estas acciones se involucraron la emotividad del ser humano de manera positiva, estableciendo una fuerte relación entre el publico y el artista, rompiendo la creencia de que el arte pertenece a una minoría, del mismo modo es importante señalar que Barboza a través de sus acciones no solo realizó arte con el cuerpo sino también con el espacio que tomó, ya que le dio un matiz distinto al cotidiano.

La obra accional de Diego Barboza, tomó muchos elementos del folklore venezolano, lo cual ya se había visto en la obra de Oiticica, pero a diferencia de esta, Diego Barboza logra masificar sus acciones, siendo este el punto fundamental de su innovación.

III

Cuando hablamos de la desmaterialización del objeto artístico, nos referimos a un arte efímero, es decir que no deja rastros de su existencia, más que algunas fotografías o videos, los cuales suelen ser un registro que normalmente es museable. En el caso del arte accional, más que ser un objeto al que titulamos obra de arte, es la acción misma y lo que esta genera en quienes participan en ella, podríamos estar hablando de un halo energético que esta produce y solo existe al momento en que se vive la acción.

En las acciones de Diego Barboza, no solo se trabajó con el cuerpo, sino mas, con los discursos que se pueden trasmitir a través de este, involucrando al espectador a participar de ese momento único que por más que se repitiera nunca iba a ser igual, ya que este desaparecía al finalizar la acción, dejando un recuerdo satisfactorio o insatisfactorio, dependiendo de la óptica de cada participante. De igual forma es importante señalar que Barboza realizo todo un registro fotográfico el cual el artista intervino, agregando o quitado elementos a través de la técnica del montaje y del collage, realizando una obra de arte a partir de los registros hechos a las acciones, convirtiéndolos de esta manera en objetos museables. Tal como se pudo apreciar en la exposición itinerante realizada en Venezuela en el 2001 titulada Diego Barboza. El Festín de la Nostalgia 1955-2000.

Otro punto al cual hay que hacer referencia en el arte contemporáneo es la teoría del critico Hal Foster la cual se basa en que la cultura de la post guerra, toma a las vanguardias de principios del siglo XX como modelo a seguir de las representaciones artísticas, es decir reinterpretan desde otra perspectiva quizás teórica el arte de las vanguardias. Esto nos aclara que en el arte de las vanguardias, ya se trabajaba con el cuerpo como medio de expresión, mas este manifestaciones no eran consideradas arte sino simplemente medios con el cual el artista se comunicaba o excusa para la realización de una obra de arte, tal fue el caso de Yves Klein quien se lanzo al vació tres veces distintas para conseguir una fotografía perfecta, y de esta manera se convierte en uno de los precursores del arte accional.

Es importante resaltar que el arte del cuerpo vendría a ser el más antiguo de los modos de expresión, no solo desde la vanguardia, sino, más bien hablaríamos desde la prehistoria, dado que el cuerpo humano es nuestro medio mas directo para comunicarnos con los otros, bien sea en actos místicos – religiosos, o en la comunicación cotidiana, Al respecto el critico argéntico Jorge Glusberg (1986) señala: “…el cuerpo humano es la más plástica y dúctil de las materias significantes, la expresión biológica de la acción cultural”. (p. 39-40).

Diego Barboza es un artista venezolano que trabajo el arte accional manera distinta al que se venia haciendo en ese momento, este artista, buscó la manera de embellecer los espacios cotidianos y de integrar al publico en una especie de sueños relajante y positivo, que fuese estimulante para la percepción a cerca del arte y a su vez rompiese la barrera del arte para la minoría. Diego Barboza, logra su objetivo por medio de elementos pertenecientes al folklore venezolano, tal como lo fueron las redes en 30 muchachas con redes (1970), las cuales simbolizan el encierro y a su vez la libertad, todo por un elemento colorido típico de la atmósfera calida del trópico, llevado al ambiente frió de las calles europeas.

De igual modo Barboza integra estos elementos folklóricos en la acción La Caja del Cachicamo, donde simula una fiesta tradicional venezolana, tal como Los Diablos de Yare, El Carite, La Burriquita, entre otras, para integrar y comunicar un ambiente festivo de hermandad entre los participantes. Para Elsa Flores 1980 las acciones de Barboza "…están exentas de crítica social; son, por el contrario, afirmaciones gozosas y sensuales de la vida" (p. 20).

Es así como el arte accional de Barboza nos llevo a conocer algo totalmente novedoso y atípico para el arte accional y corporal que se venia realizando en distintas partes del mundo, los cuales solo se limitaban a un publico exclusivo o en su defecto no incentivaban a la participación de la multitud.

Otro punto que queremos recapitular es la desmaterialización del objeto artístico, cosa que fue totalmente visible en las acciones de Barboza, ya que el arte que el realizaba desaparecía al momento en que finalizaba la acción y aquello elementos físicos que quedaban, no eran mas que un recuerdo de ese momento, sin valor artístico más que aquel que la gente quisiese darle.

De igual modo como todo arte corporal, las acciones de Diego Barboza, encajan perfectamente con la teoría de Hal Foster, dado que no solamente retoman aquello realizado por las vanguardias sino también da su mirada a las manifestaciones típicas venezolanas, que también se adentran en aquello que Glusberg (1986) dijo:

La utilización del cuerpo como medio de expresión de los artistas, tiende hoy a establecer nuevamente el recorrido artístico sobre una urgencia humana primordial, es decir, retrotraerse a prácticas anteriores a la historia del arte, a lo que diera lugar al nacimiento mismo del arte. (p. 39).

En el arte accional, el cuerpo se convierte en el medio de expresión por lo tanto es imposible repetir el momento artístico y a su vez este se va transformando según las condiciones en que se de la acción. La mayor parte de estas representaciones son realizadas sin ensayo previo y por lo tanto reina la espontaneidad al momento de plasmarlas.

Hoy en día el arte corporal se ha convertido en un hecho cotidiano de cualquier evento artístico, donde el espectador aun sigue sorprendiéndose con la capacidad de expresión a la que se puede llegar con el cuerpo humano, bien sea que el publico sea participe o no de estas acciones, las cuales varían según lo que quiera expresar el artista, sin necesidad de ser comprendida, cosa que sucedió con la obra de Barboza, donde el artista comunico mas no hubo necesidad de comprender lo que allí sucedía.

María Andreína Pérez Ramírez

Universidad de los Andes
Facultad de Humanidades y Educación
Escuela de Letras
Departamento de Historia del Arte

Fuentes Consultadas

Libros:

Chacón, K. (2001) Diego Barboza. El Festín de la Nostalgia (1995-2000), Maracay: Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu.

Foster, H. (2001) El Retorno de lo Real. La vanguardia a finales del siglo, Madrid: Akal.

Glusberg, J. (1986) El Arte de la Perfomance, Buenos Aires: Arte Gaglianone.

Popper, F. (1980) Arte, Acción y Participación. Madrid, Akal.

Artículos de Periódicos:

Flores, Elsa (1980, agosto 18). Diego Barboza: Poemas de Acción, El Nacional, p. 20.

Guevara, Roberto (1980, agosto 5). La Acción de 10 años, El Nacional, p. 4.

Artículos de Revista Electrónicas:

Alonso, Rodrigo “Performance, fotografía y video: la dialéctica entre el acto y el registro”: en Performancelogía, http://www.performancelogia.com, 28-6-2007.

León, Merisol: “Apuntes para dibujar el inicio del arte accional en Venezuela” en Performancelogía, http://www.performancelogia.com, 28-6-2007.

Mondolfi, Adele: “Diego Barboza y sus Acciones Poéticas” en Performancelogía, http://www.performancelogia.com, 28-6-2007.

Padín, Clemente: “Arte de la Acción” en Performancelogía, http://www.performancelogia.com, 28-6-2007.

___________________: “La Performance Desde La Perspectiva Latinoamericana” en Performancelogía, http://www.performancelogia.com, 28-6-2007.

Ramos, María Elena “Una aproximación al cuerpo de la performance en Venezuela” en Performancelogía, http://www.performancelogia.com, 28-6-2007.

2008-01-31T11:22:00.000-04:30

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Marcel.lí Antúnez: "Afasia" (1998)

2008-01-31T11:13:00.000-04:30

Marcel.lí Antúnez
Afasia
Performance Mecatrónica Interactiva
1998

Performance Mecatrónica Interactiva. Mito narrado por un actuante con dreskeleton (interfaz corporal exoesquelética), cuatro robots sonoros, y sonido, imagen y video interactivos.

Acción escénica que transcurre en un espacio de base rectangular truncado, al fondo, por una gran pantalla de retroproyección. La primera línea de la escena está ocupada por cuatro robots de naturaleza sonora inspirados en una guitarra, un tambor, un combo de gaitas y un violín; Marcel.lí Antúnez Roca, único actuante, va provisto de una interfaz corporal exoesquelética de metal (DreSkeleton ExoEskeleton) que se ajusta a su anatomía. Esta ortopedia permite que los movimientos del cuerpo y el control de sus interruptores se traduzcan en órdenes a la computadora. Gracias a un software escrito específicamente para esta obra es posible procesar y controlar en tiempo real, las imágenes proyectadas en la pantalla, los robots y la música, es decir la totalidad de los ámbitos formales que conforman esta pieza.Afasia, término significa alteración del lenguaje hablado o escrito producida por una lesión en el cerebro, es el título que resume la singular interpretación que Marcel.lí hace de la Odisea de Homero. El argumento de este mito fundador es adaptado a un conjunto de imágenes y sonidos que Marcel.lí controla a través de su dreskeleton en un conjunto de situaciones no verbales que provocan una narración discontinua y chocante. El verso original es sustituido por un amplio dispositivo interactivo que ubica al espectador, frente a, por ejemplo, una psicodélica isla de los lotófagos, una Circe en clave de dibujos animados o las sirenas consumando un rito orgiástico. Esta performance ha recibido el premio Best New Media de Montreal en 1999, El premio Aplaudiment Arts Parateatrals FAD de Barcelona en 2000, Premio Max a las artes escénicas teatro alternativo de España 2001. Y hasta la fecha se ha representado en distintas ciudades de España, Noruega, Italia, Suecia, Francia, Canadá, Portugal, Holanda, Alemania, Grecia, Dinamarca, Rusia, Suiza y Corea.

Créditos

Dirección y ejecución :Marcel ·lí Antúnez Roca
Composición musical : Alain Wergifosse con Sergi Jordá & Ian Briton.
Creación de robots y escenografía: Roland Olbeter
Exo-esqueleto: Roland Olbeter, Noemí Ramos, Ramón Rey, Christian Konn
Infografía e imágenes electrónicas: Marcel ·lí Antúnez Roca, Paco Corachán
Interactividad y programación: Toni Aguilar,Sergi Jordà
Dirección técnica e iluminación: Ramón Rey
Diseño de sonido : Alain Wergifosse
Director de fotografía: Toni Anglada
Edición de vídeo: Andy Davies
Escenografía de vídeo: Nico Nubiola
Operadora de cámara: Laura Sigon
Actores: Albert Anguera, Eva Antas, Marcel ·lí Antúnez Roca, Susana Barranco, Laura Hernández, Companyia Skrot, Marga Socias, Toni Tomàs, Magí Valls.

Producido por el Teatre Nacional de Catalunya (Barcelona), MECAD \Media Centre d 'Art i Disseny (Sabadell-Barcelona), el Festival de Teatre Visual i de Titelles (Barcelona) y el Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona. Proyecto incluido en el Programa de Desarrollo de Nuevas Tecnologías de la Sociedad General de Autores y Editores y la Fundación Autor, así como en el Proyecto Arte y Tecnología para la Fundación Telefónica (Madrid).

Más información sobre el artista:
www.marceliantunez.com

Marcel.lí Antúnez: "Epizoo" (1994)

2008-01-31T11:08:00.000-04:30

Marcel.lí Antúnez
Epizoo
Performance mecatrónica
1994

Performance mecatrónica interactiva presentada por primera vez en 1994. Un robot corporal en forma de exoesqueleto neumático que permite al espectador a través del ratón, controlar el cuerpo del performer.

La performance Epizoo permite al espectador controlar el cuerpo de Marcel.lí a través de un sistema mecatrónico. Este sistema consta de un robot corporal de forma exoesquelética que viste el artista, un ordenador, un dispositivo de control mecánico, una pantalla de proyección vertical, dos torres de iluminación y un equipo de sonido.

La ortopedia robótica se sostiene al cuerpo a través de dos moldes metálicos, cinto y casco, donde están ensamblados los mecanismos neumáticos. Estos pueden mover la nariz, las nalgas, los pectorales, la boca y las orejas de Marcel.lí que permanece de pie sobre una plataforma circular capaz de rotar. Los mecanismos neumáticos están conectados a un sistema de electro válvulas y relees que, a su vez, dependen del ordenador. Esta computadora dispone de un programa exclusivo en forma de interfaz gráfica que recuerda a un videojuego. Los once entornos interactivos incluyen diversas infografías animadas que recrean la figura del artista e indican la posición y el movimiento de los mecanismos. De este modo el usuario puede controlar gracias al ratón la luz, las imágenes, el sonido y el cuerpo del artista.

Epizoo es en el mundo del arte, un ejemplo temprano de la aplicación de la tecnología informática relativa al cuerpo humano. Esta performance es probablemente, el primer dispositivo que permitió el control telemático del espectador del dispositivo escénico, incluyendo el cuerpo del performer. Epizoo ha tenido desde su estreno amplio eco internacional y se ha presentado hasta la fecha en más de cincuenta ciudades de Europa, América y Asia.

Créditos

EPIZOO performance mecatrónica 1994
EPIZOO es una performance de MARCEL.LÍ ANTÚNEZ ROCA
Diseño Informático y música: SERGI JORDÀ
Escultor Mecánico: ROLAND OLBETER
Infográfias: PACO CORACHÁN y M. ANTÚNEZ
Diseño Iluminación: RAMÓN REY
Producción: MARCEL.LÍ ANTÚNEZ con SERGI JORDÀ, LOMA productions y SIGMA Bordeaux

Más información sobre el artista:
http://www.marceliantunez.com

2008-01-30T12:31:00.001-04:30

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Macjob Parabavis: "Capitan América" (2005)

2008-01-30T00:01:00.000-04:30

Macjob Parabavis

Capitan América

Galería de Arte Nacional
Caracas, Venezuela
2005

Esta performance es una presentación critica y reflexiva sobre los usos del poder mediático y bélicos en la guerra de Irak.

Macjob Parabavis: "Expolis" (2004)

2008-01-29T23:52:00.000-04:30

Macjob Parabavis
Expolis
Museo de Bellas Artes
Caracas, Venezuela

En el marco del evento "Como en la tele"
2004

Sinopsis: Reflexión en torno a los sucesos políticos y mediáticos de la guerra en Irak.

2008-01-29T14:34:00.001-04:30

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Me convertí en Miss o la construcción del cuerpo social. Clara Caminero K

2008-01-29T14:00:00.000-04:30

Me convertí en Míss o la construcción del cuerpo social
Clara Caminero K.
Curadora

Es indiscutible el poder que ejercen los medios y el mercado sobre nuestras vidas. Un aspecto rotundo donde más se percibe esta carga es en la revalorización de los modelos corporales en detrimento de aquello que no se ajuste a los esquemas planteados por la publicidad, el mundo de la moda y los concursos de belleza llevando a equiparar erróneamente estos cánones con el éxito emocional, profesional y social.

Aunque estos clichés corporales afectan a hombres y a mujeres es indiscutible que, por la misma estructura de la sociedad, ha sido el cuerpo femenino el principal objeto de esas concepciones del mercado y por tanto la mujer la que sufre la presión social de asimilar estos modelos y expresiones e intentar parecerse a ellos en ese erróneo y confuso concepto de la proyección, y realización personal utilizando el cuerpo como plataforma.

La diversidad racial y su manifestación física (cuerpo, ojos, pelo, nariz, etc) se han visto reducidas a patrones físicos y de conducta impuestos. En este caso hablaremos de los patrones establecidos por los certámenes de belleza, que hoy, en algunos países, son verdaderas industrias para producir misses. Es el caso archiconocido de Venezuela, donde la industria de la belleza le ha regalado, a la hoy República Bolivariana de Venezuela, 4 reinas, en el más importante de estos eventos: Miss Universo.

Es en Venezuela y, coincidencialmente, próximo a la pasada celebración de Miss Venezuela, que se realizó el III Encuentro Mundial de Arte Corporal, celebrado del 7 al 16 de septiembre, y donde Sayuri Guzmán presentó la performance Me convertí en Míss, una acción en la que la artista nos plantea las implicaciones del hecho de que hoy en día se sustituye la humanidad por la apariencia. Este planteamiento lo vemos evidenciado en un primer encuentro con la construcción que Sayuri hace de la palabra Mí-ss, un juego con la palabra donde hace referencia al yo, al ser y a ese producto bello que es la miss.

Me convertí en Míss, es una acción que alude a toda la parafernalia ficticia de una sociedad donde la mujer del César estaría feliz, ya que no necesitaría ser, pues el parecer es la meta. Es sabido por todos, que la gran mayoría de estas bellezas perfectas son sometidas a “arreglos”, por decirlo de alguna manera, que las acerque a esos parámetros físicos necesarios para clasificar como finalistas en la competencia por la preciada banda que acreditará a una de ellas como la mujer mas bella del u n i v e r s o.

Pero aunque la acción de Sayuri toma como ejemplo el caso de las misses, el cuestionamiento va más allá de la pasarela donde la mujer se exhibe, voluntaria y orgullosamente, como una muñeca. Aquí se habla de la inconformidad de lo que realmente somos, de que la sociedad consumista a la que pertenecemos vende una imagen que hay que lograr para ser aceptados, para hacernos notar y validar en un mundo plagado de convenciones falsas, porque la belleza y la juventud tienen fecha de vencimiento.

Hablamos de cómo lo falso pasa a ser aceptado como verdad, hablamos del hecho de que una mujer se sienta ante un espejo a construir un cosa que ella no es, para parecer lo que los demás quieren ver. Hablamos de que en esta competencia, en la que vivimos todos, mucha gente se pierde para convertirse en un articulo, veamos a la míss como una alusión a la mujer y me voy más allá, veamos a la miss como una alusión a todos, que de alguna manera hemos sido y somos participe de la farsa.

Para lograr todo esto Sayuri acude a un asesor de imagen quien le sugiere aquellos aspectos que debe mejorar, pues su real apariencia física necesita ser reforzada para llenar los parámetros establecidos para las misses. Hay pues que cambiar el largo y el color del pelo, una dieta estricta, por supuesto, levantar las cejas, respingar la nariz, una faja modeladora que enfatice las curvas, uñas postizas, zapatos de tacón, siempre en minifalda, cubrir las piernas con un spray que da la sensación de un bronceado eterno, horas de caminata por la pasarela, corrector de postura, maquillaje, ropa de color adecuado, un super brasier que realce sus atributos, ensayar como saludar y como sonreír.

Horas invertidas para la construcción de un producto, que en el mundo real se traduce en mujeres frustradas por no conseguir el ideal de la belleza estandardizada de la super modelo o de la miss, que se enferman con dietas rígidas, muertes por cirugías realizadas irresponsablemente, rostros deformados por el uso indebido de implantes…

Otro aspecto en esta industria es la costosa inversión en la compra compulsiva de aditamentos en pos de una belleza instantánea, (extensiones de pelo, uñas postizas, new nouse, fajas) en fin, el consumo loco y desmedido para rendir culto a la apariencia que suele convertirse en un duro desafío.

Sayuri llega al escenario, convertida en Míss, el porte erguido, el maquillaje, el peinado, la gente la aplaude en su caminata hasta el final del escenario donde un tocador con espejo la espera. Sayuri empieza su ritual: Se quita el maquillaje que cubre su rostro, se quita los largos y brillantes aretes. Se retira las extensiones del pelo y los palitos que lleva en la nariz, para que se vea más recta, y las uñas postizas que estilizan sus manos. Se descalza. Se quita el vestido largo y la faja también. Sayuri queda desnuda mostrando su verdadera apariencia no perfecta. En un cajón del tocador están sus sandalias, sus jeans, la blusa ligera. Sayuri se viste y vuelve a ser ella para, con esa acción, dar una respuesta desde su interioridad dejando al margen la representación ideal y la frustración del propio cuerpo.

Cabe aclarar que en esta performance no percibimos una crítica al hecho de verse y sentirse bien o hermoso, lo que percibimos es un rechazo a la opresión que se ejerce socialmente, en ciertos medios, a fin de lograr esos objetivos. Sabemos que lo que se critica es esa exaltación y culto a una belleza mercantilista y caprichosa que nos convierte en títeres y seres verdaderamente infelices al olvidarnos que somos más que tela y maquillaje.

Sayuri Guzmán: "Me convertí en Miss" (2007)

2008-01-29T13:10:00.000-04:30

Sayuri Guzmán
Me convertí en Miss
Performance
Estado Monagas, Venezuela
2007

2008-01-27T17:22:00.001-04:30

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David Bestué y Marc Vives: "Acciones en Casa" (2006)

2008-01-27T17:17:00.000-04:30

David Bestué y Marc Vives
Acciones en Casa
Acciones para video
2006

Video incluído en el Festival de Videocreación "Strobe"

Más información:
http://www.amposta.cat/strobe

Javier Sobrino: "YNKX D. CODEX" (2000)

2008-01-27T17:15:00.000-04:30

Javier Sobrino
YNKX D. CODEX
Videoperformance
Buenos Aires, Argentina
2000

Javier Sobrino: "LYL 038" (2000)

2008-01-27T17:12:00.000-04:30

Javier Sobrino
LYL 038
Registro en video de performance
Realizada en el marco del evento
"Semana de la Acción"
Buenos Aires, Argentina
2000

Javier Sobrino: "O L 20052031" (1998)

2008-01-27T17:09:00.000-04:30

Javier Sobrino
O L 20052031
Videoperformance
Buenos Aires, Argentina
1998

Cecilia Nazar y Javier Sobrino: "PHT8 VLN7" (2004)

2008-01-27T17:00:00.000-04:30

Cecilia Nazar y Javier Sobrino
PHT8 VLN7
Registro en video de performanceIMPA La Fábrica Ciudad Cultural
Buenos Aires, Argentina
Mayo 2004

Esta obra fue desarrollada en el Cubo de Espejos del arquitecto Joaquín Amat, con la asistencia de Mariana Cambre. Registro: Canal Cero. Video: Joaquín Amat.

Javier Sobrino y Guillermo Faivovich: "Qb" (2001)

2008-01-27T16:56:00.000-04:30

Javier Sobrino y Guillermo Faivovich
Qb
Registro en video de performanceEn el marco del evento "IV Encuentro de Poesía Visual"
Buenos Aires, Argentina2001

Javier Sobrino: "PSG 061932" (1999)

2008-01-27T16:52:00.000-04:30

Javier Sobrino
PSG 061932
VideoperformanceBuenos Aires, Argentina1999 Edición: Sandra Botner

2008-01-25T15:24:00.000-04:30

Performancelogía es un proyecto dedicado a la Recopilación, Publicación, Difusión e Intercambio de Documentación sobre Arte de Performance y Performancistas.

Desde el 2006, ofrecemos este espacio como un Archivo Virtual de Documentación con todo tipo de documentación sobre Arte de Performance, entendiendo documentación tanto a los registros fotográficos y en video de performances, como ensayos, textos teóricos, reseñas de eventos y anécdotas sobre esta disciplina.

A la par de recopilar, publicar y difundír toda la documentación de arte de performance que se encuentre a nuestro alcance, sostenemos nuestra actividad en la convocatoria abierta y permanente de colaboraciones vía correo electrónico y postal.

Por eso, la actualización de este archivo es contínua. Invitamos a todos los performancistas, investigadores, curiosos e interesados para que colaboren con este archivo, enviando sus registros y material documental que tengan a disposición, a través del email: performancelogia@gmail.com

Gracias desde siempre a todos los que han colaborado
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Apartado Postal: 5048. Caracas, Venezuela.

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Performancelogía is a project dedicated to Compilation, Publication, Dissemination and Interchange of Documentation about Performance Art and Performance Artists.

Since 2006, we create this space as a Virtual Archive of Documentation with all kinds of documentation about Performance Art, understanding documentation both the photographic and video registries of performances, then an essays, theoretical texts, reviews of events and anecdotes about this discipline.

Simultaneously of compile, publish and disseminate documentation of performance art, we maintain our activity in the open call of continuing collaborations by e-mail and postal sends.

PERFORMANCELOGÍA is a project highly collaborative and participatory. The updating of this archive is continuous and permanent. We invite all performance artists, researchers, curious and interested to collaborate with this project, sending their records and documentation about performance art through email: performancelogia@gmail.com

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Clemente Padín: "Gente en Obra: Artistas por la Paz" (1991)

2008-01-25T15:20:00.000-04:30

Clemente Padín
Gente en Obra: Artistas por la Paz
Acción Artístico-Social
Montevideo, Uruguay
1991

El 15 de Febrero de 1991, bajo la consigna de "Gente en Obra: Artistas por la Paz" un grupo de artistas e intelectuales uruguayos realizó una protesta contra la "Guerra del Golfo" frente al Ministerio de Relaciones Exteriores en Montevideo, Uruguay. La acción artistico-social consistió en acostarse en la calle y cubrir los cuerpos con diarios mientras sonaba una sirena. El acto artístico terminó luego de 15 minutos con la entrega de una carta de protesta a las autoridades nacionales.

°°°

On the 15 of February 1991, under the slogan "People Working: Artists for Peace" a group of Uruguayan artists and intellectuals realized a protest against the "Gulf War" in front of the Ministry of Foreign Affairs in Montevideo. The social artistic action consisted of lying down in the street and covering the bodies with newspapers while a siren was sounded. The artistical act ended after 15 minutes with the handing over a letter of protest to the national authorities.

2008-01-25T11:28:00.001-04:30

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Clemente Padín: "Punto final" (2006)

2008-01-25T11:24:00.000-04:30

Clemente Padín
Punto final
Performance

Realizada en el marco del evento
"Por la memoria".
Foyer del Teatro Solís.
Montevideo, Uruguay.
23 de Setiembre de 2006.

Producción Audiovisual: Sofía Martinez Frenkel.
Cámara: Sofía Martinez.
Edición: Juanjo Piffaretti.

2008-01-25T11:03:00.001-04:30

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Clemente Padín: "Zona de Arte" (1999)

2008-01-25T10:55:00.001-04:30

Clemente Padín

Zona de Arte
Performance

Realizada en el marco del evento
"Fin de semana de la Acción".
Organizado por la Alianza Francesa
y la Fundación de Arte Contemporáneo.
Montevideo, Uruguay.
23 de Julio de 1999.

Cámara: Escuela Nacional de Bellas Artes.
Sonido: Erik Satie, Stephan Mallarmé, Rage Against The Machine.

El arte milenario y la realidad de cada tiempo y lugar tienen sus propias reglas. Los íconos eternos versus los sucesos de la vida real. Posible objetivos: la permanencia del arte y la transitoriedad del presente histórico, belleza, violencia, identidad, el rol del artista en la sociedad, compromismo, indiferencia.

"Zona de arte" es una performance realizada en "Fin de semana de la Acción", organizada por la Alianza Francesa y la Fundación de Arte Contemporáneo, Montevideo, Uruguay, el 23 de Julio de 1999. El artista se dirige a la Zona de Arte en tanto se escucha a Erik Satie. El artista se dispone como el ícono de Da Vinci en la Zona de Arte. El artista se va y deja a los espectadores escuchando fragmentos de "Un Golpe de Dados..." de Mallarmé. Apenas concluyen los versos, se escucha una sirena y algunos disparos. Bajo los compases de "Freedom" de Rage Against The Machine, luego de algunos segundos de silencio, aparece el artista arrastrándose a la Zona de Arte, un ser de la realidad emerge, visiblemente herido... Herido de muerte, confronta al arte mundano con la dura realidad de cada día. Podría el arte ayudarle a sobrellevar una vida de necesidades, una vida sin horizontes? Una vez más, el "blanco" cobra su víctima... Finalmente, el transgresor, destruído por el sistema, muere conmovedoramente con una flor entre sus dedos.

°°°°

The millenial art and the reality of each time and place have their own regulations. The eternal icons versus the goings of the real life. Possible targets: the permanence of art and the transitory of historic present, beauty, violence, identity, the role of artist in society, commitment, indifference, etc.

"Art Zone" was performed in the "Weekend of the Action", organized by the French Alliance and the Art Contemporary Foundation, Montevideo, Uruguay, July 23, 1999. The artist goes to the ZONE while Gymnopédies of Erik Satie is heard. The artist is provided like the Leonardo da Vinci's icon in the Art Zone. Finally, the artist will move back and leave to spectators listening fragments of Un Coup de Des... by Mallarmé. Upon cocluding the verses, a siren of police and some shootings are listened. Under the compass of FREEDOM of Rage Against The Machine, the being crawls toward the ZONE. Then of some seconds of silence, confronts to the worldly art with the hard reality of every days.... Could ART help him to support a life of needs, without horizons...? Once more, the "target" collect his victim... Finally, the transgressor, harassed by the system, die gripping the flower between his fingers.

2008-01-24T12:06:00.001-04:30

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Varios Autores: "SOS TIERRA 07" (2007)

2008-01-24T11:53:00.000-04:30

Varios Autores
SOS TIERRA 07:
Tercer Encuentro Internacional de Arte Acción y Ecología
Reserva Natural Guillermo Hudson
Florencio Varela
Pcia. de Buenos Aires
Argentina

Sábado 21 y Domingo 22 de Abril de 2007, día de la tierra

Idea y coordinación: Daniel Acosta.
Video: Joaquín Amat.

Más información:
http://proyectosostierra.blogspot.com

2008-01-09T02:44:00.000-04:30

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Contacto / Contact

2008-01-09T02:39:00.000-04:30

Si desea contactar con nosotros, puede dejarnos su mensaje:
If you want to contact us, you can leave your message:

O llamarnos a través de los teléfonos:
Or call us through the telephone numbers:

+058 412 976 72 37
+058 412 584 92 93

O escribirnos a nuestro correo electrónico:
Or write to our email:

performancelogia@gmail.com

Gracias por su interés en este proyecto.
Thank you for your interest in this project.

2008-01-08T04:52:00.001-04:30

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Malwina Rzonca: Levitation (2006)

2008-01-08T04:45:00.000-04:30

Malwina Rzonca
Levitation
Videoperformance
2006

The videoperformance ‘Levitation’ is the first piece of my project ‘Easy Journey…’, which is connected with my research in the field of yoga. The direct inspiration for this concept was the calendar “Yoga Art”, which I was participated in, performing yoga asanas for the photographs. I used also the same costume (it is the Reebok costume) and made it in the similar landscape, on the rock in the Krakow neighborhood, with the sounds of Polish village in the background.

More about this artist:
www.malwinarzonca.pl

2008-01-06T03:16:00.001-04:30

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